纳博科夫自传中的彼岸世界——析《说吧，记忆》中的彼岸思想来源

孙 英

（江苏师范大学文学院 江苏徐州 221116）

如果说大部分自传都是为了展示个人的光辉形象，那么纳博科夫的《说吧，记忆》则更多的是聚焦于对形成独特自我的神秘的揭示，尽全力去窥视彼岸世界的图景。在《说吧，记忆》开头纳博科夫就表达了对造就自我之彼岸神秘的疑惑，他说“无论在环境还是在遗传中我都找不到造就了我的精确工具，那无名的滚子，它在我生命上压出某个难解的透明水纹，在艺术之灯被拨亮，照彻生活的大页纸时，它独特的图案昭然可见”[1]。“彼岸世界”这个观点最早出现在纳博科夫1944年出版的评论性书籍《尼古拉·果戈理》中，他说“在艺术超尘绝俗的层面，文学当然不关心同情弱者或谴责强者之类的事情，它注意的是人类灵魂那隐秘的深处，彼岸世界的影子仿佛无名无声的航船的影子一样从那里驶过”[2]。纳博科夫自己并没有详细阐述过“彼岸世界”观念，这个观念的明确提出是在1979年他的妻子薇拉在为他撰写其俄语诗歌集的前言时，并认为这个观念作为“中心主题”而“渗透于纳博科夫的一切作品”[3]，而这作为纳博科夫“灵魂中的秘密，他不可能，也不能够泄露这个秘密[3]”。俄国纳博科夫研究的学者亚历山大洛夫认为“彼岸世界”的观念是纳博科夫形而上的信念。对灵魂是否能够在彼岸世界里永生没有人能给出确定的证据，也没有人能确切的反驳，但是我们相信对这种无限思想的质问与探寻并不是毫无意义的，这里面充满着悖论和真理。纳博科夫异常重视他的个体灵魂中的秘密——彼岸世界，对他来说彼岸世界并不是此岸的逃离，而是此岸的延续,那里保存着“苏醒时刻的有序现实”[1]，那里“永远没有什么改变，永远不会有谁死去”[1]。

一

人一生下来，没有人问他愿不愿意，他被关进一个非自主性选择的身体里，而且注定要死亡。马克思指出：“动物是和它的生命活动直接同一的。它没有自己和自己的生命活动之间的区别。它就是这种生命活动。人则把自己的生命活动本身变成自己的意志和意识的对象”[4]。动物与人能够一样遭受死亡，但是动物不了解死亡，只有人能够以自身的生命活动为意识对象，并且在意识中恐惧着生命被死亡剥夺。正是因为死亡，人才会设想一个彼岸世界的存在，假如我们能够永生，我们便不会在意自身世界以外的东西。应该相信在所有的生物中，人是一种具有死亡意识的生物，丹麦哲学家克尔凯郭尔在他的著作《非此即彼》里面说“从来没有人从死亡回来，也从没有人不带着哭泣进入那个世界；没人问何时希望来到这世界，亦没人问何时希望离开这世界”[5]。人间似乎只有两个迷，那就生与死。对于我们怎样出生的，没有人会记得，对于我们将会怎样死亡的，没有人会晓得。人把自己围困在经验世界之内，在熟悉的生活中充满着痛苦和忧愁，当死神来临的时候是否一切的一切都太迟了。没有想过死的人，他注定不会好好的生。纳博科夫认为当短暂的生命之火熄灭后，人流入的并不是永恒的虚无，在彼岸世界里还会保留着“苏醒时刻的有序现实”[1]。对他来说，死亡并不是事物的某一方面，而是事物的本质；死亡的仅是物质的存在形式，物质本身是永存的。纳博科夫在《说吧，记忆》第二章里是这样描述死亡的，他说：

“每当我在梦中梦见死者，他们似乎总是沉默、焦虑、奇怪地抑郁，与他们可爱、明朗的本性很不相似。我毫不惊讶地察觉他们，置身于他们在尘世的存在期间从未访问过的环境，在我的某个他们从未谋面的朋友家里，他们分坐着，向地板皱眉，仿佛死亡是一个黑色的污点，一个可耻的家族秘密。”[1]

