论厨川白村的象征化思想

雷晓敏

(广东外语外贸大学 外国文学文化研究中心，广东 广州510420)

厨川白村提出了一个非常引人注目的文学命题:“文学是苦闷的象征”。研究厨川白村思想的学者，都对这个命题津津乐道。其实这个命题的重要性，不在于它给学界提供了一个关于文学的定义，而在于它指出了一条非常重要的研究文学包括艺术的路径，即象征化。厨川白村的象征化思想具有丰富的审美内涵和深邃的理论意义。它涉及到许多事关文学要义的学术问题，诸如，文学的底蕴是什么?文学何以为文学?文学产生于什么样的过程?文学何以让人喜闻乐见?文学的本质是什么?本文限于话题中心要求，不能对这些问题逐一展开论述。此处仅就厨川白村关于文学象征的基本思想，谈出笔者的若干学习体会。

一、苦闷的象征化

《苦闷的象征》一书，因标题的缘故，把许多学者引向了苦闷与象征的关系研究。而该书的一个重要的思想——象征化，却被忽略。东西方学者中把人文与苦闷联系起来的观点大有人在，中外远古的“黑暗”说，古希腊的斯芬克斯神话，柏拉图的“洞喻”，亚里士多德的“净化”观，古罗马尤里纳乌斯“愤怒出诗人”的名言，先秦的“情志”说，屈平的骚体“幽怨”，司马迁的“发愤著书”，均属此类。这些说法虽然涉及苦闷，但是没有在思想文化的总体上扩展开来。把苦闷最先扩大化的著作首推《圣经》，人生来有罪的“原罪”说，是苦闷遍天下的开先河之作。把苦闷既世俗化又学术化的学说是弗洛伊德的精神分析学。弗氏“本我”、“自我”和“超我”的思想，在过去的百年中产生了深远的影响。厨川白村的文艺思想就是在精神分析学基础上发展起来的。他在《苦闷的象征》中明确地说:“应该怎样看人间苦和文艺呢?对于这些问题，当陈述自己的管见之前，先在这里引用的，是在最近的思想界上得了很大势力的一个心理学说。”他指的就是弗洛伊德所创立的精神分析学。

弗洛伊德将人类与生俱来的性压抑看作苦闷(malaise)之源，看作病理之根，看作已成为无意识和潜意识中的晦涩的存在。他也认为梦是潜意识欲望的满足。在梦是欲望逃逸意识网罗的变相的意义上，也可以将之理解为苦闷的象征。但是他在苦闷有其象征的标志处裹足不前。厨川白村接过了弗氏的苦闷说，但是扬弃了弗氏的泛性论。他把弗氏的“性冲动”，改变为与自然和社会压力对抗的“生命的活力”。这就是他所说的“两种力”。先看第一种力，即生命的活力，或曰生命的创造力:“我们的生命，本是在天地万象间的普遍的生命。但如这生命的力含在或一个人种，经了其‘人’而显现的时候，这就成为个性而活跃了。在里面烧着的生命的力成为个性而发挥出来的时候，就是人们为内底要求所催促，想要表现自己的个性的时候，其间就有着真的创造创作的生活。所以也就可以说，自己生命的表现，便是创造的生活了罢。”

生命的创造力是天地间的最宝贵的元素。然而，所有生命的存在或生命的活力都不是一帆风顺的事情。激发生命创造力的是另一种因素，或曰另一种力量，厨川白村称之为“强制压抑之力”。“我们为要在称为‘社会’的这一个大的有机体中，作为一分子要生活着，便只好必然地服从那强大的机制。使我们在从自己的内面迫来的个性要求，即创造创作的欲望之上，总不能不甘受一些什么迫压的强制。尤其是近代社会似的，制度、法律、军备、警察之类的压制机关都完备了，别一面，又有着所谓‘生活难’的恐吓，我们就有意识地或无意识地，总难以逃离这压抑。”

