从共名走向无名——试论伤痕文学的创伤书写

李琳琳

(复旦大学，中国上海200433)

20世纪70年代末、80年代初，伤痕文学掀起了狂热的阅读风暴，各年龄、各阶层的人争先恐后先睹为快，那是一段激情燃烧的岁月。作为新时期文学的先声，伤痕文学无疑引发了文坛的大震荡，文学一时之间成为社会生活中的主导性力量。时过境迁，岁月日渐沉淀，我们再度回眸伤痕文学，重新打开其理解空间，也许可以进一步发现其中蕴含的历史文化涵义。无论是对伤痕文学本身，还是对文学思潮的更替，抑或是对文学史的整体建构，都能寻觅到未曾留意的意义和价值。

1976年10月，“文化大革命”结束，中国进入了一个崭新的历史发展时期。新时期文学，真实地记录阐述了在新的历史条件下，人们的生活状态和精神面貌等方面的发展变迁。新时期文学的转折性变革，恰恰在于“它结束了中国当代文学那种‘一元化’的严格规范的趋势，使文学创作进入了一个较为自由、宽阔的天地，并由此出现了从内容到形式的开拓和创新”。［1］(P136)作为新时期文学的先声，伤痕文学践行着从“共名时代的文学”走向“无名时代的文学”［2］(P71)之路。共名时代的文学，即在时代含有重大而统一的主题时，知识分子思考和探索问题的材料均来自时代的主题，个人的独立性被掩盖于时代主题之下;无名时代的文学，即在时代进入稳定开放的社会阶段，人们的精神生活丰富多元，曾经的重大统一的时代主题往往拢不住民族的精神走向，价值多元、共生共存的状态应运而生。从共名到无名，从重大而统一的主题到多种主题并存，伤痕文学扮演着极为重要的角色。当然，仅凭伤痕文学的一己之力，是无法完全担纲起这一历史使命的。重要的是，伤痕文学以其创伤书写，来发现并引领着潮流走向。

伤痕文学的所指称的创作，主要是小说，尤其是中短篇小说。伤痕文学作品，主要包括刘心武的《班主任》(1977)、《爱情的位置》(1978)、卢新华的《伤痕》(1978)、郑义的《枫》(1979)、孔捷生的《在小河那边》(1979)、《牧马人》(1980)、张弦《被爱情遗忘的角落》(1980)、张贤亮的《灵与肉》(1981)、王安忆的《本次列车终点》(1981)、古华的《爬满青藤的小屋》(1981)等。这些作品被归入伤痕文学的书单中，主要在于它们“均以反映特定历史阶段源于政治谬误导致的个人的不幸遭遇、以及表现个人内心的情感创伤为主要内容，表现荒谬的‘文革’政治对国民精神的愚弄、理性被放逐的现实，表现个人的追求、理想被极端的政治所吞噬，表现最基本的人伦情感——爱情、亲情被荒谬的政治扭曲的痛苦的情绪记忆。这样的作品，显然与之前的当代文学写作在主题、内容、人物形象上有了明显的不同。人的主体意识的觉醒，文学创作中人道主义思想的表现，理性的复苏，使伤痕文学有了不同于建国后文学的新的特质。”［3］通过描写因特定历史阶段的政治原因导致的个人不幸，伤痕文学发掘人们内心深处的情感创伤。在一定程度上，伤痕文学的创伤书写具备历史的建构意识，是苦难史与斗争史的双重书写。

