海派·剧作家

郭晨子

一

上海而今被称作“魔都”，请教过新老上海人因何得名，语焉不详，但似乎又都默认了这雅号。这“魔”，是“魔术”般的神奇？“魔鬼”般的摧残？是这座城市有“魔幻”的属性还是生活在这座城市的人有点“疯魔”？这是骄傲还是自贬？是膜拜还是戏谑？是上海被非上海人妖魔化后的称呼、还是指认上海会妖魔化非上海人？

都是，又都不是。

但和“魔都”的诨名一致，海派好像也带有某种不大正宗、不大正经、不大正派的意思，缺乏某种“响当当”、某种正当性。又因其不“正”，可以有无限的别样的空间。那么，需要“正”吗？如果“正”本身就意味着话语权，不“正”也罢？

本文将要论述三位当代的上海剧作家，没有征求过他们本人的意见，不知他们是否愿意认领海派的烙印。他们都生于上世纪五十年代，他们在从事编剧之前都有过或知青或工厂的生活经历，他们都毕业于上海戏剧学院戏剧文学系，他们时至今日都还在写作舞台剧，他们都有研习西方戏剧乃至现代派、后现代戏剧的学术背景，特别是，他们的剧作都写过上海，不是写一个发生在上海的故事，而是情节和人物抽离上海就不存在——他们何尝不海派？他们写出过“魔都”的“魔”性。

他们是曹路生、张献和赵耀民。

二

热爱自己的家乡永远是名正言顺的，一个远离草原的蒙古汉子听到马头琴和长调呜咽了，一个久别巴蜀大地的四川游子吃到麻辣烫痛快了，一个山东人自豪来自孔孟之邦，一个陕西人或东北人自得地讲着方言，都没有问题。但一个上海人公然爱上海就会迎来全国人民狐疑的目光，目光中有对上海人自成一体的既鄙夷又艳羡、既疏离又好奇的复杂态度。哪怕这“公然”依然是私密的，是上山下乡的知青行李里的大白兔奶糖和酱油膏。

尽管狐疑去，海派剧作家们不能因为家乡是上海就不好意思爱了，相反，他们爱上海的方式就非常上海，是公然的又是私密的。例如生于1955年的张献，1970年随父母内迁昆明，1978年考入上海戏剧学院重返上海，接着又因和外国留学生的接触入狱，等他在上世纪八十年代再次回到黄浦江边，听到路边穿睡衣的老妇用上海话谈家常，立即落泪。例如生于1951年的曹路生，他的口袋里常放着《东方早报》、《新闻晨报》，都是上海的本埠报纸，随意翻看着。这或许不是最典型的细节，但也很少看到别的城市的作家开会前、路途上随手拿出报纸且是本地报纸吧？报纸不是书，没有装点的作用，只是一种对这座城市的关切习惯。例如生于1956年的赵耀民，已经移居加拿大的他每年定期回国给研究生授课，曾有一年连续发表两篇博文，题目分别是《上戏周边租房指南》和《上戏周边咖啡地图》，事关安居事关生活习惯，是点点滴滴的，是上海人在意的点点滴滴。

他们出生在上海已经渐渐失去上海特色的年代，但不经意，他们的感受中，上海顽强存在！睡衣、老妇、方言、家常，大都市里活着的都是小市民，无论经历了怎样的变故，总要有日常、有常态，上海从来不缺市民的“过日脚”的状态，是平庸的也是抚慰的，是损耗的也是建设的。

再如看本埠报纸，不仅是关心本地新闻，也有着另外一种承继，上海本是全国出版业最发达的地区，上海曾出现过种类繁多的报刊杂志，在现代出版业、传媒史上都是其他城市不可比肩的。报纸和上海人有着更亲密的关系，是和柴米油盐酱醋茶一样的开门的第八件事。

