20世纪50－70年代民族小说的自我认同原因探析＊

朱 斌，寿 璐

（西北师范大学 文学院，甘肃 兰州730070）

20世纪50－70年代，我国的少数民族文学被新的社会主义国家制度有意识地纳入其制度文化规范之中，往往都体现出极强的国家政治意识形态倾向，并且在价值取向、写作规范和主题基调等各方面，都形成了高度的“一体化”特征①洪子诚在其《中国当代文学史》中指出：“一体化”指中国的“左翼文学”，经由20世纪40年代解放区文学的改造，其文学形态和相应规范，在50－70年代，凭借政治的力量而“体制化”，成为唯一可以合法存在的形态和规范，即“工农兵文学”形态和规范。。不可避免地，这一时期的少数民族小说，在文化身份叙事方面，也表现出了极其鲜明的一体化倾向：都纷纷认同新的制度文化身份，尤其是认同新的政治文化身份，从而以文学的方式，为建设社会主义国家——中华人民共和国——尽到了自己的一份努力，也为建构国家层面的“民族共同体”——多元一体的中华民族——作出了自己的一份贡献。相对于各少数民族自我的传统文化而言，新的社会文化、新的国家制度、新的政治意识和新的“中华民族”等，都属于一种“他者”文化，即时代主流文化。因此，这一时期的少数民族小说，都打上了认同“他者”文化的一体化烙印，往往具有突出的政治意识形态倾向，并且在价值取向、写作规范和主题基调等各方面，也都形成了高度的“一体化”特征［1］。然而，当时的少数民族小说在对“他者”的一体化认同中，往往还内含了一种“自我”认同。这既体现在它们对自我民族地域性风景画的描绘与赞美上，也体现在它们对自我民族风俗习惯的描绘与赞美上，还体现在对自我民族方言、俗语的大量运用上，以及对自我民族价值取向和思维方式的继承等方面。这使当时的少数民族作家在文化身份认同方面的实际情况，远比我们所想象的更为复杂，其根本原因在于：作家的文化身份认同“所涉及的不只是作家的主观愿望，而是关联到深层的文学背景和文学机制，尤其关联到作家的深层文化和文学意识”［2］。

那么，当时少数民族小说所体现的这种自我认同，究竟是由哪些因素促成的呢？

一

20世纪50－70年代，少数民族小说体现的自我认同，在很大程度上，是由民族作家自我与主流他者之间在文学观上的差异造成的。当时的各少数民族作家虽然大多具有工农兵背景，因而在文学观上，大多与主流的工农兵文学有一种天然的亲和。然而，这也有例外，比如苗族作家沈从文和满族作家老舍等，他们原有的文学观都与工农兵文学主张存在着明显的差异。这使他们在创作实践中难免会表现出文学观上的一种自我认同，这就导致了他们文化身份认同的复杂性，因为文学观上的自我认同，其实可以视为自我文化身份自我认同的一种体现，难怪有论者会断言：“文学观念上历史与现实之间的巨大差异是导致作家们身份认同困境的主要原因”［2］。

沈从文一向主张以文学探讨人生或生命的意义，而不像工农兵文学那样，强调文学与社会政治的密切联系。在他看来，文学的意义是要使“读者能从作品中接触了另外一种人生，从这种人生景象中有所启示，对人生或生命能作更深一层的理解”，以达到对“生命的明悟”：从“消极”一面，“使一个人从肉体理解人的神性和魔性如何相互为缘，并明白人生各种形式，扩大到个人生活经验以外”；而从“积极”的一面，则“激发生命离开一个动物人生观，向抽象发展与追求的欲望或意志，恰恰是人类一切进步的象征”［3］。显然，这与工农兵文学立足于阶级批判和政治批判的观念，是大异其趣的。新中国建立后，沈从文曾努力改变自我，向工农兵文学的一体化规范靠拢，他说：“希望过些日子，还能够重新拿起手中的笔，和大家一道来讴歌人民在觉醒中、在胜利中，为建设祖国、建设家乡、保卫世界和平所贡献的劳力，和表现的坚固信心及充沛热情。我的生命和我手中这支笔，也必然会因此重新回复活泼而年轻”［4］。然而，他又舍弃不了对自我文学个性的认同。这使他常陷于矛盾的两难处境，而且，对此他有着极为清醒的认识：“艺术中千百年来的以个体为中心的追求完善、追求永恒的某种创作热情，某种创作的基本动力，某种不大现实的狂妄理想被摧毁了。新的代替而来的是一种也极其尊大，也十分自卑的混合情绪，来产生政治目的及政治家兴趣能接受的作品。这里有困难是十分明显的。矛盾在本身中即存在，不易克服”［5］。

