《甘加丁之路》的互文性解读

覃晓霞

（武汉科技大学 外国语学院，湖北 武汉 430065）

《甘加丁之路》是有着“华裔美国文学教父”和“亚裔美国文学匪徒”之称的华裔作家赵建秀1994年发表的长篇小说，它讲述了在从1940年到九十年代的半个世纪里，关家两代人在美国的生活和奋斗。父亲关龙曼是一位电影明星，以出演“ 必死的中国人”和“陈查理”的第四子而出名，他不仅受到唐人街的华人的尊敬和拥戴，在美国主流社会中小有名气。他一直梦想着有一天能在好莱坞的电影中担当主演，想方设法的想要出演华人侦探“陈查理”这一角色，但到死他也没能实现这一愿望。而儿子尤利西斯·关是对父亲的电影和生活不屑一顾，对他的出演“陈查理”的愿望和努力嗤之以鼻。他玩世不恭，排斥唐人街的生活，对他来讲唐人街是白人种族歧视的结果，是对华人身份的禁锢，他走出了唐人街。最后他意识到要摆脱主流社会的同化和歧视必须认同自己的华人传统又回到唐人街。从表面上看，这部小说在讲述关家父子两代人不同的人生态度和追求，他们之间的冲突是父子间的代沟，和长期分离造成的隔膜。但在实际上他们的冲突是对华裔身份的不同的理解和定位，是对主流话语中华人身份的认同与抵制之间的对抗，是“种族主义之爱”与“种族主义之恨”之间的矛盾。而作者的强烈的情感和立场都通过互文的形式表达出来，在对小说互文性的解读中，才能更加清晰地体会出作者对种族歧视的抗争，和构建华裔独立的文化身份的意图，他严厉批判对主流话语的曲意逢迎，竭力改变美国主流社会对华裔，尤其是华裔男性的刻板形象。

互文性（intertexuality）是法国后结构主义批评家克里斯蒂娃（K risteva）提出来的。她的《未知的语言：语言学入门》说道：“‘互文本性’指文本的互文特性，即每个文本的意义的确定，都要以其他未出现的潜在的文本作为理解意义的参照系。”克莉斯蒂娃认为，任何文本都不可能脱离其他文本，而必然卷入文本之间的一种相互作用之中;文本中的语义元素在构成文本的历史记忆的其他文本之间，建立起了一套联结关系，一个网络。她强调没有一个文学文本是初始性的，独创的，任何文本都是在参照、指涉其他文本的过程中产生的。

《甘加丁之路》从小说名上表现出最明显的互文形式。小说直接套用了英国作家吉卜林的作品《甘加丁之歌》的名字并且在小说的引用该诗。该诗歌讲述了在印度成为英国殖民地时期，印度人甘加丁帮助英军运水。有一次，印度军队要阻击英军。甘加丁向英军告密，使得印度军队的阻击计划落空。甘加丁的行为得到英军的嘉奖，却被印度人所不齿。这个故事后来被好莱坞改编成电影。这也是小说中关龙曼最喜欢的电影，但是关于甘加丁和《甘加丁之歌》的内容很少，一共只有四处，一处是一个黑人男孩在醉酒后大叫“甘加丁”并背诵了《甘加丁之歌》的部分内容，第二天就自杀了，第二处是称关龙曼饰演的一部电影中的越南小男孩称为“小甘加丁”，第三处是尤利西斯在小说中直呼本·毛为“甘加丁”，第四处是尤利西斯在父亲葬礼后在医院看到《甘加丁》的电影。在尤利西斯和本·毛关于华裔女作家潘多拉的作品的争论中，尤利西斯认为她的作品写的中国故事“从来就不是中国故事”，“只是在改写赛珍珠，陈查理和傅满洲”，是在满足“白人的种族主义幻想”，但是本却认同潘多拉的做法，认为她的改写“创造出了一个白人可以接受的中国文化”。并且认为华人应“从白人种族主义的幻想中得益”。尤利西斯气愤的回应：“甘加丁，不过你说的有时被称做背信弃义”。“甘加丁”这个意象符号的意义就显而易见了。“甘加丁”是个“背信弃义”的民族叛徒，是为融入主流社会而背叛本族裔利益的败类。本和关龙曼就是那个牺牲本族裔的文化来实现个人利益的代表。关龙曼死了，尤利西斯在看电影《甘加丁》时知道父亲没有出演过这部电影，却认为父亲有可能出现在其中。关龙曼一生不是在演愚蠢的“四儿子”就是演“必死的中国佬”，唯一一部出演美军飞行员的电影也没有在美国播放过，到死都没有能成为梦想的华裔主角，他的死就象甘加丁的死一样都是背叛本族裔所付出的代价。而本在小说的最后被妻子潘多拉背叛，意识到自己“得了东方健忘症”，和尤利西斯一起陪同即将分娩的孕妇回到唐人街。重归唐人街，可以解读为是华裔“甘加丁”本对自身族裔属性的认可和回归。华裔“甘加丁”们只有这两条归途，要么死亡，为自己的“背信弃义”付出代价，要么回归自己的族裔属性。