显而易见，厨川白村将这两种力普遍化。生命的活力，在厨川白村那里也唤作为自由和解放的内驱力，“永是不愿凝固和停滞，避去妥协和降服，只寻求自由和解放的生命的力”。他不仅看到了生命活力中“寻求自由和解放”的积极的一面，也看到了其中消极的甚至是务必引起人们警惕的一面，即欲望推动人作恶的一面。他说:“我们有兽性和恶魔性，但一起也有着神性;有利己主义的欲求，但一起也有着爱他主义的欲求。如果称那一种为生命力，则这一种也确乎是生命力的发现。”一方面，是内有生命力的个性发展的向上运动;另一方面，是外在社会的各种压抑机制。两种力的相反相成，交织组合，于是就爆发出了创造生活的根底动力。这种创造是折磨的，艰难的，因而是异常苦闷的。

当厨川白村把苦闷纳入象征化的过程中研究之时，不论是生命成长所遭受的压抑和戕害，抑或每个人内心各种欲念的蛊惑和斗争，都构成了他所说的重要现象——“生的苦闷”。既然肯定了这生命力，这创造力，则不能不将这种力量和相反的压力，即自然的逼仄，社会的逼迫，道德因袭的负担，法律法规的拘束，诸如此类的状况所产生的冲突，“看作人间苦的根柢”。在人间苦的根柢上安放文艺的基石，故而苦闷有其重要的乃至不可或缺的用场。他说:“正因为有生的苦闷，也因为有战的苦痛，所以人生才有生的功效。凡是服从于权威，束缚于因袭，羊一样听话的醉生梦死之徒，以及忙杀在利害的打算上，专受物欲的指使，而忘却了自己之为人的全底存在的那些庸流所不会觉得，不会尝到的心境——人生的深的兴趣，要而言之，无非是因为强大的两种力的冲突而生的苦闷懊恼的所产罢了。我就想将文艺的基础放在这一点上。”

文学如梦，是由两种力量作用的结果。一种是生命为了生存而积聚和激发的活力，另一种是围困和束缚生命的种种压力。这两种力量的摩擦，冲撞，较劲，幻化出复杂多样的变数，以无常的无奈，给人造成无数的压迫来。这就是文学的底蕴。厨川白村对文艺根柢的透视是有其生活经历的基础和人生况味的。看看他关于苦闷的一段肺腑之言，就会明白这位杰出的文豪，原本是从苦难中走来。“‘活着’这事，就是反复这战斗的苦恼。我们的生活愈不肤浅，愈深，便比照着这深，生命力愈盛，便比照着这盛，这苦恼也不得不愈加其烈。伏在心的深处的内底生活，即无意识心理的底里，是蓄积着极痛烈而且深刻的许多伤害的。”

厨川白村是一个秉性勇敢的人，他从未屈服于自然的压迫和社会的辖制。他同时是一个意志坚强的人，始终抗击着生的痛苦和死的威胁。厨川白村也是一个正义感很强的人，他一直不愿被物欲支配，更不愿与蝇营狗苟之辈同流合污。从上述这段话中，明显地可以看出其不屈的精神和高洁的人品。知之艰难，行之更不易。厨川白村是知之，行之，言行诚信，表里如一。纵观其短暂的一生，他不仅是这样主张，也是这样践行。一个家道衰落的人，一个中途辍学的人，一个截去左脚的人，一个与日本军国主义国情格格不入的人，一个大声疾呼要改造日本国民性的人，他自然活得非常苦闷，活得非常不自在。天妒其才，国厌其才，俗忌其才。在这样的环境和氛围中，他给出了自己异常执着的文艺求索。用他的话说，那就是:“一面经验着这样的苦闷，一面参与者悲惨的战斗，向人生的道路进行的时候，我们就或呻，或叫，或怨嗟，或号泣，而同时也常有自己陶醉在奏凯的欢乐和赞美里的事。这发出来的声音，就是文艺。”