老舍推崇的是由鲁迅开创的揭露国民劣根性的文化批判传统：站在现代文明立场上，对大众进行文化启蒙。因此，“和二三十年代主流文学通常对现实社会作阶级剖析的方法不同，老舍始终用‘文化’来分割人的世界，他关注特定‘文化’背景下的‘人’的命运，以及在‘文化’制约中的世态人情，……这个视点决定了老舍的作品在二三十年代不能得到主流派文学首肯”［6］。显而易见，这也与共和国成立后主流的一体化文学观存在着明显的裂缝，因为工农兵文学主张的不是文化批评，而是阶级批判和政治批判。虽然在新中国建立后，老舍也曾积极主动地认同当时的主流文学观，努力与工农兵文学保持一致。譬如，他以话剧《龙须沟》真实地反映了人民对新中国的喜爱与赞美之情；以话剧《生日》和《春华秋实》，支持“三反”、“五反”运动；“大跃进”开始后，他又一连写了三个歌颂“大跃进”新人新事的喜剧。然而，其根深蒂固的文学渊源和过去一贯的创作惯性，却又使他自觉或不自觉地认同了自我，因而难以真正水乳交融般地融入到主流文学之中去。所以，从其《茶馆》和《正红旗下》等作品中，我们都不难感受到：那决不仅仅是单纯的一体化的颂歌，融于其中的，还有作者对于社会现实的真切忧虑，以及对于历史文化等的深沉思考与体悟。因此，其对主流文化一体化认同的背后，其实还内含着一种难以割舍的自我认同。

所以，当时的一些少数民族作家，其文学观与当时主流文学的一体化要求之间，往往存在一种内在的冲突。这使他们常常陷入一种文学观的困惑与矛盾之中，使他们的创作转型显得极其艰难：一方面，对新制度文化和新政治文化的真诚认同，往往使他们从理性上都自觉地认同了当时主流的工农兵文学主张；另一方面，他们根深蒂固的审美观念和艺术敏感，往往又使其在创作中自觉或不自觉地认同了自我，从而又背离了一体化的工农兵文学方向。因为对一个真正的作家来说，要完全改变已经定型的文学观念，要完全根据另一种截然不同的文学规范来重新开始创作，这显然是极其困难的。这样，在20世纪50－70年代，有些民族作家，比如沈从文，就陷入了极其艰难的认同困境之中，以至不得不中断了自己的文学创作。而更多的民族作家，譬如老舍，则力求改变自己，坚持创作，去主动迎合当时的一体化文学规范，但在实际的创作中，却又总会表现出一种顽固的自我认同倾向，因而总又会表现出诸多与主流文学规范的差异与裂痕来。

二

20世纪50－70年代，少数民族小说体现的自我认同，在很大程度上，也是由民族作家自我的创作观念与创作实践之间的内在差异造成的。许多少数民族作家虽然本身具有工农兵文化身份，因而属于工农兵文学传统，非常认同当时主流的文学观，但在创作实践上，他们却往往坚持从自我的生活体验出发，这就在一定程度上背离了当时从政治出发、为政治服务的一体化创作原则。这种从自我生活体验出发的创作实践，其实也是民族作家自我认同的一种具体表现，这样，其创作就难免会与主流的一体化文学观存在一些隐藏的裂缝。