要解读赵健秀的“种族主义之爱”与“种族主义之恨”的抨击离不开两个人物形象：傅满洲和陈查理。他们都来自于英美作家的文学创作。这两个中国人形象不仅仅是单纯的文学形象，更成为深刻的文化与意识形态形象。他们基本可以看作是19世纪以来美国白人眼中的华人形象（尤其是华人男性形象），也表现出白人期待中的华人形象。傅满洲是由英国作家萨克斯·罗默于1913年创作出来的，并随好莱坞电影传遍了西方世界。傅满洲是一个通晓东西方知识，有着征服世界野心的东方恶魔，他吸食鸦片，阴险狡诈，凶残歹毒，杀人如麻。身上又毫无男性魅力，是个指甲纤细，举止女性化的男人，具有男同性恋倾向。这样一个危险，邪恶，女性化的定型化形象是“‘黄祸论’思想在文艺作品中最集中，最突出，最彻底的表现” 是典型的“种族主义之恨”产物。而陈查理却是一个截然相反的人物。他是1925年美国作家比格斯塑造的华人侦探，并被拍成多部电影和电视剧风靡一时。他是中国人形象的一个转折，有邪恶转向了善良。应该说陈查理这个人物是正面的，相对于“傅满洲”是进步的。他用谦逊低调的处事原则，忠诚勤奋的美德，和智慧赢得了白人的认可和尊重。这样一个华人“模范少数族裔”新形象成为美国文学中另一定型化的华人形象。但作为是美国化了的华人形象，也是美国大众期望的华人形象，陈查理（尤其是电影中的陈查理形象）可以看作是“种族主义之爱”的典型。“陈查理谦恭的态度，温和的外表，从属的地位，对种族歧视的冷处理，都透露出文化驯服的内涵.” 陈查理的原型是夏威夷的华人侦探阿帕那·张，他曾是一名牛仔，英勇无比，令歹徒闻风丧胆。他“头戴黑色牛仔帽”，使用“赶牛鞭和六连发左轮枪”，可以想见这位华人侦探阳刚十足。但陈查理却没有任何阳刚气质，他身材臃肿，“比弥勒佛还要胖 ”，穿着一尘不染的白裤子，是一个被“阉割”的华人男子形象。

小说中的华人对这两个人物的反应不同，华人对傅满洲这一人物深恶痛绝，直指 “它有种族歧视”。当尤利西斯在演出本的剧本《傅满洲弹西班牙吉他》时遭到了唐人街龙王帮的威胁，禁止他唱“有个中国佬”因为它“有种族歧视”，它“取笑华人”。尤利西斯解释正是他知道这支歌“取笑华人，有种族歧视”，因此他要唱这支歌。在尤利西斯看来唱这支歌是一种“讽刺”，“取笑他们所思，他们所说，使他们献丑”。但是他的这种看法没有得到任何人的赞同，最后本建议白人导演去掉了这一幕。剧本还遭致一位亚裔演员的反对，认为这个角色会“毁了我们已经取得的进步”。