1977年10月，《人民文学》发表了刘心武的短篇小说《班主任》。这篇在今日看来并不精致的小说，在当时引起了轰动效应。《班主任》被公认为新时期文学的发轫之作，是第一只报春的燕子。小说中，石红、谢慧敏和宋宝琦三位同学对小说《牛虻》态度各执己见:石红认为《牛虻》值得一读，因为《钢铁是怎样炼成的》主人公保尔·柯察金这位无产阶级英雄特别佩服“牛虻”;谢慧敏认为《牛虻》是黄书，因为里面有外国男女讲恋爱的插图;宋宝琦野蛮地给女主角添上八字胡须，因为和同伴比赛谁的运气更好。石红无疑代表着追求知识的进步力量，而素来被认为最革命最正确的谢慧敏却站在了反知识的一方。《牛虻》这部作品曾让张老师及其同辈人为之激动不已，他们从小说主人公形象中汲取过积极上进的力量。然而在谢慧敏的心目中，早已形成一种铁的逻辑:凡不是书店出售的、图书馆外借的书，都是黑书、黄书。我们可以发现，不论是谢慧敏那样品行端方的好孩子，还是宋宝琦这样品质低劣的坏孩子，都是在未经阅读的情况下，自然而然地将《牛虻》认定为黄书。他们都是被“四人帮”毒害的学生，“救救被‘四人帮’坑害了的孩子”是张老师心里涌出的无形力量。在20世纪初，鲁迅曾经以“救救孩子”的呼声开启了一个文学的新时代;半个多世纪之后，刘心武再次发出了“救救孩子”的呼声。两次呼喊遥相呼应，虽然因历史文化情境的不同有着不同的影响，但是同样标志着人的觉醒。“鲁迅的呐喊表现了五四一代先驱反对吃人的封建礼教而争取人的解放的愿望，刘心武的呼声则表现了‘文革’过去之后，一代觉醒的中国知识分子要求从封建法西斯专制和愚民政策中挣脱出来的历史必然。事实上，两次呼喊虽然直接控诉的对象极为不同，并且后者更多的是一种政治控诉而不是文化控诉，但指向的却是同一个历史主题——人的解放。两次呼喊显示了20世纪中国知识分子的努力，也显示了人的解放这一主题在文学中的延续。”［4］(P1274)在《班主任》中，较之于宋宝琦的愚昧无知，谢慧敏的反知识性的革命信仰更让人忧心。改造一个具有坚定革命信念的谢慧敏，其难度可能不亚于启蒙鲁迅笔下的华老栓。在新时期，刘心武率先对教育问题给予关注，聚焦于孩子的心智健全和人格完善，表现出知识分子对人的解放的主题的不懈努力。

1978年，24岁的复旦大学中文系一年级新生卢新华因发表《伤痕》一举成名，“伤痕”亦成为伤痕文学思潮的命名，伤痕文学以特定历史留在人的精神生活中的“伤痕”为呈现对象。小说《伤痕》讲述了一个简单的故事:“文革”时期，王晓华认为叛徒母亲可耻，留下一纸字条“我和你，也和这个家庭彻底决裂了，不用再找我”，毅然奔赴到上山下乡的洪流中。磕磕绊绊的入团、失失落落的爱情，使得原本朝气蓬勃的女生变成沉默寡言的年轻知青。母亲的一纸信函，虽已讲明被“四人帮”陷害，却无法淡化女儿对组织的膜拜。公函终于让王晓华踏上归家探母之路，但已错过母亲的最后一面。小说《伤痕》中，王晓华在母亲和革命路线之间做出了坚定的选择，一方面是由于受到极左思潮的毒害，另一方面则是因为她人性中趋利避害(自私、功利)的意识。王晓华亲情的恢复，源于母亲的政治解放。遗憾的是，王晓华最终没能与母亲见上最后一面，“已经分别的九年的妈妈”成了“现在永远分别了的妈妈”，心灵深处留下了永远无法愈合的伤痕。对于“伤痕”，卢新华认为不能单纯地从故事本身查找原因，而应该从故事出发，通过心灵深处受到的伤害，以及历史背景等，寻找到受伤害的本质。就像“文革”的原因，决不能只从某些领导身上找原因，而应该从更深更广的起点出发，从历史、文化等诸多方面进行切入，方能看到问题的实质。由此可见，伤痕文学并未将自身局限于描写的层面，描写与叙事密不可分，“将‘伤痕文学’的特点概括为‘描写’取代‘叙事’，但是，这并不意味着‘伤痕文学’的建立拒绝‘叙事’，恰恰相反。举例来说，新文学重要叙事主题是‘家’，‘个人’、‘家族’、‘民族国家’的冲突构成了新文学主要的脉络。”［5］伤痕文学正是透过详实而细致的描写，展现其叙事主题，或是民族或是个人，开拓并践行着新时期文学的叙事主题。