当时许多少数民族作家都一再强调并坚持从自我的生活体验出发进行创作。彝族作家李乔将此视为文学创作的一条基本规律，他说：“创作要从实际生活出发，不能伪造，违背生活随心所欲地乱写。即使你政治观点多正确，写作技巧多高明，违背创作规律，那必然要失败”［7］。蒙古族作家敖德斯尔也曾明确主张：“创作上最基本的一条，归根结底还是生活基础。只有丰富的生活，才能充分发挥各种艺术手段的威力。”［7］回族作家哈宽贵也坚信：“文艺创作是要从生活出发的。”［7］壮族作家陆地则从反面表达过相同的意思，他强调：“创作要是缺乏现实生活的真切体会，作者对他所要塑造的人物要是缺乏真挚而浓厚的感情，而仅仅只是为了某种功利的目的，为了应景趋时赶浪头，才去凭空编造，那，可以断言，侥幸的收获是不会得到的”［7］。稍微留心一些，我们还能在其他一些少数民族作家那里，听到此类话语的诸多回响。

这些话语，在现在看来，似乎都是一些老生常谈的陈词滥调。但不可否认，它们确实都是当时诸多民族作家们自我创作经验的真实表达，因而都极其符合他们的创作实际。所以，李乔的长篇代表作《欢笑的金沙江》，是他参加民族工作队，到金沙江边的黄桷树村开展民族工作的生活结晶。敖德斯尔的许多小说，都是他在深入生活的过程中创作而成的。而陆地的长篇小说《美丽的南方》，则是对他回到广西老家，投身于清匪反霸和土地改革的实际斗争生活的反映。蒙古族作家安柯钦夫也如此：为了写拖拉机手，他曾在机耕队当过助手；为了写电铲司机，他曾到矿山当过徒工；为了写林业工人，他曾到林场和工人一同劳动；为了写牧羊姑娘，他曾去牧场放羊［7］。

从自我的生活经验出发，就有效地淡化了当时主流文学一体化写作中那种普遍存在的弊端：公式化、概念化或模式化。——这是从政治出发、从政策出发、为政治服务的一体化文学规范所固有的弊端。可以说，许多少数民族作家坚持从生活出发的创作实践，在很大程度上，就是出于对主流文学这类固有弊端的警惕。因此，李乔明显有所针对地表示：“作者要熟悉生活，对生活感受很深，……这样写出来的东西，即使幼稚但很新鲜；即使粗糙，但生气勃勃；即使朴素但富有泥土气息。它不同那种缺乏营养，因而苍白无力的作品，更不同那种‘公式化’、‘概念化’的作品，而这类作品的毛病就是缺乏生活”［7］。因此，哈贵宽也明显有所针对地宣称：“所谓创作冲动，不能只从看了政策文件，以为那个主题很好、很重要而产生，而是要在心目中有活生生的人物，这个人物的生命、理想、声色与神情都深深地印在自己的心中，这时产生的创作冲动才是符合文艺特点的。”［7］甚至，陆地说“‘捆绑不成夫妻’，作者如果对那些方面的生活不熟悉，又不感兴趣，硬是派差似的指定他去写，那就无异于奉父母之命而撮合的夫妻，结果，一般说来，是不会得到美满结果的”［7］。

这样，他们的小说创作坚持从自我的生活体验出发，实际上就表现了一种对自我生活的认同，这其实也是认同自我文化身份的一种体现。因此，其作品往往就具有一种浓郁的民族生活气息，这就在一定程度上避免了当时主流文学公式化、概念化的不良倾向，因而暗含了一些特异的神气，往往给人一种陌生感和新奇感。所以，茅盾在论及当时玛拉沁夫的小说时，曾情不自禁地指出：当时“有不少作品刻意反映时代的中心问题，然而效果并不怎么好，——结构公式化，人物概念化。推其缘故，大家认为这是因为作者下笔时‘从政策出发，而不从生活出发’。……我以为玛拉沁夫的作品，好处就在它们都是‘从生活出发’”［8］。同样，李鸿然在论及扎拉嘎胡的长篇小说《草原雾》时，也极其中肯地断言：“《草原雾》是从生活出发而不是从政策出发的，作者不是出于政治需要而创作，他有丰富的真情实感，是‘情动而辞发’”［9］。

三

20世纪50－70年代，少数民族小说体现的自我认同，在很大程度上，也是由民族作家的双重文化背景中所固有的内在差异造成的。许多民族作家都具有双重文化背景：除了从小受到本民族传统文化的熏陶之外，他们往往还接受过主流汉族文化的影响，尤其是受到过汉族当代新文化的影响。这种双重文化背景，使得他们在认同时代主流文化的同时，对自我民族的文化传统往往也有一种情不自禁的自我认同，可以说，这是导致他们文化身份认同复杂而多样的一个更关键的原因。

