试述本雅明的“艺术史”观

李 娟

(黄冈师范学院美术学院，湖北黄冈 438000)

一、“艺术史”的主题

本雅明阐述的“艺术史”实际是他关于影像(摄影、电影)的观点，也即我们习惯性地称之为“影像理论”的那部分内容。本雅明的影像理论(或者说他所阐述的影像发展史)，主要体现在《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》及《摄影与绘画》这三篇论文中。通过这三篇论文，本雅明描述了欧洲视觉艺术史中一条与机械复制技术密切相关的线索，也即从版画、平面印刷到摄影、电影的演进:木刻——印刷术——铜雕版画——蚀刻铜版画——石版画——画报——摄影——电影。

如果说本雅明对文学的研究最典型地体现于他未完成的“拱廊街计划”中①“拱廊街计划”是他1926—1939年间写下的有关哲学、经济、历史、文化、建筑方面的笔记和收集到的相关材料，多是些未完成的零散思想片段、提纲、笔记，仅《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》和《论波德莱尔的几个主题》这两篇论文在生前已完成。这个计划的目的是深刻剖析19世纪资本主义社会商品拜物教的实质。，那么，他对视觉艺术的研究，则集中体现在他对摄影和电影的研究中。然而，这两条线索并不是相互隔绝的，而是共享了一个主题:现代社会的转型对人的感知方式及艺术的功能和属性的影响。

有学者指出，在本雅明“产生于‘巴黎拱廊街计划’实施时期的名作《机械复制时代的艺术作品》中，人们已经可以鲜明地看到，他成功地以机械复制时代的艺术作品为出发点，通过现代条件下的艺术经验展示了现代人特有的心理机制。他的波德莱尔研究同样从现代人特有的艺术经验出发展示了现代人的心理特质，而这正是他整个‘巴黎拱廊街计划’的题旨所在”［1］(P6)。实际上，本雅明自认为“拱廊街计划”是他后期“全部特征和全部思想的舞台”，这一时期绝大多数研究都与“拱廊街计划”的思考相关，包括其发表的论文《机械复制时代的艺术作品》、《超现实主义——欧洲知识分子的最新写照》等。《机械复制时代的艺术作品》与“拱廊街计划”的思想关联，也可以在本雅明的书信中找到相关佐证。1935年10月16日，本雅明在致信霍克海默时表达了这种看法。他说:“如果说‘拱廊街计划’的主题是与19世纪艺术的命运相关，那么19世纪艺术的命运已经告诉了我们一些东西，因为此种命运已被包含在钟表的滴答声中，这种丧钟之音(knell)第一次刺穿了我们的耳膜，我更愿意说艺术命运的时间已经向我们作出了证实。在论文《机械复制时代的艺术作品》中，通过一系列初步的反思，我已经捕捉到了它的信号。”［2］同年12月27日，在与肖勒姆的通信中，他写道:“这些反思植根于19世纪的艺术，只有当我们经历这一切时，才可以认识到它们的处境。我一直把这些反思悄悄藏在心底，因为它们比我大部分的想法不知要好多少倍。这些想法暂时被制作成了《机械复制时代的艺术作品》。”［2］(P509)在与肖朗姆通信的同一天，本雅明告诉沃纳·卡夫特:“最后，我得告诉您我已经完成了一篇计划中的论艺术理论的文章，即《机械复制时代的艺术作品》。从内容上看，它与我所提到的正在计划写作的长篇著作(‘拱廊街计划’)没有任何关系，但从方法论上看，两者密切相关。因为所有的历史著作，如果它与历史唯物主义相关，就必须以对目前处境的精确判定为前提。就其所涉及的东西而言，其历史的书写应该考虑到19世纪艺术的命运。”［2］从上述通信中可以看到，本雅明对于摄影和电影的研究虽然在内容上与“拱廊街计划”不同，研究的时间段也不尽相同，但其主旨、方法和视角却是一致的，都是对现代性及其文化表征的批判式考察。