至于租房子和喝咖啡，包含了生活方式里的西方化，无需标榜，一标榜反而矫情，流水账似的记下了，不当回事又是回事，是上海生活本身。

睡衣和方言、报纸和咖啡，所有的上海，不经意间都在指向过去，都在逆流，都在回溯，都带着不可磨灭的旧日痕迹。

三

他们笔下的上海也是这般。

1993和1994年，张献创作的《美国来的妻子》和《楼上的玛金》先后搬上舞台。对上海戏剧界而言，这两出戏才是所谓白领戏剧的鼻祖，之前一直投身先锋戏剧的张献忽然有了向市场邀宠之作，一时令人乍舌。两个戏的风格都是写实主义的，台词异常密集，关注的是当时最受社会热议的话题，比如，要不要出国，比如，关于期货、妓女和“台巴子”（上海人对台湾人的称呼）。以《美国来的妻子》为例，该剧书写了一个离开上海的上海妻子对出国的感受和一个留在上海的上海丈夫的叹息，前者代表着上海人对西方的亲近，出国倒像是还愿，后者落寞地优雅着，伤感于上海越来越不像上海。这两出已然有了民间资本介入和明星演员加盟的演出，远比今日之“都市情感”剧登样！

后来有评论者指出，上世纪九十年代的上海遭遇“后发”开放，经济的发展带来城市个性的苏醒和民间社会的复苏。而张献在当时就是有清醒认识的，他要做“对”的戏剧而不是“好”的戏剧，“好”指的是美学意义上的好，而“对”是社会学意义上的，指戏剧要向类型化、市场化、专业化发展。何谓“对”的戏剧呢？他制定了一个二十要二十不要的原则，“要话剧剧场，不要综合剧场；要城市，不要农村；要当下，不要过去；要写实，不要表现；要个人生活，不要公众生活；要新的身份职业人物，不要旧的身份职业人物；要地方化，不要国家化；要大众，不要小众；要俗，不要雅；要时尚，不要永恒；要人物少，不要人物多；要人物贯穿到底，不要间断更换；要线性顺时针平铺直叙，不要逆时针插曲闪回；要表演快，不要慢；要室内，不要室外；要一景到底，不要迁换景；要低成本，不要高成本；要售票，不要送票；要高票价，不要低票价；要小剧场多场次，不要大剧场少场次。”

赵耀民，《金大班的最后一夜》

张献，组合嬲《舌头对家园的记忆》

对于这一历史阶段的话剧，从选材、制作、风格，从前期策划到编剧策略再到市场定位，张献清晰地做了规划。偏颇的一言以蔽之，也可以说是要上海、要很上海，不要不上海。要上海的地域特征，要上海的生活特点，要都市才有的新的身份职业和时尚，这些，都和上海开埠后曾经有过的以职场为代表的市民社会形态息息相关。而要售票、要大众、要俗，乃至于在剧场美学上要趋向于保守的写实主义，这是另一种对市民社会审美习惯的迎合。

是的，张献有意识地要恢复上海“市民剧场”的传统，“新的市民文化在形成中，话剧作品应该反映、表现新现实，在新现实中寻找新的伦理价值，建立新的共同经验，玩味共同情趣，把尚处边缘的新文化逐渐主流化。”

而在张献剧作的研究者殷罗毕看来，这两部话剧标志着一再受到鄙薄的上海小资产阶级的城市生活价值终于有了一次正面的表达，张献自称的肥皂剧般的密集台词里实质上浸透了上海人几十年来被压抑而不灭的价值观，几乎是“论坛戏剧”。

不仅与此，张献还提出过用上海话演话剧，就像香港人的粤语话剧一般。上海方言话剧并非上海土产的另一个戏剧品种——滑稽戏，在这里，张献认为用上海话演出是上海人的公民权利。无独有偶，剧作家曹路生也一直有同样的呼吁，并在2013年5月上演的由他任编剧的《永远的尹雪艳》中实现了这一想法。和用四川方言演出《死水微澜》、用陕北方言演出《白鹿原》不同，上海方言话剧不仅试图用方言更准确地刻画人物，还有一种对长期遭到冷嘲热讽的上海群体性、独特性的反弹。

