试论满族萨满音乐特征

潘晓红

沈阳师范大学，辽宁 沈阳 110034

一、满族萨满音乐的形成

满族属满通古斯语系满语族。是东北地区的古老民族之一。先秦的肃慎之后出现的挹娄、勿吉、靺鞨、女真和今天的满族、鄂温克族、鄂伦春族、赫哲族也同属于满通古斯语系满语族。在这个族系中一些民族在我国历史上扮演着重要的角色，具有突出的历史地位。公元12世纪女真族建立了大金国，占据了中国的半壁江山，后又于17世纪建立后金政权，并以建州女真为核心形成了新的民族共同体——满族，1636年改国号为大清，1644年入主中原，统治中国全境达268年之久。满族及其先世各族在中国历史上创造了光辉灿烂的文化，对中华民族文化的发展产生了巨大的影响。

满族信奉萨满教。萨满教是一种最古老的多神崇拜的原始宗教，产生于母系氏族社会的早期，它以万物有灵为思想基础，在内容上包括自然崇拜（风、雨、雷、电神等）、图腾崇拜（虎、鹰、鹿神等）、祖先崇拜（母亲神：佛朵妈妈）。“萨满”，原本是通古斯语，意为激动不安和疯狂乱舞的人，被称为人与神沟通与交流的中介者。他可以将人的祈求和愿望传递给神，也可以将神的意志传递给人。在萨满祭祀中，主要通过歌、舞、乐的综合表现形态，构成萨满祭祀活动的主体。《柳边纪略》记载：“跳神者……以铃系臀后，摇之作声，而手击鼓。鼓以单牛皮冒铁圈，有环数枚在柄，且击且摇，其声索索然”。

在萨满仪式中，以“跳家神”、“放大神”，为主要内容，程序上分“请神”、“神附体”、“送神”等，并在特定的环境“神堂”（正房西屋）、“坛场”中进行。萨满（领神人）头戴神帽，身穿神衣、神裙，系腰铃，手执神鼓（抓鼓）等乐器，伴随着时而舒缓，时而动人心魂的鼓乐声，载歌载舞，或向前，或后退，或跃向两侧，两足不停跳动，身体不停地摇晃，兴奋之时，节奏更加热烈，手舞足蹈，如醉如狂，将萨满对祭拜物象（诸神）的感受，以特有的歌声（神歌）和鼓声以及特有的人体姿态和表情传递给观者。

通过以上对萨满祭祀形态的描述，萨满音乐形态的特点也就凸现出来了。由于它长期处在相对封闭的萨满祭祀仪式中，并世代相传，逐步形成了以满族等为数不多的少数民族所特有的原始宗教音乐形态。

纵观满族萨满音乐的发展，我们应当认识到，由于社会、经济、文化、语言等大文化圈的相互碰撞与影响，使满族萨满音乐日衰一日，甚至出现了断裂，但是，我们应当看到，满族萨满音乐的独特艺术形态和艺术价值以及对中国北方和东北地区音乐文化的形成与发展，曾产生过重要的影响。

二、满族萨满音乐的乐器构成

所谓满族萨满乐器，即是萨满神器。丰富多彩的满族萨满乐器成为萨满祭祀活动中重要的媒介。依照现代乐器分类法，可将满族萨满乐器（神器）分为膜鸣乐器和体鸣乐器两类。在萨满乐器中以膜鸣乐器为主。

（一）膜鸣乐器

1.依姆钦。依姆钦，是满族萨满乐器中最具有代表性乐器，又称“抓鼓”。萨满认为依姆钦威力无比，是萨满祭祀中的重要法器。萨满运用鼓的不同语言创造了一个神灵的世界和语境，获取无穷无尽的超自然力量。依姆钦有椭圆形、蛋卵形、正圆形三种形制，其中，椭圆形和蛋卵形在民间广为流行，而正圆形通常用于宫廷萨满活动中。其结构主要由、鼓皮、抓环、鼓圈、鼓槌（鼓鞭）、鼓绳等部件组成。演奏时，左手抓握金属抓环，右手执鼓槌敲击发声。