从成文时间上来看，本雅明从1927年开始构思“拱廊街计划”，并着手收集整理相关资料，直到1940年其生命终结时也未能全面完成。但是，本雅明在这一时间段的中后期写了《摄影小史》(1931年)、《机械复制时代的艺术作品》(1935年)、《绘画与摄影》(1936年)三篇文章，在同一时间段内创作的相关作品，思想旨趣上肯定存在着连续性与一贯性。因此，这三篇论文可以看作是和“拱廊街计划”有着共同题旨的平行研究，都着眼于对现代性的关注，通过对现代人所拥有的新的艺术形式(即摄影和电影)的论述来揭示艺术的变迁及现代生活的变迁，它们所阐述的内容，揭开了欧洲艺术史的新篇章，开辟了艺术史研究的新视野。

二、“艺术史”观的内涵

本雅明并未对其“艺术史”的观念作明确的论述，其关于“艺术史”的解读主要散落在《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》及《摄影与绘画》等文章中。正是这些文章中的论述构成了本雅明“艺术史”观的主要内容。

(一)《摄影小史》中的“艺术史观念”

《摄影小史》①《摄影小史》这篇文章写于1931年，最初于1931年9月到10月期间(9月18日、9月25日、10月2日)分三次连载于《文学界》(Die Literarische Welt)。此文的英译本于1968年被汉娜·阿伦特收录在《启迪》一书中。1977年，其德文原本由苏尔坎普出版社出版的《本雅明全集》第二卷收录。1979年，埃德蒙·杰科特(Edmund Jephcott)和金利斯·修特(Kingsley Shorter)翻译的《单向街及其它论文》一书也收录了此文。(《Kleine Geschichte der Photographie》)一文是本雅明翻阅了当时新出版的几本摄影集后②这两本摄影集是:Helmuth Th．Bossert and Heinrich Guttmann eds，Aus der Frubzeit der Photographie，1840－1870，Frankfort Societats－Verlag Press，1930 和 Heinrich Schwarz and David Octavius eds，Hill．Der Meister der Photographie，Leipzig，Insel－Verlage Press，1931。，有感于近百年来摄影对人类社会的重大影响而作。

本雅明在《摄影小史》中主要追溯了摄影的产生及其发展过程，重点分析了氛围的衰微及人像摄影的新意义，为我们勾勒了一部富于启发意义的摄影简史，可以说，这是本雅明对艺术史研究的贡献③但需要指出的是，一些学者认为，本雅明所叙述的历史不尽符合史实。如台湾学者许绮玲在《糖衣与木乃伊》一文中谈到了本雅明《摄影小史》一文所犯的细节错误:比如，本雅明在开头弄错了摄影家活动的年代，把达盖尔发明的银版照相术与塔尔伯特的正负片卡珞照相术混为一谈。事实上达盖尔发明的照相术并不能机械复制，直到塔尔伯特的负片发明之后，摄影术才成为真正意义上能大批量复制的技术。本雅明在《摄影小史》中列举的朵田戴与其妻子的照片，并非他所说的割断动脉自杀的第一任妻子而是他的第二任妻子。本雅明作为一位接受过严格哲学训练的学者，本不该犯这种常识性的错误，对这种出错的解释，笔者认为可以理解为，本雅明对艺术史的研究不是关注于具体某一类作品的考据，而更多是一种方法论意义上的创新。。其重要性不在于它对史实的考订铺陈，而在于为我们提供了审视摄影的新视角——艺术史不应仅仅关注绘画、雕塑这些传统的艺术形式，而应该对新的艺术形式加以关注，而摄影正是一种与传统艺术不同的、筑基于技术之上的新艺术形式，它代表了艺术发展的未来。

