当代水墨与身体叙事

彭 莱

一

据说，宙斯之子赫拉克勒斯在“人生的十字路口”遇到两位女子——卡吉娅与阿蕾特，前者性感娇艳，后者朴素甜美，让赫拉克勒斯不知该作何选择。两千多年前苏格拉底把这个故事说给学生色诺芬斯听，并且以“应该与阿蕾特一起”结束了故事。在希腊文里，“卡吉娅”意指邪恶，“阿蕾特”指向美好，经过苏格拉底的解释，感官的适意、享受接近邪恶，而隐忍、辛劳则是美德的象征。苏格拉底的观点并不代表所有人的选择，但无论如何，这个故事开启了西方关于灵魂与肉体之矛盾的探讨，同时也让我们看到西方的伦理讨论“由身体出发”的传统——这个故事里，女性身体的意义同男性的言语叙事互为因果。

无独有偶，西方传统视觉艺术也习惯于把身体当作叙事和表达的出发点。古希腊艺术家认为，人的外表形式是自然之美的最高形式，即使在基督教统治的中世纪，人依然被当作是上帝最优秀的作品，这种观念绵延后世，汇成西方艺术以人为中心的叙事模式。既然“宇宙的一切都以缩小的形式涵蕴于人”，那么，视觉艺术中的人的身体形式可以含纳躯体以外的哲学、伦理、文化等意义。

反观中国艺术史，中国有着悠久的人物画传统，这也是传统国画中率先走向成熟的画种。然而在人物画漫长的发展过程中，除却春宫图之类“难登大雅之堂”的图像之外，身体一直都是“缺席”的。对身体形式的回避，是由传统文化对人体讳莫如深的观念所决定的，不过这在另一方面也有助于传统绘画形成其独特的批评视角。早在4世纪，中国绘画已形成以“六法”为中心的评价体系，它标榜人的气质风度，重视作品的形式感受，其内容，无论是避世的高逸还是济世的气概，都倾向于一种社会性的理想与人格。它的表现手法，以局部统领全局——传神阿堵、云鬓虬须、衣带飘举，精微的刻画，既渲染出人物的性格也传达了画意，与此同时，也自然地间离了身体本身的自然属性。

以上的比较，相对于艺术史丰富而微妙的真实而言或许过于粗略，但中西艺术对人，特别是对身体的观念之悬殊恐怕已成共识。之所以在此作对比，是缘于我对当代中国水墨艺术中一类现象的关注，即在水墨这一传统语言形式下所展开的身体叙事，这在出生于上世纪60至70年代的水墨创作者身上尤显突出，是他们在中西艺术的传统与现代交汇的多重语境中，由其成长现实和生存体验所形成的独特叙事方式。

姜永安：《常形之一》， 纸本水墨

二

水墨领域60、70一代创作群体正越来越多地受到学界的关注，他们是今天水墨艺术创作的中坚力量，他们的水墨话语为这个传统艺术形式注入了新的活力。从近年来不断涌现的相关展览及理论探讨看来，所谓60或70一代水墨，主要指向这个群体中偏重于“水墨本体”的探讨，即保持着传统笔、墨、纸、砚的操作手段，并彰显笔墨、造型等形式诉求的一类创作，而非那些侧重“媒介利用”的水墨新媒体艺术。区分这些概念十分必要，这有助于在当代水墨创作的生态环境下对我们的话题做出客观认识。

在今天多元化的艺术生态环境中，水墨语言的存在方式大体有两种，一种是消解自身，成为符号化的碎片，另一种是保存自身的某种属性，在时代洪流中寻找与现实的接合点。前者正如上述模糊水墨的材料属性的做法，其看重的是水墨的文化信息价值而非一种语言方式。这也成了那些将水墨当作一种符号资源加以运用，以彰显东方趣味的当代艺术作品的讨巧之策。这类做法在今天的新媒体艺术，如摄影、装置、录像等当中屡见不鲜，它们的流行，或许从另一个角度暗示了发端于上世纪九十年代的“实验水墨”思潮的寿终正寝。因为“实验水墨”一再强调的恰恰是构建水墨语言的现代内涵，尽管其所说的水墨语言更多地是指向媒介与材料，但他们利用抽象、装置乃至行为等现代艺术形式去“实验”水墨语言的现代感，这与那些完全消解水墨语言自身属性的创作判然有别。