2.单鼓。单鼓，又称“单面鼓”、“太平鼓”等。是满族萨满祭祀中的法器之一。鼓面蒙以兽皮，形状不一，以扁圆或团扇形最常见。演奏时左手执鼓上下左右摇动，右手执鼓槌击打鼓心、鼓边、鼓框和鼓背等不同部位，同时以中指、无名指、小指配合敲击鼓面和用腕部磕碰鼓柄，主要演奏法有：打、抽、叩、按、抖、翻、片、挑、沿、边等。

3.同肯。同肯，又称“抬鼓”，是满族萨满膜鸣乐器之一。“同肯”音量宏大而饱满，在满族萨满的特殊语境中主要象征着雷鸣，在宫廷萨满祭祀中，悬挂在特制的鼓架子上，担负着充满灵性的神奇角色，配合抓鼓等乐器烘托气氛，从而，获得一种超现实的魔力。

（二）体鸣乐器

1.西沙。汉译“腰铃”，是萨满祭祀中的主要乐器（法器）。萨满腰胯“西沙”左右摇摆，腰铃随之“啷啷”作响。发出有节律的声响，与变化多端的抓鼓相和，在祭祀中，萨满执抓鼓、系腰铃，歌、舞、乐于一体，以甩、摆、颤、晃、摇、撞等各种动作，使腰铃互相碰击发音，音色清脆，舞姿优美。

2.轰勿。汉译“晃铃”，是萨满祭祀中的重要乐器（法器）。在萨满的世界中，“轰勿”主要是神的象征。用铃的声响象征神的降临，音色清脆，在满族萨满中流行广泛。

3.嚓拉器。汉译“拍板”。拍板有木制与铁制二种形制，因采用“互拍而击”的演奏方式而得名。“拍板”是由若干个拍片所构成，在民间不同的萨满教派中，所使用的“板片”数量也不尽相同。其结构：是在各“拍片”上端开有两个小孔，用皮绳链接，下端可自由开合。拍板的演奏方法有两种，一种是单手执板，单手摇动击奏发声，另一种是左右两手各执一组“板片”相互拍打击奏。

4.哈尔马刀。汉译“响刀”，又称“神刀”。民间俗称“哈马刀”。有金属或木制两种材质，在刀背和刀把上串联着若干个金属小环，舞动时“稀里哗啦”作响。

5.托力。汉译“铜镜”。在东北地区萨满族群中流行广泛，在满族萨满眼里，悬挂在萨满身上的小镜子是天体的象征，如：太阳、月亮、星辰等宇宙体。铜镜挂在萨满前胸和后背，寓意着“怀日背月”起“避邪照妖”的作用；挂在腰间，取“日月相环”之意。将“托力”在腰间摇晃的叮当作响，具有“镇妖驱邪”作用。

值得注意的是，上述满族萨满乐器的功能具有多样性的特点，即同一种乐器具有多种功能性。以鼓为例，其声音不仅可以象征着迎神、神附体和送神等功能，还可以当作萨满的坐骑，带领萨满行空万里，也可以变成船只带领萨满渡过海河。在满族萨满传说中就有这方面记载。如：《尼山萨满传》中“鼓”就成了萨满乘坐的船只。

三、满族萨满音乐表现形态

（一）满族萨满音乐的本质

满族萨满音乐是萨满仪式中的重要组成部分，而不是音乐表演层面的音乐行为。在萨满祭祀中，萨满利用各种乐器的声音向人们传递着与诸神沟通和交流的信息，即：萨满在祭祀或跳神时所唱的神歌和所奏的鼓点。其宗旨是改变人们心理状态和精神状态。从这个意义上说，在萨满祭祀中，萨满的注意力是向内的祭神行为，而不是音乐表演层面的音乐行为。从萨满音乐外部形态上看，它是融歌、舞、乐为一体，集宗教、民俗、艺术为一身的综合性的音乐文化载体。