为什么在纳博科夫那里死亡会是“一个黑色的污点”[1]和“一个可耻的家族秘密”[12]呢？首先纳博科夫并没有表现出所谓的“死亡恐惧”，他对死亡始终采取一种回避的态度，因为他知道死亡是一个谁也解不开的秘密，是一片未知的领域，而一旦越过了那条界限，“我”也就不是“我”了，“我”会变成另一个人，一个不知什么样的人。死亡犹如一种剥夺，死亡犹如一种参与，人与自然景致打成一片，好倒是好，可那样一来，微妙的自我便消失殆尽。纳博科夫不愿意把自己从生活中间分隔，他要它自始至终贯穿如一。当无法直面死亡的时候，纳博科夫对其采取了美化的态度。在描写他的父亲接受村民抛起的感激仪式时，纳博科夫是这样形容的，仿佛“他会这样飞上去，第二次会比第一次更高，继而在他最后也是最高的高度，他会写我这，仿佛是永远如此，衬着夏日正午的钴蓝色，像一座教堂的穹顶上那些静静飞翔的极乐人物中的一个”[1]，而“蜡烛在凡尘的手中点亮，在一片焚香的雾中形成一群连续的火焰，而神父吟诵永恒的安眠，葬礼的百合花在游动，在打开的灵柩中，隐藏起了躺在那里的无论哪个人的脸”[1]。纳博科夫把死亡上升到了美学的高度，他巧妙地将意象进行衔接，从蓝天、穹顶、灵柩的画面转换中来暗示父亲的死，似乎父亲能够飞升入天成为永恒，而他也表达了，作为一个儿子所能表达的最为诚挚的爱，同时,纳博科夫也赋予了父亲的无意义遇害以某种神圣的意义。纳博科夫无法用直接的、清醒的个人生活叙述来表述自亲的死亡，便借助于艺术化的虚构方式，他通过艺术的魔镜能够以某种方式解决死亡的神秘，这个问题在生活中却是无法攻克的。死既然作为一个事实，在一切人的心理上都会形成对它有意识的思考。死亡的本质是对物质生命终极的否定，本身无所谓善恶，每个人都可以对死亡存有怀疑,到了生命的最后，我们都不得不用死亡来检验自己的生活。艺术与爱的极致融合让纳博科夫预先领略了死亡所带来的感觉，即自我从牢狱中得以释放，可是在现实生活中哪怕是对彼岸世界的一瞥也是受到种种限制的。死亡的一个特性就是它的不可经验、不可替代性，死后的世界又是如何，则没有人能够复述。纳博科夫无法用清醒的笔触来直面死亡，也许只有通过艺术的美化他才能够在心里淡化死亡带来的伤害，自传里却他表达了这样的一种希望，即透过对死亡的隐藏态度来接近潜伏在远处的神秘彼岸世界。

二

纳博科夫曾将自传名为《说吧，摩涅墨绪涅》，摩涅墨绪涅是记忆女神，是掌管艺术和灵感之神缪斯们的母亲，他想用这样的方式来表达自己对于母亲的敬爱。在艺术入门上母亲是纳博科夫的最初的导师，是纳博科夫的第一首诗的听众。纳博科夫是一个无神论者，他并不信奉任何的宗教，但是他却保留着自己对未知事物虔诚的敬畏，正是因为存在着这种敬畏心理，让他可以去思考相对于此岸可能还存在着一个神秘的、未知的彼岸世界。我们认为纳博科夫的“彼岸世界”观念深受他母亲的宗教虔诚态度的影响，他和母亲之间有着特别的精神相似性，在自传中他是这样形容自己的母亲的：

“她在福音书的道德与诗意的一面发现了一种深刻的感召力，但不感到需要支持任何教义。一种来世的惊人的不可靠与它的缺少隐秘没有进入过她的思想。她强烈而纯粹的虔诚所采取的形式是她对另一个世界的存在与用凡尘的词语顿悟它的不可能这两者抱有同样的信仰。人所能干的一切就是从疑虑与妄想中瞥见前方的某个真实事物，正如被赋予了一种整日思考的不寻常毅力的人们有能力在他们最深沉的睡眠中感受到，在某个比他们纠缠不清又不合时宜的梦魇的阵痛更远的地方，苏醒时刻的有序现实”。[1]

母亲用宗教的精神去感受生活中的事物，而她所关心的简单法则是“用整个灵魂去爱，而把其余的留给命运”[1]，这在幼年的纳博科夫的心灵上留下了深深的烙印。此外，母亲对纳博科夫形成神秘“彼岸世界”的影响还表现在，她总是尽一切努力来鼓励儿子对事物保持基本的敏感状态。特别是在在她发现纳博科夫在有色听觉上天赋异常，便尽自己所能的引导儿子的禀赋发展，她不仅画水彩画来教会儿子怎样辨别色彩，还取出珠宝让其明白光与影结合的神秘。如果说父亲是纳博科夫成为男子汉的榜样，那母亲则是引导他对事物进行细微观察和时刻保持敏感状态的入门导师，这提升了纳博科夫的想象力，为他的“彼岸世界”观念的形成打下了最初的基石。人有两种不可抗拒的冲动,一种是审美的冲动，陶醉于当下瞬时的独特感受。一种总是形而上的冲动，渴望着永恒。每一个大哲学家、大艺术家的伟大就在于，他能以一种独特的方式沟通了这两种来自生命深处的冲动。一部优秀的自传在探寻自我的过程中，不得不从看得见的世界中掉过头，去关注那看不见的终极彼岸，因为人之内在动机着迷于这种可能性的无限世界。