苦闷是文艺的酵母，文艺是苦闷的象征。“这发出来的声音，就是文艺。”厨川白村这句话，把苦闷与文艺的距离拉得特别近。形象的陈述有其直观的好处，但是也有其不足之处，即容易给读者造成一个假象，似乎苦闷即文艺。厨川白村的用意是说苦闷乃文艺的根源，是文艺的内涵，是文艺之为文艺的基本元素之一，而并非直接指陈苦闷本身就是文艺。苦闷究竟怎样才能产生变数?怎样才能变成文艺?经受苦闷或思索苦闷的人如何才能变成文艺家?要明了这些问题，有必要探索厨川白村《苦闷的象征》对梦的阐发。

在解释苦闷现象时，厨川白村借用了弗洛伊德的思想——“梦”说。厨川认为梦就是苦闷的象征，这一点与弗洛伊德的说法一致。弗氏与厨川都认为梦是苦闷的象征。区别在于，后者认为梦不但是苦闷的象征，而且是苦闷的象征化。他借“梦”，不是为了说梦，而是为了完成他的象征化理论。他认为梦是人们对现实生活及其压抑机制的“间隔”处理:“我们的生活，是从‘实利’‘实际’经了净化，经了醇化，进到能够‘离开着看’的‘梦’的境地，而我们的生活这才被增高，被增强，被扩大的。将混沌地无秩序无统一似的这世界，能被观照为整然的有秩序有统一的世界者，只有在‘梦的生活’中。拂去了从‘实际底’所生的杂念的生昏，进了那清朗一碧，宛如明镜止水的心境的时候，于是乃达于艺术底关照生活的极致。”

我们看到，厨川白村像弗洛伊德一样，也曾就压抑解梦，就梦说象征。但是他与弗洛伊德不同的是在梦的象征特点上推进了一步。梦对现实生活的“间隔”活动和把人“拉进”幻化苦闷的超然境界。在这一点上，厨川白村与弗洛伊德相去不远。但在将苦闷象征到底和经象征而成就精神的执着方面，他却让弗派精英不能望其项背。他不是宣扬受虐精神，而是坚持一种不畏艰苦，勇于有为的坚韧品格。这一点，与精神分析的学者们把苦难只作不幸，把苦闷解为病态截然不同。在《苦闷的象征》开卷伊始，他以《两种力》的电光火石般的语言，阐发了苦闷作为“人生的深的兴趣”。到该著作的最后一篇《原人的梦》中，他用人类原始的梦来结束《苦闷的象征》全书，神话和巫术等原初的起点，构设了苦闷文艺论著的尾声。一个永恒的象征苦闷的梦贯穿全篇。苦闷自始至终，象征原始要终，梦境在象征化的苦闷中，矫若游龙，翩若惊鸿，昂扬奋发，成全了那么一种对于人类来说，弥足珍贵的精神。

二、文学的象征化过程

苦闷变成文艺是有一个过程的。这个过程，或者说这段距离是最让厨川白村费心的学术求索。在《苦闷的象征》中，他深入地揭示了关于苦闷转化为文艺的复杂过程。如果把他关于文艺理论的思想用一句话来概括，那就是象征化。什么是象征化?在这里我们从文艺起源、文艺创作、文艺鉴赏三个方面进行解析。