这篇论文在今天看来仍具有启发意义。第一，本雅明提出“氛围”概念，藉以区分传统艺术与机械复制艺术。第二，本雅明敏锐地意识到大众时代的到来，并指出在这一时代，“氛围”对于艺术不再重要，重要的是通过艺术对现代人生活空间、社会分层进行全方位的揭示。第三，本雅明创造性地提出了摄影身份由“作为艺术的摄影”到“作为摄影的艺术”的转变。第四，随着人们对社会现实认识能力的提高，图片说明逐渐成为摄影的基本要素。

(二)《机械复制时代的艺术作品》中的“艺术史观念”

本雅明的《机械复制时代的艺术作品》(《Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit》)共有三个版本，其成文时间集中在1935—1939年。根据本雅明英文选集编译者的考证，此文的初稿写于1935年秋的巴黎。1935年12月至1936年2月初，本雅明又增添了7页手写稿，形成第二稿。1936年5月，删节后的第二稿由霍克海默翻译成法文刊载在法兰克福研究所的《社会研究杂志》(《Zeitschrift für Sozialforschung》)上。而完整的德文第二稿在本雅明生前并未发表，后由苏尔坎普出版社收录在本雅明全集第7卷，于1989年出版。此文的第三稿写成于1936年春至1939年3、4月，本雅明原计划将它发表在一家德语杂志上，结果未能如愿，直到1955年才被收入本雅明全集第7卷，是最早问世的德文版①该文的中译，目前国内已有第二稿和第三稿的译本，但由于种种原因导致诸多译本并没有准确传达本雅明的原意。参见陈岸瑛《是蓝花而不是兰花——本雅明小考》(2010 －01 －08 11:42:05)，http://blog．sina．com．cn/s/blog_53cbff2e0100gdg1．html．。笔者这里解读的是本雅明《机械复制时代的艺术作品》的第三版，也即最成熟的版本。

在这篇论文中，本雅明着重强调了机械复制技术对艺术发展的影响。首先，机械复制使得艺术品大批量进入市场;其次，机械复制增强了艺术品表现社会生活的能力，如石版印刷使得图画能起到评说当下生活的作用;再次，机械复制触发了新的艺术类型，如石版印刷孕育了画报，摄影(图像复制)和录音(声音复制)孕育了电影。对于机械复制造成的影响，本雅明给予了明确的肯定:“艺术作品的复制体现着某种新的东西……改变了大众对艺术的关系。”［3］(P486)他认为，传统艺术应该消亡或者被一种进步的技术所取代，因为传统艺术的膜拜价值远离人民，远离实用，而机械复制品着重于艺术品的展示价值，这一点与现代大众要使物在空间上和人性上更易接近的强烈愿望相契合。本雅明认为，机械复制时代艺术的另一表现形式是电影的产生。电影作为机械复制时代出现的艺术形式有三个特征:其一是演员与观众的关系发生改变:戏剧演员面对观众表演，观众和演员可以形成现场交流;而电影演员面对的是机器，摄像机代替了观众，演员的成就由机器展示，演员与观众没有任何直接接触。其二是艺术与世界的关系发生改变:电影借助摄像机将现实中不易察觉的世界加以凸显，拓展了观者的视觉及无意识空间，使人们能更深刻地认识事物的本质。其三是艺术品的接受方式发生改变。教堂艺术要求膜拜，美术馆中的作品要求审美静观，而电影作品的接受，却不需要以上两种保持距离的观赏态度，电影以提供刺激的方式，带给观众“震惊”的心理体验。

这篇文章带来的新视野，主要集中在复制技术和电影艺术的启迪上。本雅明从复制技术发展史的角度回忆了艺术发展史，即木刻——印刷术——铜雕版画——蚀刻铜版画——石版画——画报——摄影——电影，提供一种研究艺术史的新方向，即从技术的角度考察艺术。在他看来，机械复制技术的发展导致传统艺术形式的衰微，使得基于技术的艺术形式——摄影、电影成为新的正在崛起的艺术门类，它们的出现改变了艺术的自主自律假象，改变了艺术的普遍特征。机械复制时代也导致了艺术的功能的变化，“氛围”的消失使得艺术由祭奠仪式转向了礼仪政治。