“实验水墨”虽然并未取得它当初所希求的“正果”，但对当代艺术影响深远。其从文化的源头探问中国艺术的走向，试图把水墨这一古老的语言体系带入现代文化语境的努力在今天看来依然具有现实的意义。它提醒今天的创作者，如果完全消解了自身的材料与语言属性，也即水、墨、矿物颜料、宣纸等基本物质媒介的审美特性，那么所谓“水墨艺术”实则不复存在。这或许是“实验水墨”留给当下最有价值的“遗产”。也正是基于此，所谓当代水墨，应当解释为那些围绕水墨这一凝聚传统文脉的语言方式所展开的种种当代性探索，包括水墨语言形态的更新、对当代文化与生存经验的表达等等。与20世纪各个时期针对水墨艺术所进行的各种富有时代感的改革所不同的是，当下创作者对于水墨在情感、经验与观念上的表现力的发掘，展示出多元化的话语方式与价值取向。这其中不乏利用新媒介或融合新材料的作法——事实上，当代水墨的探索几乎包含了“架上”、“架下”多种艺术样式，如综合材料、装置及裱纸或雕塑等，当然也包括画布或纸上的作品。但综观各种形式的探索，无不是在保留了水、墨、宣纸材料与形式要素的基础上进行，也就是说，彰显材料和语言的文化属性，恰恰是当代水墨的显著特征之一，含糊其辞地仅仅视水墨为一种媒介，“水墨艺术”则无从谈起。

也是在这个意义上，在当下略显混杂的水墨创作生态中，60、70一代的水墨实践才显示出其特别的价值，其在当代水墨艺术中的中坚地位与前沿立场也才能得到凸显。

三

从传统艺术的形态来看，人物题材是最能彰显新意的绘画门类，它天生具备的现实性与时代感，使其具有花鸟、山水题材所难以企及的超越古典审美情趣而指向现代形态的潜力。也是因为此，人物画成为20世纪初国画“改良派”实践其艺术理想的主要阵地。而在当下的水墨创作中，水墨人物再次走在了前沿，它以“身体叙事”的意象与形式，传达创作者关于水墨语言形态的新认识。

人物题材在60、70一代水墨画家的创作中占据着重心地位，这一特点在近年来的各种展览中得到了鲜明的呈现。应当说，这与这一群体的学院背景有关，也就是说，这一代水墨画家是在学院国画教育体制下成长的一代，学院中薪火相传的学术脉络在他们的身上表现得尤为分明。20世纪中国画的变革，主要体现为两个方面的成果，一是对西方写实造型的融汇，二是现代艺术观念的引进。前者以20世纪上半叶的“新国画”为代表，后者以90年代以来的“实验水墨”和“新文人画”为旗帜。这两方面的成果都是通过学院教育得以传承，60、70一代对人物题材的偏重与擅长，与“新国画”在人物创作上的优势有明显的承继关系。“新国画”的主旨，是将西方写实造型与传统的笔墨造型方法相融合，并糅合现实主义的审美理想，这种追求率先在反映社会现实的人物题材上取得了效果，带动了20世纪人物画新风格的崛起。60、70一代水墨画家大多受到过“新国画”的启蒙，在笔墨与造型观念上受其熏陶并形成人物题材的创作优势是必然的，然而，这一代人的成长现实决定了他们既不会像“新国画”那样以艺术反映社会现实为指向，也不会像“实验水墨”那样走观念至上的道路。他们是成长于改革开放和经济建设大潮当中的一代，大多接受过传统与现代双重艺术教育，亲历了艺术史语境的更新：精英主义退场，后现代主义的解构思潮蔓延，20世纪以来围绕水墨本体的诸多争辩渐次平息之后，多元并存的立场渐成主流。对于这一代画家而言，水墨既是一项具有文化传承意义的带有使命感的事业，亦是一种关乎个人情趣表达的语言方式。因此，宏大叙事在他们的创作中未形成主流，个体生存体验成为艺术表达的出发点。