象征化是文艺起源的摇篮。厨川白村在《文学起源》这一章，用了两节的篇幅专谈祈祷与劳动以及原人的梦。原始人对宇宙万象的好奇，对万物有灵的惊赞，对超自然神力的憧憬，都经由沉睡中的梦境和清醒中的幻想得到体悟。神话、巫术、祈祷、礼拜等迈向宗教礼仪和文学艺术的活动，都是在象征的催化和驱动中产生。“他们对于自然力，抵抗的力量很微弱，所以无论对于地水火风，对于日月星辰，只是用了感谢，赞叹，或者诅咒，恐怖的感情去相向，于是乎星辰、太空、风、雨，便都成了被诗化，被象征化的梦而被表现。”象征，在厨川白村那里就是诗化——审美化的代称，也是宗教——神圣化的别名。象征化的伟大功能，“就是将这样的感情，这样的想象，作为一个摇篮，而诗和宗教这对双生子，就在这里生长了”。他把象征化既看作是神圣事物的形成过程，也看作是审美活动的精神酵母。对于文学艺术的生发而言，象征化是促使苦闷中的生命实现“自由飞跃”的精神羽翼。文学艺术生成的奥秘就在其中。通过这样一番对原始人精神现象的爬梳剔抉，他给读者一个明确的提示:“倘将那因为欲求受了限制压抑而生的人间苦，和原始宗教，更和梦和象征，加了联络，思索起来，则聪明的读者，就该明白文艺起源究在那里罢。”

象征化是文艺突出的特征。在厨川白村那里，象征是一个宝贝。他用梦中的心像来说明象征，也把人类生活中的立象尽意的事物当作象征，尤其把文学艺术创作和鉴赏当象征。“所谓象征主义者，决非单是19世纪。法兰西诗坛的一派所曾经标榜的主义，凡有一切文艺，古往今来是无不在这样的意义上，用着象征主义的表现法。”这里，厨川白村很清楚地把象征化提到了文艺之为文艺的理据上来。他进而把象征化解释为“热流”的涌动:“动弹不止的生命力受了压抑和强制的状态，是苦闷，而于此也生热。热是对于压抑的反作用;是对于action的reaction。”《苦闷的象征》一书中列举了从古至今许多诗人的作品，特别是莎士比亚脍炙人口的诗句:

诗人的眼，在微妙的发狂的回旋，

瞥闪着，从天到地，从地到天；而且提出未知的事物的形象来，

作为想象的物体，

诗人的笔即赋予这些以定形，

并且对于空中的乌有，则给以居处与名。

——《夏夜的梦》第五场，第一段。

厨川白村解释说:“在这节的第一行的发狂的回旋(fine frenzy rolling)，就是指我所说的那样意思的热。然而热这东西，是藏在无意识心理的底里的潜热。这要成为艺术品，还得受了象征化，取或一种具象底的表现。上面莎士比亚的第三行以下，即可以当作指这象征化、具象化看的。”他把苦闷及其释放理解为作用于反作用的过程，理解为诗人化身为象征化，对于苦闷岩浆所酝酿热力的升华性的释放。这就是他反复强调的象征化过程。厨川白村还把象征化解释为“改装”，即把各种苦闷的意识，苦闷的情绪，苦闷的思想，“改装”成梦想，诗情，画意。他有一句名言:“改装是象征化。”象征化是文艺鉴赏的途径。文艺是苦闷的象征，意味着文艺作品得以产生的环境是苦闷的，文艺作品的作者是苦闷的，文艺作品的内含是苦闷的。快乐的情绪大致相似，苦闷的心境各有不同，于是，一个连带的问题出现了:文学艺术的鉴赏过程也是苦闷的吗?厨川白村认为，创作是将苦闷转化为象征的过程，就像“经了‘生育的苦痛’之后，产毕的母亲就有欢喜一样，在成全了自己生命的自由表现的作家，也有离了压抑作用而得到创造底胜利的欢喜。”鉴赏者，经历的是创作者相反的途径，然而得到的则是与创作者同样的欢乐或愉悦。他用鉴赏活动的四个阶段来揭示读者或观众的象征化心理。第一阶段是“理知的作用”，即我们今天所说的认知过程。读者通过作品的故事材料，结构形式，语言叙述等媒介，“懂得文句的意义，或者追随内容的事迹，有着兴会之类。”由事类材料推进，就进入第二阶段——感觉的作用，即诉诸眼耳鼻舌身各种感官的文艺功能。在视、听、嗅、味、触当中，视听感官最为突出。然而对于艺术鉴赏来讲，虽说诸种感官各有特长，最能引人入胜的还是“统觉”或曰“通感”的共同作用。第三阶段是“感觉的心象”，“这并非立即诉于感觉本身，乃是诉于想象的作用，或者唤起感觉底的心象来。就是经过了第一的理知，第二的感觉等作用，到这里才使姿态、景况、音响等都在心中活跃，在眼前彷佛。”“感觉的心象”不可或缺，感从物起，象触心动。没有这个环节，读者不可能介入文艺作品象征感召的微妙之处。“第四是情绪、思想、精神、心气”的高度融会。“到这里，作者的无意识心里的内容，这才传达到读者那边，在心的深处的琴弦上唤起反响来，于是暗示遂达到了最后的目的。经作品而显现的作家的人生观、社会观、自然观，或者宗教信念，进了这第四阶段，乃触着读者的体验的世界。”在这个阶段，读者能够深层次和全方位地与作品的精神相互激发，达致高峰体验的状态，作家在作品中所创造的象征化境界，为读者大幅度地敞开。象征化的活动如同纽带，作家与读者因此而紧密相接。作品是象征化的结晶，作家与读者则在不同时空经历着共同的象征化运动:作家－无意识心理－心象－理知感觉－作品;读者－无意识心理－心象－理知感觉－作品。