(三)《摄影与绘画》中的“艺术史观念”

本雅明应莫斯科德文月刊《字词》(《Das Wort》)之约，曾写过两篇《巴黎书简》。《巴黎书简》(《Pariser Brief》)是本雅明以书信体形式对巴黎当代艺术状况所作的报道。第一篇于1936年11月刊登在《字词》上，第二篇没有刊载。第一篇共分两部分:第一部分的副标题是《安德烈·纪德和他的新对手》(《Andre Gide und sein neuer Gegner》)，第二部分的副标题是《摄影与绘画》(《Painting and Photography》)，写作于1936年并于同年发表。我们今天读到的《摄影与绘画》即是写作和发表于1936年的这一稿。1972年，该文在《本雅明全集》第三卷中被第二次重印②在《本雅明全集》的说明中可以读到，该文的原稿有三个版本:手写稿、打字稿T－1、打字稿T－2，手写稿的成文年代早于打字稿，两版打字稿略有区别，已在法译者的注释中标出。。

在这篇文章中，本雅明阐述了威尼斯大会③威尼斯大会发生在1935年，参会者由画家、评论家等共60人组成，其中不乏法西斯分子，但总体而言此次大会是一次关于艺术处境问题讨论成熟的国际性会议。随后本次大会的讨论内容被整理成会议纪要(《会谈:艺术与现实;艺术与国家》)并与同年出版。和巴黎大会上④巴黎大会的召开时间是1936年5月16日和29日晚上。由从属于法国总工联(C．G．T．)的文化之屋(Maison de la culture)策划推动，法国总工联将文化之屋向1932年成立于法国的国际革命作家联盟分支机构——法国革命作家、艺术家协会(AEAR)开放。参加者多为革命艺术家、作家，如阿拉贡、雷杰、马勒候等。此次大会以会议论文集(7月份出版了《写实主义的争论》)和举办展览的形式(7月3日－10日，在Billietvorms画廊举行。)将会议讨论成果展示出来。(参见:［德］瓦尔特·本雅明:《迎向灵光消失的年代》，许绮玲、林志明译，广西，广西师范大学，2004年版，第138页。)与会代表们对艺术处境的热烈讨论。威尼斯大会将“有用的画”这一概念提上议事日程，认为摄影是一种新形式的绘画，扩展了绘画的范围。巴黎大会的与会者却表现出截然相反的态度，认为绘画是艺术，而摄影则不是，相当一部分画家认为以摄影史来扩展和绘画史有关的思考对他们乃是一种冒犯。在比较分析这些代表的观点后，本雅明又对佛洛温德、库尔贝、阿拉贡等人有关绘画与摄影关系的讨论进行了条分缕析的阐释:佛洛温德(G．Fre-und)①G．佛洛温德是19世纪法国著名的评论家、美学家、社会学家，本雅明的好朋友。本雅明曾为佛洛温德的《19世纪的法国摄影》一书写过书评，1935年本雅明在给布莱希特的信中谈到了此书。1938年本雅明的书评刊载于《社会研究》期刊的第296页，随后此文被收入本雅明《全集》第三卷的542－544页。在其《19世纪的法国摄影》一书中认为，布尔乔亚的上升与摄影的出现同步，以肖像画史为例，追溯其从缩微画(miniature)到转绘仪(physionotface)到摄影(photography)的技术演进史，认为技术的演变和社会的演变相符合。同时指出，正是摄影技术的出现使艺术品的概念遭到了怀疑，对摄影时代的绘画命运表示担忧，认为绘画此时被摄影牵着鼻子走。库尔贝(Courbet)②库尔贝(1819－1877)，法国19世纪写实画派的领导人。作为一个写实派画家，使得摄影和绘画的关系在一段时间内发生了反转，他在开发形式和比例的同时，还为大特写、瞬间摄影等打开了道路。他是最后一位尝试超越摄影的画家。阿拉贡(Louis Aragon)③阿拉贡(1897－1982)，法国诗人、小说家及评论家，超现实主义的创立人之一。在《受挑战的绘画》散论中，提出绘画主动迎接摄影的挑战，出现了以摄影为题材的拼贴。在这些人物之后，本雅明还评述了特洛、维尔茨的理论以及法西斯主义者在绘画与摄影关系上的论述。通过对这些观点的批判和分析，本雅明提出，摄影与绘画的关系并不是一个你死我活的对立僵局，而是在不久的将来彼此携手在艺术家族获得双赢的和谐关系。