“如果说《班主任》从谢慧敏和宋宝琦切入了‘民族’伤痕，开启了20世纪80年代文学的启蒙主题的话，那《伤痕》就是从王晓华母女的个人化的悲剧故事来切入民族伤痕的，不经意间开创了20世纪80年代文学的人的主题。”［6］(P46)《班主任》和《伤痕》两篇小说，作为新时期文学的开端是当之无愧的。二者均反映出正常人性的扭曲和畸变，前者表现的是教育的错位，后者表述的是亲情的脱节。除了教育和亲情之外，更有爱情的缺位。在《爱情的位置》中，作者描述了青年女工孟小羽对爱情的迷惘、追求和选择，小说突破了长时间以来的爱情禁区，为爱情找到了在生活中安放的位置。小说《枫》中，两位主人公李红刚和卢丹枫隶属于不同的党派，对“革命”的忠诚驱走了他们灿如枫叶的感情，亦让他们付出了生命的代价。《被爱情遗忘的角落》中，当姐姐存妮和小豹子东窗事发后，荒妹吓得发抖，认为姐姐做了一件人世间最丑最丑的丑事，并因此滋生出仇恨男人和拒绝爱情的扭曲心理，但是荒妹并没有被爱情遗忘，小说的结尾暗示她和荣树有情人终成眷属，爱情终于降临到天堂九队这一角落的角落。我们可以推论道，伤痕文学对爱情的描写，其意义不仅在于突破文学的一个禁区，更彰显了文学的人性解放，树起了文学复兴的旗帜。虽然对爱情的勾勒方式存在差异，或包孕其中，或轻描淡写，或浓墨重彩，但是均对极左思想专制进行了反拨，对人的尊严予以凸显，对爱情的回归发出强烈的呼唤。

教育、亲情、爱情，只鳞片爪的勾勒，迷失的可能远不止这些。毋庸置疑的是，这些均为苦难史的书写注入了不可或缺的元素。当一部部苦难史摊于眼前时，人们在看到触目惊心的伤痕的同时，渐渐学会客观地面对出现的问题。苦难史的展现，是斗争史展开的基础和前提。斗争史与苦难史交织融合，小说主人公奋发向上、奋起直追的精神状态是斗争史的写照，作为创作者的知识分子其创作本身亦是斗争史的书写。伤痕文学所激发起的知识分子的巨大的政治批判热情，是对五四新文学传统的回归，对五四新文学的现实战斗精神的回归。“‘文革’以后，知识分子作为人民群众代言人的身份重新确立起来，从最年长到最年轻的几代作家都以复活后的政治激情和极大的勇气来直面现实人生，重新凝聚了现代知识分子的现实批判力量。他们从最初的对‘文革’的反省、否定，揭发它的罪恶性，进而对现实社会中的种种弊病给予大胆的暴露，他们把满腔的政治热情和审视现实的批判目光结合起来，把批判的锋芒直接投向社会上与人民群众的意愿所不相容的阴暗面。”［7］(P16)

伤痕文学作品中的主人公，敢于直面复杂的现实世界，追求人性的解放。《班主任》中，张俊石老师诚恳地表示愿意认识小流氓宋宝琦，当面对谢慧敏和宋宝琦这两种被“四人帮”坑害了的孩子的时候，他毅然发出救救孩子的呼声。在谢慧敏家门口站定的那一刻，张老师已然成竹在胸，并想通过在教师会上发言来大干一场。《伤痕》中，王晓华轻敲家门、加重敲门均没有反应，便急切地砰砰敲了起来，她是何等地盼望见到母亲。放下包急急火火地往医院赶去，听闻妈妈去世的消息拔腿往前跑，发疯似的奔到2号房间，砰地一下推开门，便用力拨开人群，挤到病床前，抖着双手揭起了盖在妈妈头上的白巾。这一系列的动词，毫无遗漏地表现出她竭尽全力与时间做斗争，非常遗憾还是没有来得及见妈妈最后一面。《被爱情遗忘的角落》中，面对母亲的许配，荒妹坚决地予以反对，她激动地对母亲说:“你把女儿当东西卖。”这无疑是对“父母之命，媒妁之言”的封建思想的强烈反抗，母亲对贫穷的一番描述丝毫未能动摇荒妹的决定，她倔强地往三亩塘的方向走去，相信荣树一定能够讲出道理来，给她出个最好的主意，告诉她应该怎么办。