在满族萨满祭祀中，有祭天神、祭家神、放大神三个不同祭祀形态，在这个程序中所奏的鼓点和所唱的神歌构成了人神合一、人神共歌同舞的独特的音乐品格。

（二）满族萨满音乐的形式

1.神歌。神歌是萨满在祭祀中所唱的歌。神歌源于祭祀中似喊似唱的祭词，其旋律、唱词、结构较为固定，是直接服务于萨满祭祀的歌曲。在萨满祭祀中，萨满将神歌作为超度自然能量的重要法术手段，在祭祖、祭天、请神、送神等各个环节中，发挥着重要的功能性作用。

满族萨满神歌一般有两种歌唱方式：一是祝神，又称“家萨满”，即人唱给神听的歌，以祈盼、愿望、赞颂和保顺喜、保吉祥为主要内容；二是“领神”，即在神附体后代神而言所唱之歌。萨满神歌的演唱形式有独唱、对唱、一领众和等，也有跪唱、坐唱、站唱、走唱等。神歌的音域较窄，旋律平直，多在同度、大二度、大小三度音上迂回进行，音程之间以级进和同音反复为主，音程跳进较少。萨满神歌一般可分为叙述性音调和舞蹈性音调两种形态，前者旋律优美抒情、线条平直；后者具有舞蹈性节奏特点。

2.鼓乐。在萨满祭祀中，鼓是萨满世界里的灵魂所在，它承担着无所不能的角色和充满灵性的神奇作用。鼓是萨满手中最重要的法器。无论“跳家神”还是“放大神”，“鼓”始终贯穿在萨满祭祀的全部过程，它既是最重要的法器，又是唱神歌和萨满舞蹈的主要伴奏乐器。随着“神堂”、“起鼓”、“迎神”、“神附体”、“送神”等祭祀活动的层层深入，鼓声也产生了快慢、高低和音色的变化。这种鼓点和鼓声的变化，是人与神沟通和交流的特殊语言，是萨满精神的集中体现。

满族萨满音乐中最常见的鼓点有：单点、老三点、快三点、老五点、快五点、花七点、碎点等。其鼓点的基本特点是：走前进步时，多用“快三点”和“快五点”；走后退步时，多用“单点”、“老三点”，这是萨满鼓的基础鼓点，常用于舒展的舞步，以及抒发内在情感时所使用的鼓点。此外，还有“老五点”、“花七点”等，都是从“老三点”中演变而来的。

在萨满祭祀过程中，无论是热烈的场面，还是恐怖的场面，都有各种“鼓点”来渲染和烘托场面气氛。

根据以上描述，满族萨满“鼓乐”（鼓点）在萨满祭祀中，始终伴随着以鼓伴舞、以鼓伴歌，即载歌载舞的表达方式。通过舞蹈、击鼓、歌唱来达到‘灵魂出窍’，使萨满在精神世界里上天入地，使灵魂达到能够脱离现实世界去同神灵沟通的境地。

总之，满族萨满原始宗教仪式作为人类社会历史发展中的一种“文化遗存”，它反映了人类早期阶段创造的诸多精神上的文化形态，反映了满族先民们对世界的认知过程。

满族萨满音乐是萨满文化的重要组成部分，在整个萨满祭祀的神灵体系、观念体系以及仪式活动中具有重要的功能作用。萨满运用神歌曲调的交替，鼓点节奏的变换和音色的调整，表达着不同的宗教感情，传递着不同的神灵信息，渲染着不同的宗教气氛。

当我们把满族萨满音乐放在满族原始社会文化生态中去思考，至少我们可以从寻找人类艺术起源途径方面，认识人类原始艺术思维形式方面，发现人类早期音乐文化规律方面，探讨满族音乐审美观念等方面，得到一些思想启迪和审美观念的拓展。

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