这篇论文带来的新视点主要集中于以下几点:首先，借画家在巴黎街头卖画这一现象，阐明表面上超然的绘画作品其实也是一种商品;其次，指出了摄影是艺术和商品同一的化身，摄影作为一种新的艺术媒介加速了艺术向商品的转化;再次，提出“有用的画”的概念，突破了传统的以审美为核心的艺术观。

三、结语

前文已经指出，《摄影小史》、《机械复制时代的艺术作品》、《绘画与摄影》这三篇文章是作为本雅明“拱廊街计划”的平行研究项目而存在的，它们的共同题旨都是为了揭示现代人的精神体验及其社会变革。同时，这三篇文本集中体现了本雅明的影像理论，即本雅明对摄影、电影这两种新艺术形式的系统看法和见解。本雅明的影像理论建立在对机械复制技术发展史的考察上:印刷术(文字复制)——石版术(艺术作品的复制)——摄影(图像复制)——电影(声画复制)而得以延伸完善。可以看到，本雅明对影像的理论思索，主要表现为对历史的反思，实质上构成了现代艺术史的重要篇章。

首先，本雅明描述了社会变迁的历史。在对以上三篇文本的解读中，不难发现，本雅明描述了一个由技术进步导致社会转型的史实:即从手工业社会转向工业社会。伴随着这种社会转型的是文化艺术模式的转型。由于技术的发展和现代人超时空占有物品欲望的满足，原本属于精英阶层的排他文化转向了大众文化，受众群体也相应由民众转向大众。在大众文化时代，原本与自然保持一定“距离”而获得的审美体验——“氛围”在新技术的参与下遭到破坏。复制技术使得艺术品的摹本伴随着原本权威性的丧失而大规模传播，艺术由宗教审美而走向生活，成为大众商品，繁荣了大众文化。

其次，本雅明描述了技术演进的历史。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文的开篇便回顾了复制技术的演进史:木刻——印刷术——铜雕版画——蚀刻 铜 版画——石 版 画——画 报——摄影——电影。在此技术发展轨迹中，最为核心的是构成摄影、电影基础的“机械复制”。机械复制技术使得艺术摆脱了宗教神秘性，演变成为日常生活的一部分，使得艺术从对永恒价值的追求，转向了对短暂的、稍纵即逝的现代生活的描述，使得艺术接受的方式从视觉中心型转向了触觉主导型。

最后，本雅明描述了艺术发展的历史。本雅明的影像理论是依附于复制技术的演进史而展开的，而这种技术演进又是以艺术的发展为线索的，因此，可以说本雅明的影像理论实际就是一部艺术史。他勾勒了一部从古典艺术转向以摄影、电影为代表的新艺术发展史:木刻——印刷术——铜雕版画——蚀刻铜版画——石版画——画报——摄影——电影。他按照西方艺术演进的逻辑，大胆预测了摄影与绘画的关系，指明了现代艺术发展的正确方向。

［1］［德］瓦尔特·本雅明．资本主义发达时代的抒情诗人［M］．王才勇，译．南京:江苏人民出版社，2005．

［2］赵勇．在辩证法问题的背后——试论“阿多诺—本雅明之争”的哲学分歧［J］．外国文学评论，2003，(3)．

［3］［德］Walter Benjamin:Selected Writings(Volume 1，1913－1926)［M］．Marcus Bullock，Michael W．Jennings，eds．MA:Harvard University Press，2004．