伤痕文学作为斗争史的书写，大多情况下并不是采取轰轰烈烈的方式，更多是以含而微露的方式，用一句诗概而言之就是“小荷才露尖尖角”。比如在《班主任》中，有两处描写均着眼于“春”:对于理想境界的追求，张老师期待一切如春江放舟般顺利;当张老师勾勒理想蓝图时，春风送来沁鼻的花香，满天的星星都在眨眼欢笑，仿佛对张老师那美好的想法给予着肯定与鼓励。《伤痕》中，对“灯火”的描写前后呼应:开篇处，窗外的灯火时隐时现;结尾处，南京路灯火通明。从时隐时现到灯火通明，蕴含的希望自然无需赘言。《被爱情遗忘的角落》中，结尾处亦点到“春”，三亩塘的水面上吹来轻柔的暖气，正是大地回春的第一丝信息。“春”和“灯火”等意象，都是光明的象征，当春意渐浓、灯火渐明，斗争的前景愈来愈光明。可以看出，伤痕文学总的情感基调是向上的，斗争的前景是光明的，一如《班主任》中“光明中学”的命名。

从苦难到斗争，伤痕文学的创伤书写是一种自觉的文化建构，是在特定的文化系统中发生的对经验事实的特定书写，是对“文革”那段难以磨灭的痛苦记忆的书写。伤痕文学写出受伤的一代，是群体性的受伤体验，在对人类整体尊严的侵犯层面涉及到群体认同。知识分子的批判斗争，亦指向着社会责任层面。通过伤痕文学对创伤的书写，各年龄、各阶层、各群体，不仅明确“文革”苦难的存在及原因，而且会担纲起各自的责任使命。受难群体因心灵的契合而结成了团结关系，这种方式有助于人们分担彼此的苦难，修复被严重伤害的人类心灵。在80年代，“团结一致向前看”一度成为时代的主旋律，知识分子创作群体对群体性的受伤体验的书写，在一定意义上可以看作是“共名”行动。而在对创伤的具体书写层面，并未呈现出千人一面的情况，而是着眼于各自关心的角度进行创作，这也许可以视之为“无名”行动。

创伤书写，主要通过叙述者、叙述对象和叙述情境等要素来达成。其中，叙述者的角色一般由知识分子担任，知识分子一方面是“文革”的受难者，另一方面具备启蒙的资质和勇气，铁肩担道义。叙述对象方面较为广泛，涉及较多或直接的是三个群体:青年、知识分子、老干部。郑义的《枫》、金河的《重逢》、孔捷生的《在小河那边》、阿蔷的《网》、曹冠龙的《锁》《猫》《火》三部曲、冯骥才的《铺花的歧路》等作品写青年;茹志鹃的《家务事》、肖平的《墓地与鲜花》、陈国凯的《我该怎么办》、中杰英的《罗浮山血泪祭》、王蒙的《布礼》等作品写知识分子;陈世旭的《小镇上的将军》、莫应丰的《将军吟》、王亚平的《神圣的使命》、从维熙的《大墙下的红玉兰》等作品写老干部。上述三大群体是伤痕文学的主要叙述对象，相应群体可以在其作品中寻找到共鸣。叙述情境，主要指叙述发生的历史、文化和制度环境等。事实层面的“文革”已经结束，但是人们的内伤才刚刚得以袒露，知识分子在良知的鼓舞下，再度高扬五四新文学的现实战斗精神。

伤痕文学在文学史的意义是不可抹杀的，“是‘文革’十年浩劫中受伤甚至身心致残的人用自己的舌头舔舐伤口、用自己‘残损的手掌’抚摸伤痕的作品，虽然有其历史和美学上的局限性，但却真实地记录了那个时代独特的情感经历和内心伤痛，为未来的历史社会和文学提供了独特的精神财富”。［6］(P49)在那个年代，伤痕文学为文学史的发展，贡献出自己的一份力量。“80年代，的确是一个浪漫而简单的文学时代。简单的问题，简单的文学创作，简单、相同而不幸的文坛结局——几乎没有一个作家能够真正逃脱!而‘伤痕文学’，不过是我们对文学史做抽样调查的一个事例而已。”［8］