这是擅长个人化表达的一代。梅洛·庞蒂指出，“世界的问题，可以始于身体的问题”，这或许可以用来解释“身体”在当代水墨表达中的特殊意义。与“新国画”的前辈们致力于以水墨艺术语言表现社会现实的追求截然不同的是，这一代画家因更多受到西方现代、后现代艺术哲学的熏陶而认同艺术表达应与日常生活保持一定的距离，超越日常经验、避免意义的说明，追求意象性表达及有意味的形式成为主流。如在刘西杰、姜永安等人的作品中，身体往往与抽象的形式空间、有时索性是被提炼后的“真空”相伴随，在这样的空间里，人与物，物与物的关系，时间、情感、秩序等都被重新阐释，“世界的问题”由此得以展开——人物被概括为具有各自风格特点的视觉形体，不论是古人还是今人、男性还是女性，着衣或者裸体，躯体本身已经不是形象本身，他们是一种寓意的象征和感知的起点，在本质上则是创作者个人趣味与认识的表达。正是在这种“陌生化的呈现”过程中，偶发的灵感转化为身体的意象，延展出具有后现代色彩的审美意味。

60、70一代水墨画家身上具有现代意识与东方情怀的融合特征，这在某种程度上得益于身受的学院经典艺术教育，以及艺术出版、艺术博物馆制度的建立所提供的视觉体验，但更重要的是一种文化态度。20世纪90年代围绕着文人画的存亡、中西艺术的优劣的波澜迭起的争辩渐已平息，对于这一代水墨创作者而言，“古今”、“中西”，这些话题与其成为令人困惑的难题，不如被当作生动的参照系。陈丹青先生曾提出的“隔代国画”一词，有助于我们理解这一代水墨画家的文化姿态。数年前，他在评论某位“70后”画家的水墨作品时说，“在目下种种芜杂的实验性国画中，这批作品以毫无新意而唤取我的注意”，“这里面仿佛有什么消息在”。他是敏感的。他所说“毫无新意”并无贬低之意，而是在“进步”、“新旧”、“创新”等观念之外讨论国画，这恰恰昭示着某种“消息”。例如，在60、70一代水墨画家的创作中，我们更多地看到一种回归“纸上”的倾向，这与“实验水墨”一代的画家喜好采用装置、行为等新兴媒介完全不同。这种看似“毫无新意”的语言方式，对于他们来说，却并非出于一种保守主义的坚持，而是由于这种媒介形式的相对单纯性，更有利于对水墨的语言潜力作清晰的认识与发挥。事实上，这一代画家大多能突破传统笔墨程式，在更开放的视野中发掘工具、材料的特性，他们既看重毛笔的造型与表现潜能，也不介意新工具，如铅笔、油画棒的介入；他们致力于水墨语言审美内涵的开拓，发挥水的流动性与笔、墨的塑造能力，甚至丙烯或岩彩的质感；他们图式上力求个性化与现代感，以形式意味的追求去传达对生命精神的感受。种种追求，构成了对当代水墨这个课题的多维而深入的探索。

这种“毫无新意”，还体现在60、70一代水墨画家的更为宽泛的艺术趣味上。与“新国画”以及“实验水墨”的前辈相比，这一代水墨画家对传统有着更深入的理解和更强的认同感。他们从形象、画意、趣味或形式等不同的角度去亲近传统，但绝非意欲复古。例如，刘西杰的作品在时髦的表象下所透露出的古意盎然，李桐的都市人物系列所寄托的现代田园牧歌式的自然精神。事实上，无论是仍眷念某种古意，或者更轻松地创造新图式，都已经跨越了传统与现代的界限，以一种出入古今中西的姿态打通艺术的界限，在更宽泛的意义上利用传统与现代的图像资源。他们的创作中对水墨语言的表现力的发掘与拓展，既不同于对传统笔墨经验的摹仿，也不是简单的形式嫁接或解构，而是一项与艺术表达的经验、认识或趣味密切相关的工作：它指向更开放的形式观念，并由此建构与个人气质、体验相契合的图式语言；它并不避讳当代与传统的关联，甚至以在个人、当代与传统视觉形式之间建立某种持续的“相关性”为理想。