三

纳博科夫出生于俄国社会动荡的19世纪90年代末期，可以说他从出生直到1917年的十月革命迫不得已离开俄国的整个生活时期，都受到了象征主义文化思潮的影响。象征主义诗歌中所表达的对于个性自由和神秘“彼岸世界”的追求深深地影响了他的思想和文学创作，在《说吧，记忆》中可以随处可见他对象征派诗人如勃洛克、丘特切夫、费特等是很熟悉的。纳博科夫特别喜欢勃洛克“四处震颤的沙哑乐音”[1]的抒情诗，而当十月革命即将来临他已经在象征主义的代表诗人勃洛克诗歌风格转变中有所察觉了，他说“在1915年6月，晦暗的预兆和后台的轰响，荒谬巨变的灼热气息，已经在影响着俄国诗歌中所谓的‘象征主义’流派了—尤其是亚历山大·勃洛克的诗篇”[1]。勃洛克认为象征主义就是通神的人，即神秘知识的拥有者。象征主义理论家和诗人们认为未说出来的东西和透过象征的美隐约可见的东西，较之于用言辞表达出来的东西更能扣人心弦。作为一种无论是在特征还是目的方面都与浪漫主义相似的流派，象征主义传达着旨在揭开生命非理性一面的强烈的意愿。在象征主义者看来，象征乃是对抽象的或神秘的思想，对某些难以言传的“秘密本质”的一种表达方式。俄国的象征主义是俄国两个世纪之交最有影响的一个现代主义诗歌流派,是俄国斯文学白银时期的最主要文学思潮和运动，是俄国现代派文学的开端，主要表现在诗歌领域中。象征主义作为一场世界性的文学运动，最早是在法国兴起和确立的。其正式登场是标志是莫雷亚斯于1886年在《费加罗报》上发表的《象征主义宣言》，文中确立了象征主义的基本原则。而这场运动很快波及世界，俄国的象征主义运动基本上是对法国象征主义运动的延续。1898年，当马拉美逝世、法国象征主义运动趋于结束之时，正是俄国象征主义如火如荼的形成和发展时期，象征主义，顾名思义，“象征”乃是其核心范畴，是相对显在的特征。象征主义重新回到以抒写个人感情为重点的老路，但它抒写个人情怀和浪漫主义的抒情大异其趣。它抒写的是不可捉摸的内心隐秘，或者如马拉梅所说，表现隐藏在普通事物背后的“唯一的真理”。在1914年纳博科夫创作第一首诗歌的时候，他体会到诗歌是对“宇宙同步”的表达，“在一种意义上，一切诗歌都是有关位置的：试图表达一个人相对于被意识拥抱的宇宙的位置，是一种由来已久的冲动[1]”，诗歌是沟通彼岸的桥梁，唯有通过这种感性的表达才能抓住瞬间彼岸图景的闪现。纳博科夫的第一首诗歌创作模拟象征主义诗人们的风格，他认为这首诗“独有丘特切夫的雷声的一阵回响和来自费特的一道折射的阳光还算情有可原[1]”，之后他用俄语写作、以西林为笔名发表诗歌和小说，并以这个具有象征性的名字为俄桥读者所喜爱。“西林”在古老俄罗斯神话里，它是一种多色鸟，脸和胸都像女人，是一种神话性的原始形态的象征。在1910年一些应“象征主义”文学运动而出版的书籍取总名为“西林”，纳博科夫取名为“西林”是为了适合这场文学运动。纳博科夫逐渐地吸收了象征主义思想和艺术表达方法，在创作中设置谜团来传达自我的独特感悟，期望读者能够获得神秘的、狂喜的阅读体验。

[1]纳博科夫.陈东飙，译.说吧，记忆[M].长春:时代文艺出版社,1998：7，22，62，22，33，33，33，14，14，22，22，217，222，210，217.

[2]Vladimir Nabokov,Nikolai Gogol.NewYork:New Directions,1961.

[3]Vladimir E.Alexandrov, Nabokov’s Otherworld. Princeton: Princeton University Press,1991：3，3.

[4]马克思.中共中央马克思著作编译局，译.1844年经济学哲学手稿[M].北京：人民出版社,2000.

[5]克尔凯郭尔.陈俊松，译.非此即彼[M].北京0:光明日报出版社,2007.