这个“进步”指的就“陈查理”这一人物形象了。“陈查理”一直贯穿在小说中。可以看作是小说的一个核心形象。白人喜欢陈查理，“陈查理什么东西都能推销掉”。华人们崇拜陈查理，关龙曼也因为扮演陈查理的四儿子受到白人和华人的欢迎。华人认为陈查理和他的儿子们“是更积极，更真实的华人形象”，潘多拉在报纸上写到：“陈查理及其四子给了我力量，作为陈查理之四子，…关龙曼使的华裔美国迈进了一大步”。关龙曼本人也认为“陈查理为华裔打开了美国之门，使我们在现今的美国生活的每个部分都得到接纳”。正是这种进步，让华裔美国人失去了对种族歧视的直接感受，以陈查理式的恭顺谦卑主动迎合，接受主流文化的同化和驯服。小说一开始就是关龙曼寻找“陈查理”的白人扮演者，期望成为第一位扮演陈查理的华人演员，因为他“皈依了基督教。已经完全美国化了”。在生活中也以陈查理或陈查理第四子的身份自居。尽管他否认种族歧视的存在，费尽心思，他也没能演上这个角色。因为“在好莱坞电影中，华人永远不能主演华人。……他们会找白人妇女扮演华人侦探也不会找华人主演。他们找华人妇女演华人男子也不会找华人男子演华人男子！他们会找华人同性恋做明星也不会找华人男子!”主流社会对于陈查理的同化作用是心知肚明的，“华人在美国越不会那么显眼，那么你们被同化的步伐便会更快，瞧，这就是心理学”。而华人对陈查理的同化作用是接受的，正如关龙曼所说：“作为陈查理，我们要引导你们，让你们得到拯救。书上这样写道:圣父以一个完美白种男人的形象献出了自己的儿子，让他领着白人走上了通向赎救的正途，感谢上帝，于是白人又以完美的华裔美国人的形象献出一个儿子，让他带领黄种人建筑通向接纳和同化的大路。啊，多美妙的同化。他的名字叫陈查理。”他的唐人街兄弟们也齐声迎和。作者讽刺了主流社会将华人丑化为“傅满洲”恶魔形象的“种族主义之恨”的做法，更警醒于华裔对“种族主义之爱”的屈从，最后成为“软性”种族歧视的牺牲品，永远丧失本民族的族裔属性，同化成主流社会的附庸。

小说的互文性除了表达出作者对种族歧视的抗争，还可以解读出作者对华裔身份的建构。小说中的人物对自己的身份都十分痛苦，迷茫。中文老师老马一针见血的指出：“你们永远不可能成为中国人…你们永远也不可能成为白鬼”。“既不是中国人也不是美国人”的身份危机折磨着每个人。尤利西斯由白人抚养长大，和“唐人街格格不入”，在哪里都是“陌生人”。但最后他成为最坚定于维护中国文化，反抗种族歧视的斗士，致力于建立“带着吃屎怪笑的直踢白人种族主义睾丸的华裔美国文化”，写出了《好莱坞活死人之夜》获得成功，并带领他的朋友回归唐人街。尤利西斯·关这个名字可以解读为作者构建华裔身份和形象的理想方式。关就是桃园三结义中的关羽，他是中国人崇拜的武将，是勇敢忠义的化身。而尤利西斯的名字是“一本禁书的名字”。这本禁书就是爱尔兰意识流文学作家詹姆斯·乔伊斯于1922出版的小说《尤利西斯》，小说的题目来源于希腊神话中的英雄奥德修斯（Odysseus，拉丁名为尤利西斯），他足智多谋，骁勇善战，历尽各种艰辛危难回到家乡。要建构华裔身份就是要将这二者的气质相融合，坚持中国人的传统文化，和奥德修斯一样面对各种困难寻找华裔的文化属性和身份，在新的国度做一个“有血有肉的石猴”——有自我意识，拒绝同化，英勇抗争的华裔形象。

赵健秀在小说中一直坚持“写作就是战斗”的创造理念，把写作作为武器来驳斥美国主流社会对华裔男性“傅满洲”“陈查理”式的固定形象模式和“神经质的，充满异国情调的，色情的东方味”华裔女性形象，讽刺和批判了部分华裔为了名利放弃华裔种族特性以迎合主流社会的处事态度。在小说中作者借尤利西斯，迪格·张，和老马等人之口表达出对华裔身份的迷惘和对“傅满洲”“陈查理”式的华裔形象的憎恶，尤其是对“陈查理”这一“种族主义之爱”形象的警觉。克里斯蒂娃认为文本由“文化文本”构成，文本不是孤立的，所有的个体文本都包含着“文化文本”中的意识形态结构和斗争，而这些进行中的意识形态斗争又会在个体文本中延续。在文本间的意识形态斗争中，作者试图建立起新的华裔男性形象，寻找构建华裔文化传统的理想方式。

[1]Julia Kristeva.Language the Unknown: An Initiation into Linguistics [M].New York: Columbia University Press，1989.

[2]陈永国.西方文论关键词[M].北京：外语教学与研究出版社，2006.

[3]陈为为：《甘加丁之路》的伦理建构[J].华中师范大学研究生学报，2008，（4）.

[4]黄念然当代西方文论中的互文性理论[J].外国文学研究，1999，（3）.

[5]姜智芹镜像后的文化冲突与文化认同[M].北京：中华书局，2008.

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