绘画中的主观阴影研究

程俊杰

西方传统绘画以光的存在作为先决条件，阴影是光源发射光线受物体遮蔽后未能传达的部分，物体背光的暗部区域称之为“阴”，自身之外的暗部区域称之为“影”，阴影是光线照射后的必然结果。光与影通过彼此之间的对比关系存在和呈现，使得万物姿态万千，这是自然的恩赐。现代绘画中对阴影的主观处理似乎已经和自然的真实拉开了距离，但它是画者对真实生活的另一种情感体验。

一

原始的图腾观念使史前人类仅能够表现对象的形象特征，尚难利用阴影来表现物象的空间和结构。从古希腊、古罗马时期直到文艺复兴之前的绘画,许多西方先哲致力于对光影的研究和视效的求证。直到达·芬奇把光与精神联系在一起，把光和物体当成阴影的成因，光与阴影才共同成为绘画不可舍弃的因素。达·芬奇追求光影的和谐，库尔贝坚守着自然主义，伦勃朗则将形象放置在黑暗的背景里，让人无从感知光的来处。无论是古典主义的还是现实主义的表现，大师们所遵循的光影法则依然坚守在自然、逻辑、科学的范畴之中。

艺术家将自然世界中的光影置于画面上时，实际上已经通过媒介对物象的真实进行了“转译”，这个过程必然经过了主观取舍和主观营造。印象派用笔触的结构层次简化了自然的真实和复杂，现代派则打破了古典绘画具象的造型机制，扬弃了透视、解剖、明暗等表现技法，完全进入了主观表现的情态之中，阴影的作用和表现方式也随之发生了变化。在现代派眼里，阴影不占据实际的空间，但这并不影响它通过画布去占据观者的心理空间。塞尚把客观对象转译成画面语言时，画面中没有光源，没有阴影，缺少深度，光影被置换成了一块块概括的颜色，在失去对真实时空暗示依据的同时，也打开了进入形而上境界的大门。在《塔希提少女》中，高更运用概念化的表现，把少女的面部、胳膊等处的阴影结构处理成微妙的色块，用单纯的线条强化轮廓感，把阴影处理为装饰性的存在；近乎平涂的画法把光影变化的现实空间转译成了画面中远离现实的纯粹情感世界。

阴影中含有彩虹中可见的所有颜色，不可能灰暗无色，现代绘画对阴影的处理使阴影不再承担着对客观真实的解读功能。阴影的出现可以没有光源的照射，也无需符合光学法则，而是视画面风格的需要独立地存在；阴影的方向也可以根据构图需要主观地调整或添加，其形状也可以根据审美的需要自由勾勒。这应该就是马蒂斯所提倡的“绘画的精神”。

二

的确，现代绘画中的阴影表现也在进行着视觉思考方式的转向，这与现代绘画注重思想性的特点是彼此相适的。在这一点上，东方艺术对明暗体积的忽视和空间观看方式的独特性与西方现代绘画精神不谋而合，它们扬弃了对自然真实的描摹，追求心理空间的真实，从而使绘画成为绘画本身。下面我们从毕加索、契里科等大师作品中进一步探索阴影主观表现更为深刻的内涵。

图1

图2

图1是毕加索作品《三个舞者》，画面人物经过加工变形，使形体、色彩、黑白，有了严格有效的视觉层级分配，几个概括结构的亮色的存在，使平面化的处理产生了立体感，更重要的是画面实与虚的转换。舞者之一巧妙的隐藏在背影中，这一背影形象成为了阴影，而这阴影又并非逻辑性存在。正因如此，画面超越了常人的视觉范畴产生了神奇而特殊的魅力。绘画观念的转变，会导致阴影表现观念的转变，而阴影表现观念的转变又决定了阴影表现形式的转变。图2是契里科作品《一条街道的忧郁和神秘》，画面中没有直接的人物表现，只是用影子暗示了人的存在。街道中建筑、人物的阴影完全根据主观需要分布其中，画面轮廓的阴影其投射方向并非一致甚至互相矛盾。建筑和人物在阴影的调控下显现的非逻辑性组合，把观者带入了一个冷漠孤寂又荒诞不安的神秘世界，在这里，阴影自身的象征意义超越了表现空间的现实意义，这一超现实的氛围在一定程度上依赖于契里科对阴影的主观营造。