只有在上海，对于把看话剧当成生活习惯可以说是“恢复”。

四

伴随着上世纪九十年代起上海经济地位的蒸蒸日上，对老上海的怀旧性文化消费成了另一景观。海派的剧作家们做了些什么呢？

前文提到曹路生改编了白先勇原著的《永远的尹雪艳》，赵耀民则把同样出自于白先勇之手的《永远的金大班》搬上舞台，并完成了王安忆长篇小说《长恨歌》的话剧文本。

《永远的尹雪艳》也好，《金大班的最后一夜》也罢，都收录在白先勇的短篇小说集《台北人》中，“她”们已然是“台北人”，是带着对上海风华无限眷恋与不舍的宝岛新移民，空怀有一袭海上繁华旧梦。两位剧作家的改本中，百乐门舞厅中的一幕幕光景都被还原了，把小说中回忆的部分变成舞台场面是编剧技术的需要，也无意识地形成了与白先勇小说原著的互补。小说创作于上世纪六十年代中后期，隔了二十年的光阴和海峡细诉往日旖旎，重心是在不如意的台北，戏剧改编则完成在新世纪之后，续连了上海而台北那一端是上海的延续。如果说，张献的两部作品是用当下来廓清上海和上海人的面目，白先勇小说的改编则是用对“东方巴黎”的记忆打捞复制出一个旧上海来。不再以“市民戏剧”接通市民文化传统，而是直接搬演过去的传奇。

《长恨歌》不同，王安忆笔下的王琦瑶原意是唱反调的，选美小姐出身弄堂，后来的大半生也在粗鄙市民的包围下渡过，死得尤其没有半点浪漫美感，上海的“芯子”不是一般的务实，浮华都是做给人看的。文学批评家陈思和称，王安忆这部在海派文化中不和谐的《长恨歌》恰恰是海派文学的典范。

在赵耀民的改编中，最为观众津津乐道的是一场打麻将的戏，其时的王琦瑶做了王护士，邻居们常聚在一起玩牌。作家孙甘露发表在《文汇报》上的评论文章中写道，“在一个泛交际花时代，妖艳早已不是她的重要特征。也许从来就不是。这在卧室里开放的秘密之花，委自凋谢，把人们对庸常拮据的家庭生活的厌倦，通过牌桌上的闲言碎语得以缓解。有意思的是，王琦瑶的困境正是源自于实际和幻想的‘言语’。这个故事改编成话剧，可谓适得其所。”他把《长恨歌》称为“一位上海女子的隐秘生活”，“对这个形象的吹毛求疵，大约意味着，在潜意识里，想赋予这个‘居家’的特殊人物更多的‘合法性’。因为上海的生活对于女性的姿色有着太多的诉求，因为她几乎就是今日人们的亲友、姐妹、子女，甚至已经不太年轻的母亲。”王琦瑶是搔首弄姿的吗？不，也许是隐忍内敛的，因为“她既想让人知道，又不想让人知道。”

——这说的是王琦瑶，还是上海？

五

有这样的一个“魔都”，必然牵扯到对“帝都”的看法，正如海派相对于京派。

当2003年国家话剧院带着《赵氏孤儿》、《青春禁忌游戏》、《萨勒姆女巫》和《恋爱的犀牛》来沪演出，一种要以经典震撼上海话剧的气势扑面而来，国家名头的剧院和剧目是“大气”的，而上海观众是“小资”的，以小对大，除了屏气凝神接受启蒙教育外别无他路。上海早已经对北京的文化气场俯首称臣，直至剧作家赵耀民写了一篇题为《国家话剧的文化态度》的文章。