当时的少数民族作家，绝大多数都与占主导地位的汉族有过“亲密接触”，甚至长期在汉族地区生活和工作。拿彝族作家来说，李乔虽然出生在云南一个山村，但少年时就离开了家乡，到个旧砂矿当矿工；后来，他又流浪到昆明、上海等地；一九四八年，他参加了地下党领导的游击队，曾奔赴鲁南前线参加台儿庄战斗；解放后，他又加入中央西南民族访问团，来到四川金沙江畔，参加了凉山地区的民主改革运动。李纳也曾远离家乡，在延安中学做过语文教师，还曾经下放到安徽宣城双桥农村合作社工作，此外，还在东北担任过《东北日报》副刊编辑和《东北画报》的文学编辑。苏晓星则从家乡解放的第一天起，就积极为解放军带路剿匪，土匪武装被消灭后，他就正式参加了革命，与汉族同事们一起，积极投入到土地改革、民族区域自治、互助合作和农业合作化等一系列运动之中。其他民族的作家，有着相似经历的也不少。这自然会使他们自觉或不自觉地受到主流汉族文化的影响。于是，对异己的汉族主流文化，他们往往就会产生一种认同。这种对他者文化的认同，也是民族认同的一个重要方面，因为“民族认同这一术语的应用可以指一个民族及其成员对其他民族的客观存在、以及其他民族不同于本民族的文化模式的认可”［10］。这样，他们在本民族文化背景的基础上，又获得了主流汉族文化的背景，就形成了“双重文化眼光”和“双重文化背景”。

而且，他们在生活和工作中所受到的教育，又进一步强化了这种“双重文化眼光”和“双重文化背景”。在当时国家和政党的民族政策的支持和鼓励下，许多少数民族作家都积极地参加过各种形式的汉语和汉族文化学习，以至被培养成少数民族知识分子骨干或少数民族干部等。一些作家还念了大学，接受过以汉族文化为主的高等教育。甚至，作为少数民族作家，他们大多还参加过各类形式的以汉语言文学为主的专业学习。对此，有人曾作过极具说服力的论述：许多有名的少数民族作家，几乎都进过各种不同的创作学习班。中央文学研究所、讲习所，大专院校文科的文艺研究班，全国及地方文艺刊物的创作短训班，以至地方的文艺学习班，都有少数民族作家参加，有的民族地区还专门举办了少数民族作家的培训班［11］。显然，这类学习强化了民族作家在生活与工作中获得的汉族文化眼光，也强化了他们早就拥有了的汉族文化背景。正如有论者所指出的：相对于他们本民族的文化传统而言，这类教育“完全是或者基本上是一种异质的；他们首先形成的社会思维和艺术思维，都不再是以本民族的传统方式为基础。或者说，他们已经拥有了一副他民族（差不多也可以直接了当地说是汉民族）看待世界的习惯性的文化眼光”［12］。

然而，他们自小就获得的本民族文化眼光，又绝不会轻易地消除，而总会以极其稳定的状态，以自觉或不自觉的方式，参与到他们所经历的岁月流逝和社会变迁过程之中。而且，随着汉族文化背景的强化，其本民族的文化身份常常会被人有意或无意地强化，新政权对他们“少数民族身份”的认定，更是促使了他们自我民族文化意识的普遍觉醒。这在他们出版或发表作品时，表现得更加明显：其署名处所特别标明的民族身份，常常会强化他们对本民族文化身份的自我认同。“他们因此而感悟出一种责任，一种在自己体内血液中流淌着的来自先民的昭示：不应该辜负那个沉甸甸的括号，不应该辜负自己出身的民族”［12］。因此，这种民族身份的确认与标明，赋予了他们少数民族作家的称号，使他们戴上了本民族代言人的光环。同时，这又把他们纳入到“中华民族”的国族体制之中，尤其是纳入到当时一体化的国家政治体制之中，时时提醒他们：自己是中华民族的作家，代表着崭新的中华人民共和国。