上述几个方面表明，厨川白村所阐发的象征问题，已经不是一般的表现手法，而是事关文艺本质探讨，关涉到了文艺创作方法和核心术语的理解。这些问题已经不是创作实践的范围，需要在理论的层面做进一步的讨论。

三、象征化之象征

象征化作为思想的艺术，不仅对文学创作有重大的作用，对文学理论建设也有举足轻重的影响。厨川白村在《苦闷的象征》一书中，对这些方面有入木三分的理解和大气磅礴的运用。我们认为，他以象征化为纲目，在文学基本原理、创作方法和核心术语等问题上，做出了非常有意义的建设。从文学思想的权重分布而言，基本原理是其中几个根本问题的理论解析，包括文学本质，文学起源，文学功能和文学创作等学术要点，厨川白村将这些问题与象征化理论结合在一起，有效地丰富了这个领域的学术研究。这就是我们所说的厨氏象征化之象征，其象征化象征了自己对文学理论的重要贡献。

先让我们看看文艺的本质问题。我们在本文的第一部分苦闷的象征化中，已经切入了这个话题。用苦闷的象征化解说文艺问题，就是在沟通苦闷与象征之间内在必然联系。厨川白村很明白文艺的根本追求。他说:“文艺纯然是生命的表现;是能够全然离了外界的压迫和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界。”这种终极的追求压根就没法彻底地达到。因为人生于痛苦，长于磨练，死于不甘，这是命运。如果说文艺能给人以提升，那么“不妨说，无压抑，即无生命的飞跃。”苦闷就是人生。苦闷的象征化，乃是文艺。这种对文艺本质的概括，实际上道出了厨川白村关于文艺本质的所有要点。因为这个定义中包含了他关于文艺基本问题的最核心的看法。在本文的第二部分文艺的象征化过程当中，笔者对文学与象征化之间关系的剖析，实际上已经从创作的角度，把文艺与苦闷象征如何相辅相成和为什么可以相互置换的问题和盘托出。揭示出了文艺的底蕴、内涵和生成过程，就等于昭显了文艺的基本特征。审美，即由痛而苦，达致以痛而快。