四

从身体出发，当代水墨创作中的60、70一代将水墨语言与西方艺术中身体表达的传统遥相接应，成为当下学院派水墨创作中的一个显著现象。所谓水墨的“身体叙事”，既体现了这一代艺术家在水墨这个形式载体与当代文化表达之间的一种沟通与融合，也在客观上提升了水墨语言与当代文化的亲和力。与上世纪90年代以来的“实验水墨”或时下流行的利用水墨媒介的新媒艺术相比，60与70一代水墨艺术家的“纸上”或称“架上”的创作，在借鉴西方现代艺术的构成、形式的同时，也在很大程度上保留了对人物造型和笔墨语言的审美追求，某种意义上说，他们的艺术实践在当下艺术环境中更具有积极的建设性，而他们试图对接水墨表达与身体叙事这两个来自不同文化的话语方式，反映了这一代画家价值认同上的后现代属性。

近年来，关于当代水墨的学术探讨正逐步走向深化，与过去相关文章大多集中于对不同群体的所谓学术定位或是艺术家的个案研究相比，本文把话题转向当代水墨创作中的某一种显著现象——身体叙事，或许可以作为我们解读当代水墨创作的新的起点。

“溪山清远”，那些标榜“当代”的艺术家们仿佛刚刚意识到水墨的传统语义是一种绝好的文化装点，与此同时，在水墨领域，创作者们早已将传统艺术中的清凉幽远化入无形的诗性表达。

* 本文为教育部人文社会科学规划基金项目《〈图画见闻志〉校笺与研究》成果之一，项目编号13YJA760037。

注释：

[1] 参看刘小枫：《沉重的肉身：现代性伦理的叙事纬语》，上海人民出版社1999年版。

[2] 水墨领域60、70一代创作群体，主要指出生于上世纪60年代和70年代的水墨创作者。近年来，在当代水墨艺术研究与批评中，较多地使用“60后”、“70后”，或者“60一代”、“70一代”来指称这些画家，如2007年由尚辉策划、在上海举行的“60后画家的水墨表情”展，2010年由曾健策划、在烟台举行的“2010中国水墨现场”展，提出了“60后水墨”的概念，2008年由彭莱策划、上海举行的“落墨：学院水墨邀请展”，梳理了“70一代”水墨的概念，另外，樊杰颖在《567当代中国水墨艺术家作品集》中，将当代中国水墨艺术家分为50一代、60一代、70一代。

[3] 实验水墨，是在85现代美术思潮的背景下孕育产生的艺术创作群体与现象。从上世纪90年代以来，一些艺术家在实验的姿态下，实践水墨材料与现代艺术表现手法、表现观念的结合，其代表人物有石果、刘子建、李津、张进、黄一翰、张羽等，在理论方面，则有皮道坚、刘骁纯等人做过深入探讨。

[4] 新国画，一般是指20世纪50至60年代在国画领域展开的国画改造思潮及其成果。它既继承了徐悲鸿提出的通过西洋写实造型改造国画的思想，也带有新中国文艺思想的鲜明印记，即强调社会主义现实生活的政治表现，并由“新内容”的需要进而产生“新形式”的追求，从而完成了中国画在艺术功能观上的根本改变。代表人物有方增先、黄胄、叶浅予、杨之光等。

[5] 陈丹青：《国画革命的隔代国画：读彭薇彩墨花卉初作》，见《退步集》，广西师范大学出版社2005年版。

[6] “溪山清远”，这是吕澎为2011成都艺术双年展以及他所策划的“中国新绘画”的英国伦敦、美国旧金山等地的巡回展所取的题名。