这样，他们在观察社会、反映社会时，往往就会从不同的文化视角出发，同时启动两套不同的文化眼光，其小说文本常常就呈现出两种异质文化同时共存的复杂景观：一方面，有着对汉族主流文化的一体化认同因素；另一方面，又有着认同自我民族文化的差异性叙事成分。当然，在其中，一体化认同因素是突出而鲜明的，居于主导地位，占绝对优势，而自我认同导致的差异性叙事成分，则是复杂而微妙的，处于明显的弱势地位，甚至难以察觉。尽管如此，这种双重文化背景和双重文化眼光的存在，却把当时一体化叙事的浓浓云层撕开了一些裂缝，使得其自我民族的一些文化因素往往也渗透于其中，这就导致了其文化身份叙事的相对复杂与多样。

四

总之，20世纪50－70年代，少数民族小说对主流文化的一体化认同中往往暗含了诸多自我认同的因素。其基本原因在于：一些民族作家自我的文学观与当时主流文学观之间，存在明显的裂缝；其更重要的原因则在于：许多民族作家坚持从自我生活体验出发的创作实践与当时从政治出发的主流文学观念之间，存在着潜在的冲突；而其最关键的原因则在于：许多民族作家都具有双重文化背景或双重文化眼光，其自身存在内在的差异与矛盾。正是这诸多因素的合力作用，促成了当时少数民族作家认同倾向的复杂性，从而才使他们的小说叙事往往偏离了当时主流文学的一体化规范，而常常暗含了诸多因自我认同而导致的游移因素、差异力量和异质成分。

在当时的社会文化语境中，这是极其难能可贵的。它对作家自我的民族文化起到了一定的保存作用，为自我民族的文化身份在文学叙事中的留存提供了一种可能。它以自我民族独特的文化色彩给作品增添一份新鲜和特别的意味，在一定程度上“抗拒”了当时文学的一体化倾向及其极端的政治化和教条化倾向。更为关键的是：它在一定程度上促成了主流时代文化与民族传统文化的交融，并在一定程度上维持了认同他者与认同自我之间的必要张力。而这，正是民族文化获得自我完善和健康发展的一种基本保障。

遗憾的是，由于当时主流政治文化过于强大，加之“文革”期间政治文化的畸形发展，因此，当时的少数民族小说体现出来的自我认同往往只居于次要地位，甚至只处于隐性状态，显得过于孱弱，几乎被主流政治文化所淹没。所以，就总体而言，在当时的少数民族小说中，突出而显明的，是对主流政治文化的一体化认同。从这个角度看，当时的少数民族小说并没能真正维持认同他者与认同自我之间的必要张力，因而也并没能促成民族文化的健康发展，相反，倒使民族文化的发展变得反常而畸形：其时代文化属性固然敞亮而突出了，但其自我民族文化属性却变得黯淡而模糊了。这不但在很大程度上削弱了小说的民族特色，而且还严重遮蔽了民族文化风貌在小说中的有效呈现，因而为今天少数民族小说的文化叙事，留下了诸多值得深刻反思的问题，当今的民族文化建设和时代文化建设，也能从中获得诸多有益的启发。

［1］朱斌，陈爱萍.一体化身份认同的现实语境探析［J］.西北民族大学学报，2012，（2）：163.

［2］贺仲明.新民族国家与“十七年文学”的身份认同［J］.南京社会科学，2009，（4）：63.

［3］沈从文.沈从文选集：第5卷［M］.成都：四川人民出版社，1983：118－119.

［4］关纪新.20世纪中华各民族文学关系研究［M］.北京：民族出版社，2007：227.

［5］沈从文.花花朵朵，坛坛罐罐［M］.北京：外文出版社，1994：23.

［6］钱理群，等.中国现代文学三十年［M］.北京：北京大学出版社，2000：243－244.

［7］杨帆.我的经验：少数民族作家谈创作［M］.西宁：青海人民出版社，1982：9.

［8］茅盾.读书杂记［M］.北京：作家出版社，1963：58－59.

［9］李鸿然.中国当代少数民族文学史论［M］.昆明：云南教育出版社，2004：586.

［10］何叔涛.民族过程中的同化与认同［J］.云南民族大学学报，2005，（1）：46.

［11］吴重阳，陶立璠.中国少数民族现代作家传略（续集）［M］.西宁：青海人民出版社，1982：7－8.

［12］关纪新，朝戈金.多重选择的世界［M］.北京：中央民族大学出版社，1995：66.