文中指出，“国话”无愧代表了目前中国话剧的一流水准，然而，其在“这次演出活动和演出剧目中所流露或张扬的文化态度，则是落后的。这种态度表现在两个层面：一是在剧目的宣传炒作上，用单一、僵硬的文化价值观贬低别人、抬高自己，摆出一副‘戏剧传教士’和‘文化救世主’的面目，令人反感；二是在这些剧目（《恋爱的犀牛》除外）的创作本身，还是高高在上地对观众进行思想灌输、道德说教、审美强迫；以致剧场里充满压抑、累人的气氛，声嘶力竭的叫喊，理性硬块的投掷，声光效果的轰炸……而那些说教大部分不是似是而非，就是无的放矢，甚至还因为严重脱离观众和创作者自身的实际生存状态而显得虚伪和矫情。”

倘若不是在上海，国话的文化态度不会受到这种质疑和批评吧？这是国话的也是帝都一向习以为常、不假思索的姿态。难道他们还不能是“戏剧传教士”和“文化救世主”吗？倘若他们不是，谁还会是？谁还配是？竟然敢不需要传教士、甚至反感救世主吗？

文中最后说，“好在上海的话剧人虽然‘小家子气’，还不至于自欺欺人。所以，我们宁可‘媚俗’，也不要精神压迫；宁可‘小资’，也不要没落贵族；宁可观众把看话剧当作‘谈恋爱的佐料’，也不要他们连谈恋爱也不看话剧；我们宁可承受一吨的‘文化垃圾’，也不要一毫克的‘文化毒品’，哪怕它被包装成‘精品’，成为‘经典’。不若此，‘国家话剧’怕只会成为‘庙堂话剧’；今天的‘主流话剧’怕只会成为将来的‘逆流话剧’。”

这种腔调，是不是也只有上海？

六

必须说，曹路生、张献、赵耀民三位剧作家的作品不是小资的、媚俗的、文化垃圾的。他们对西方现当代戏剧的浸泡使得他们各自都有带有实验意味的剧作。

曹路生的小剧场戏剧《庄周戏妻》颠覆了传统戏曲《大劈棺》，《谁杀死了国王》解构了莎士比亚的《哈姆雷特》，他在任上海戏剧学院学报《戏剧艺术》编辑和副总编时，开辟了每年两期的“外国戏剧专号”，介绍外国戏剧现状，并编译了《西方后现代戏剧》一书；赵耀民的《闹钟》、《天才与疯子》等剧始终在实践着别具一格的“荒诞喜剧”，他曾撰文，对叙述体戏剧的内在悖论性、对荒诞派戏剧和中国语境的貌合神离等都有极为精准的分析；张献从早期的《屋里有猫头鹰》、《时装街》到尝试取消语言的《拥挤》、《母语》再到近年来他组团的“组合嬲”，索性开辟了现代舞蹈剧场，他在上海民间戏剧组织的“下河迷仓”任艺术总监，不断地介绍着各种先锋和实验的国内外演出。张献言，他的戏剧观是和他的二十条原则反的，他最终要的是他在二十条里所不要的。

是的，他们坚持海派的戏剧可以不庙堂不教化，他们创作着和上海这座城市密切相关的舞台剧作品，但他们的眼光从未局限于上海。他们内心为上海焦虑，为上海的文化格局何时才能像纽约而着急，他们提出“市民戏剧”是因为市民戏剧曾经中断，他们用上海方言写作是为了争得方言的生存权，他们写着尹雪艳、金大班和王琦瑶，是为了不曾消失的上海基因，似乎一切的背后都有一个原因——上海的被压制，主观的和客观的，自身的和外来的。他们从来没有与恶性海派同流合污，而今后谁来延续他们的创作，是海派剧作的新问题。

无需为海派正名或扬名，只要存在着，就是有“魔”的。

注释:

[1] 参见《国家戏剧中的个人反戏剧——访张献》一文，《学术中国》2008-03-10，http://www.docin.com/p-395704638.html

[2] 同上。

[3] 原文见《上海戏剧》2003年第11、12期合刊。