作为一种文学思潮，伤痕文学更多地与社会政治思潮密切相关，使得文学常常忽视自身的独立性而依附于政治，表现出较为浓厚的意识形态色彩。伤痕文学作家群体的社会意识强于艺术创造力，当社会矛盾发生重大转移时可能会无所适从，但无疑都在试图表达人的生存体验。“人的生存体验往往与生存的时间维度相关:过去、现在与未来三重维度交织、渗透在体验结构中，形成复杂多样的体验景观。相比而言，具体的‘伤痕文学’文本对过去、现在或未来各有偏重，从而呈现出三种不同的体验类型:第一，指向未来维度的文本，常常在‘伤痕’袒露中敢于想象令人乐观的生活图景或远景，或多或少地流露出一种乐观主义或浪漫主义情怀，不妨称作惊羡体验型文本，简称惊羡型文本;第二，指向现在维度的文本，更多地注意强化‘伤痕’的现在持续绵延景观及其难解症结，并灌注进个人的感愤或感伤，可称作感愤体验型文本，简称感愤型文本;第三，指向过去维度的文本，总是在掀开旧伤记忆的同时不忘缅怀那时曾有过的温馨一角，准确点儿说是冷漠中的温馨或创痛中的抚慰，令人无法不肃然回瞥和动情，这可以称作回瞥体验型文本，简称回瞥型文本。”文学史的发展常新，离不开文学思潮的更迭、交替和并存。“从文学史的潮流更替看，由于回瞥型文本在对过去的回忆中必然牵扯出越来越深入的历史反思，从而以回忆与反思的相互渗透为标志，‘伤痕文学’必然地要被更需要承担历史反思重任的‘反思文学’所取代。”［9］

在感情释放的层面上，伤痕文学作品普遍表现得比较强烈，直抒胸臆或借景抒情，将创伤以抒情式的方式展现出来，行文言辞中缺乏从容的姿态。从客观的角度来讲，伤痕文学的艺术性不太高。“伤痕文学有着其特有的偏狭，单一性的思考维度，感伤的抒情方式，非此即彼的人物定性。虽然在某种程度上，对人性及人道主义有了长期历史断裂之后的重新关注，但显然未能表现人性自身的丰富性及复杂性。”［3］究其原因，一方面可能是和作家对生活投视的距离太近有关，劫难之后的社会现实和自身心理的需要，作家们迫不及待地要把现实生活的真实面貌展现给人们，缺少一定的时间沉淀;另一方面恐怕和当时整个社会的思想观念有着密切的联系，短短两三年的时间里，人们还来不及对众多的问题进行哲学的思考，还不能换一个全新的思维角度来考察现实和历史。

伤痕文学是劫难后的第一声回响，显露出理性觉醒的端倪。“伤痕文学高扬的问罪之声无疑预示着中国当代文学春天的临近，它是作家大胆创作和独立思考的结果，体现了作家们追求‘罪之根源’的坚韧与毅力。然而，文学自主的春天毕竟还没有真正到来，伤痕文学在高举‘问罪’旗帜之际，二元对立的人物模式和理想罪的联袂使得伤痕文学一味归罪他者，对‘集体无罪’作出辩解，从而消减了伤痕文学的批判力度。”［10］之后，新时期文坛上出现了更有思想深度、影响也更为深远的反思文学潮流。然而伤痕文学的角色是无可替代的，它恰恰于彼时彼刻掀起了苦难与斗争的文学风暴，为新时期文学从共名走向无名开疆拓土。

［1］洪子诚.当代文学概说［M］.南宁:广西教育出版社，2000.

［2］陈思和.中国新文学整体观［M］.上海:上海文艺出版社，2001.

［3］刘东玲.伤痕文学再思考［J］.文艺争鸣，2007，(8).

［4］孔范今.二十世纪中国文学史［M］.济南:山东文艺出版社，1997.

［5］旷新年.写在“伤痕文学”边上［J］.文艺理论与批评，2005，(1).

［6］雷达.近三十年中国文学思潮［M］.兰州:兰州大学出版社，2009.

［7］陈思和.新时期文学概说(1978—2000)［M］.桂林:广西师范大学出版社，2001.

［8］程光炜.“伤痕文学”的历史局限性［J］.文艺研究，2005，(1)

［9］王一川.“伤痕文学”的三种体验类型［J］.文艺研究，2005，(1).

［10］刘崇华.伤痕文学的文本悖论探究［J］.文学教育，2010，(10):114.