可见，现代绘画对阴影主观表现从色彩、体积和空间关系中介入了更多映射心理的因素，高更、契里科、保尔· 伍德奥克斯、毕加索，甚至马蒂斯的作品中对于主观阴影的主观处理都有一定的空间幻觉表现存在。这种非真实空间的引入使得自然与艺术表现之间的逻辑关系又一次被打破，艺术语言再一次指向了艺术本身。

图3

图3是笔者的油画作品《种子圣殿》，表现的是2010年世博会英国馆，该馆的建筑材料为亚克力，透明的光纤触须通过光线提供光亮，整个造型如同一个金色的种子。整体造型基本上是对称的，笔者在左右、上方、水平中央及垂直下方加上一组亮色，于是主观的“阴影”诞生了——其实它只是作者心中的“投影”。画家在画面处理上同样运用了中国泼墨和油画点彩的表现语言。实际上，对画面光影的主观重组，正是摆脱纯粹性描述，由外在表象通往内在情感，充分展示更高体验的关键所在。

三

如何才能根据画面审美和情境的需要进行主观阴影营造呢？下面笔者将结合自身艺术实践中的几幅油画作品对主观阴影的主观表现手段做一点体会式分析。

图4

图4是一幅含有水墨和水彩技法的油画作品，笔者在处理阴影时，运用了不同大小、不同形状、不同方向、不同位置、不同深浅和不同粗细的偶发形态，这些主观形态在画面中虚实相生，真假难辨，整个画面表现即可看作是“雨后的阳光”，又可解读为“小镇往事”。画面抓住了中国画所强调的传神和理趣，忽略“光”予以物象的层次和色彩变化，对阴影的处理有较强的主观性。

图5

图6

图5中的椅子四周有隐隐约约的黄色，椅下方有很大一片深色的阴影，为了与之呼应，笔者在上方的灯罩部分加上了一块看上去似乎是投影的深灰色块，这一系列似真又假，看虚还实的变化处理，烘托了作品所要体现的愁伤静寞之气氛——没有人的室内，竟是如此神秘且凄凉。经过提炼的阴影，经过重组，拉开了人和真实的距离；画面传达出一种纯粹属于绘画的空间幻觉，这种新的幻觉把画面要素所要表达的意义隐含在非真实空间中，企图进入观者的心灵之境。图6是一幅人物作品，人物似乎置身于一个光源非常强烈的环境中，这是一个说不清、道不明的理想化的空间，作品中阴影处理完全根据气氛的需要而设定，正因如此，画面才得以营造自身需要的特殊气息。

图7

图7是一幅完全平面化的作品，光与影显得同等的重要，而且这些影与光没有任何联系，换句话说，有光的存在，未必就有逻辑上的影，这里的光与影其实就是一种相互对比的存在，阴影被装饰化处理，依据美学趣味和构图原则进行着客观变形，充满了强烈的主观意识。主观阴影的主观营造离不开艺术家独特的艺术感受和间接的情感体验，更离不开艺术家对情感、理想和自由的追求。

结 语

主观阴影，通过形状、大小、粗细、深浅、方向、位置、疏密等对比变化，产生无穷的美感和想象的空间。这种阴影远离了自然，远离了逻辑，也远离了科学，却亲近了思想，亲近了情感，亲近了理想，更贴近了艺术的本质，更主观，更理想，更自由……这是艺术家的智慧，这是艺术家的创造，这是艺术家给视觉的又一次礼物。不破不立，有破才有立，打破是一种冒险，只有破才有完善，对于一个艺术家来说，新图式形成之时，又意味着更新图式即将生成。我们有理由相信：许多艺术家一定意识到这一点，只是习惯于视而不见。现在艺术家想要改变视觉图式，表达新的审美观念，正需要借助这一视觉语言系统来探索艺术图式的变化——本文对主观阴影魅力的强调恰巧可以构成一个切入点，使绘画的意境和风格得到大的更新。对于视觉来说，重要的不在于被表现的是什么，而在于它显得像什么，这是视觉的要求，也是时代的要求，更是艺术创作的本质的要求，是艺术家荡涤定式思维的又一条路径。

1. [美]Patricia Seligman：《光与影的对话》，周彦璋译，视觉文化事业有限公司2004年版。

2. [美]爱德华·麦考迪编译：《达·芬奇手记》, 张舒平译，敦煌文艺出版社1998年版。

3. 刘利霞：《油画中的阴影表现》，河南大学2006年硕士学位论文。