其次，让我们考察一下什么才是文艺的源泉?厨川白村给我们的答案:源泉在于苦闷的意识。一切实证主义的文艺源泉观，都将文艺本源推到生活或存在那里。这个方向固然没有错，但是毕竟过于迂阔。人类世界的一切生产活动都可以归结到生活中去，这样一来，作为精神性活动的文艺就忽略了其独特性。厨川白村敏锐地体察到了这一点。他不是没有看到，苦闷的原因既有自然生命的无奈，又有社会制度和人类文明传统的必然，这在《苦闷的象征》的第1章的6个小节中，均有深切的论述。《两种力》、《创造生活的欲求》、《强制压抑之力》、《精神分析学》、《人间苦与文艺》，这些论题都讲到了难堪的生活与不忍的存在。尽管如此，他还是把苦闷的意识当作文艺的源泉，并对这个问题紧抓不放。他这样做的理由不难理解，因为苦闷的意识是文艺根脉直接汲取营养的地方。任何研究，如果无止境地向上追索本源，那就不仅可以追到社会生活，追到文化存在，甚至可以追到地球历史，乃至宇宙起源。这些存在都可以是源泉，可是这些个与文学艺术有远因而少近缘的实在，与审美的精神创作和意识之花明显有所区隔，有所疏淡。而且文学艺术有与生活的关联，即便有直接和间接的缘由，也不能要求作家及其作品与生活贴得太紧，绑得过死。意识，不论是有意识，还是无意识，那是人之为人的大脑系统和中枢神经积累了无数岁月的精神世界。文学艺术所要进行象征化加工的对象——即厨川白村所说的“改装”的内容，不是遥远的或就近的生活，而是被人们的生理和心理机能积聚和加工过了的苦闷的意识。因为先前的和就近的以及当下的生活都得经过苦闷的意识化，这个意识化，在厨川看来，也是象征化的过程。从文艺的特性上看，他以象征化作为衡量审美活动的尺度，自然就把文艺的源泉锁定在作为苦闷的无意识和潜意识范围。换言之，意识通过无意识的梦境和潜意识的幻觉，对自然、生理和社会历史做着一般性的象征化处理;而文学艺术则是通过审美性的象征化，将过去、现在以及未来(“预言”式地)纳入把握世界想象过程。厨川白村在其《苦闷的象征》的第1章第6节，特别强调“无意识心理的底里”的积存，特别强调象征化过程之重要，目的就在于此。厨川白村把象征化过程称作“拉进”的研究方法。在文艺的源泉问题上，我们再次看到了他“拉进”的良苦用心。

其三，有必要探讨文学艺术的创作方法。这也是文艺学的基本问题之一。厨川白村是用“象征化”来说明这个原理的。关于这个问题，我们在本文第二部分论述创作过程时已有所阐发，然而，对于为什么象征化就是一种创作方法的原因尚未深究。这里有必要就此做进一步的解析。通读《苦闷的象征》，就可以看到一个重要的学术分辨点，即厨川白村把创作方法和写作技巧判然分开。在他的思想中，创作方法是关于文学创作所遵循和所推演的基本方法。所以他的整个著作对这个问题紧抓不舍。厨川白村无疑是正确的。创作方法不是写作的技巧或修辞手法之类具体的技能，而是导引着作家思路，贯穿于创作始终，并且决定着作品风格的思想方法，是抒发某种文学理念，展示某种创作原则，体现某种审美精神的必由之路。创作方法的择取，不仅影响着作家的写作走向，而且引领着作品的审美倾向，培育着读者的文学趣味。正是由于这些学理规范和思想特点，创作方法与文学流派密切联系，与文学征候息息相关，与文学分野互为因果。创作方法实际上是文学创作的原理，是文学原理的核心，也是文学演化显出其脉络的根据。

在人类文学史上，一种创作方法的形成和发展，常常是一种文学潮流或一种文学气象的显山露水。正因为如此，读《苦闷的象征》，处处能感受得到作者在原理上的擘画，在文学艺术必然性与偶然性关系上的阐释，包括在论及鉴赏的部分，也不失时机地拿出事关文艺本质及其特征的大原则。伟大的文学家和文学理论家，看重的往往不是雕虫小技。刘勰为什么把自己的命世之作名为《文心雕龙》呢?他为什么告诫那些“鲜观衢路”、“独照隅隙”和“庭间迴骤”的人，要开拓“圆观宏照”的视野，要有“万里逸步”的恢宏和“神与物游”的非凡脱俗呢?其深刻的道理就在这里:一个杰出的文艺理论家，必须在文艺思想的根本问题上下足功夫。

深刻的思想是通过核心术语提挈的。厨川白村选择的核心术语就是象征化。他在这一点上做的有板有眼。他以象征化作为文学理论建构的基本概念，把象征化视为文学之为文学的核心审美依据。在他那里，象征化是一个贯穿始终的核心术语。他在其文学批评和思想观念中，紧紧地抓住象征化作为文学的创作方法，抓住象征化作为文学的代称，阐发自己的文学理念。他那本彪炳学林的《苦闷的象征》，标题就画龙点睛地凸显了一个文学命题:文学是“苦闷的象征”。这一命题不仅是给文学下了一个本质性的定义，而且是给文学梳理了内外兼通的基本特征。厨川白村运用了象征化，这一运用给他带来了巨大的成功，因为通过象征化，他在该领域的学术迷宫中找到了出口，虽然他并没有在自己的著作中说明，为什么自己起用作为审美要点和学理核心的象征化这一术语，也没有申述为什么运用象征化所能产生如此出色的思想价值和这样积极的理论效应。

在这里，我们有必要补充说明，为什么象征化作为创作方法，对于把握文学特征而言，既切中肯綮，又引人入胜。这里说的切中肯綮，是指它对文学特质的焦点关注。即便从今天的眼光看，厨川白村的象征化文学观是那么睿智和灵秀。它不像自古以来坐实性文学理论的过于质地，如现实主义文论拘泥于反映生活，历史主义文论执着于忠于事实;不像常见主观性文学理念的过于自信，如情志诗学的过于自我，浪漫美学的过于流荡;不像结构性文学规范的过于僵硬，如俄国形式主义文论的语言空壳倾向，新批评诗学的文本自流结局。象征化有其灵气，以精神升华过滤了现实主义文论的沉浊。象征化有其超拔，以虚实相间提炼了历史主义文论的凝重。象征化有其公道，以主体间性淡化了主观主义文论的自负。象征化有其内涵，以有意味的构设补救了形式主义文论的空洞。在理论建设的意义上讲，我们可以说厨川白村的象征化思想本身就是一个象征，象征了日本文学理论的开放，象征了日本平民思想家对现实的思考和对人文精神的解读。

四、小结

概而言之，在把握文学的本质特征方面，象征化思想有其提挈各种元素的优长。象征化作为创作方法，入情入理，能让人在文学本质特征的十字路口扣住四面八方的交叉，在作家和读者的无限差异中理出万殊一收的机枢。这种事实，展示出厨川白村象征化理论在文学本质探讨中的内外兼通。这个特点使文学活动的多极关系，呈现出豁然洞开的亮堂。它作为厨川文学理论的命脉，牵连着文学的各种关系而又不偏执一隅，诸如，在作者内心状态与外部世界之间的关系上，象征化给这种关系搭起了桥梁;在作者与作品的关系上，象征化给这种人文孕育和精神分娩以好生之德;在作者与读者的关系上，象征化给二者之间连接起了沟通心灵的纽带;作品与读者的关系，象征化给审美对象与审美者提供了有机可审的媒介;在此作品与其他作品之间的关系上，象征化给它们提供了相互影响和相互激发的活性生态系统。诚如栾栋先生所言，象征是“人文天眼”，象征化“乃文学艺术的灵窍。”厨川白村重视象征，多方位地论述了象征化的问题。他用象征化建构文艺理论大厦的尝试，可以说成就卓著，焕然成章。

［1］厨川白村.苦闷的象征［M］.鲁迅，译.南京:凤凰出版传媒集团，江苏文艺出版社，2008.

［2］弗洛伊德.精神分析引论新编.［M］.高觉敷，译.北京:商务印书馆，2009.

［3］弗洛伊德.梦的解释［M］.高兴，成煜，译.北京:商务印书馆，2008.