花鸟画传统的动态演变与发展可能

2013-08-15张恒军

集美大学学报(哲社版) 2013年3期

张恒军

（集美大学美术学院，福建厦门361021）

在关于中国花鸟画如何发展的论争中，人们最为纠结、也最辨识不清的问题，就是见仁见智又莫衷一是的现代化问题。其实，从中国花鸟画的发展历史中可以清楚地看到，所谓花鸟画的传统，本身就是一个动态演变的随时包含着“现代化”创新因素的过程，而这个演变创新的核心要素就是在“别是一家”的理念下，不断进行内容与形式的创新。所以，当今借鉴西方绘画的某些形式与思想创造，只能视作这个传统在发展中的一种可能，而非全部，更不能代替。

一、花鸟画传统的动态演变

笔者认为在讨论中国的花鸟画时应该分清两个既相联系又相区别的概念:一个是“传统花鸟画”，一个是“花鸟画传统”。

“传统花鸟画”的概念是静态的，它指花鸟画的具体作品，并由此呈现出的图式、墨色等具体的视觉感受。而“花鸟画传统”所指的是一个动态的概念，它指对花鸟画产生影响的有形与无形的诸多因素。有形的因素主要包括技法、材料、时空条件等等，无形的因素包括文化环境、生存处境、精神内涵等等。而两者的联系则在于“花鸟画传统”运无形之因成就了“传统花鸟画”的可视之图形。在有形的可视画面中，又透射出形成这些画面的各种因素。比如被许多花鸟画家奉为圭臬的八大山人的花鸟画，就是他在经历了巨大的人生变故之后，落发为僧，使性为画，用他笔下那些笔墨减省、造型怪异、充满幽冷之气的花鸟形象，表现他对人生的特殊感受和体悟。清代邵长衡所作《八大山人传》中说:

八大山人者，故前明宗室，为诸生，世居南昌。弱冠遭变，弃家遁奉新山中，剃发为僧。不数年，竖拂称宗师。山人工书法，行楷学大令、鲁公，能自成家；狂草颇怪伟。亦喜画水墨芭蕉、怪石、花竹及芦雁、汀凫，翛然无画家町畦。人得之，争藏弆以为重。饮酒不能尽二升，然喜饮。贫士或市人屠沽邀山人饮，辄往；往饮，辄醉。醉后墨渖淋漓，亦不甚爱惜。数往来城外僧舍，雏僧争嬲之索画；至牵袂捉衿，山人不拒也。士友或馈遗之，亦不辞。然贵显人欲以数金易一石，不可得；或持绫绢至，直受之曰：“吾以作袜材。”以故贵显人求山人书画，乃反从贫士、山僧、屠沽儿购之。［1］

没有他独特的文化环境、生存处境、精神内涵，就不可能有他对传统花鸟画技法与笔墨等因素的继承与新变，也就不可能使他成为花鸟画的大家。当然，整个中国古代以及延续至今的“花鸟画传统”作为一个动态的过程，还需要从花鸟画的大体演变中得到更明确的认识。

花鸟画自唐代独立成科以来，历代都有既承袭传统绘画方式方法又有创新意识和现代意识的画家和画派。五代花鸟画中出现“黄徐异体”的现象，即说明徐熙和黄筌，虽然都继承花鸟画的传统，但他们意识明确地树立自己的独特风格，形成了五代及至北宋花鸟画的两大流派，对于后世花鸟画的发展产生了巨大影响。宋代郭若虚《图画见闻志》之“论黄徐体异”云:“谚云‘黄家富贵’，‘徐熙野逸’，不唯各言其志，盖亦耳目所习，得之于心，而应之于手也。”［2］13这已经说明花鸟画传统与创造性的问题。

随后，在北宋很长一段期间内黄筌的工整艳丽的画风左右着花鸟画主体趋势，但到北宋中期则逐渐有了变化。此时的赵昌、崔白、吴元瑜等都为一时大家。《宣和画谱》卷十七论黄居寀时说:“筌(黄筌)、居寀画法，自祖宗以来，图画院为一时之标准，较艺者视黄氏体制为优劣去取，自崔白、崔慤、吴元瑜出，其格虽大变。”［3］197宋代花鸟画的兴盛，很关键的一点是花鸟画的创作并不是为了欣赏清玩，而是可以成为寓意的艺术形式，成为特别的精神表现方式，正如《宣和画谱》在“花鸟叙论”中所说:“故诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候;所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”［3］163花鸟画不论在形式上还是在内容上都在发生着变革，在变革中创造出大批的优秀作品。

到元代，花鸟画发生剧烈的变化，突出的标志是墨花、墨禽画的兴起与流行。这个时代，士大夫把佛、道的“出家”、“厌求”、“天为”等等观念渗透到绘画的创作思想上，倡导自然，不假雕饰。所以，他们喜欢用清淡的水墨写意，追求“素净为贵”的境界。也由于文人画强调个性表现，讲求借物抒情，所以倪瓒的所谓“逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”［4］的说法，在当时颇受赞同与呼应。可以说元代花鸟画发展的总趋势，不再以工丽取悦于人，却追求以清淡的水墨写意表达画家的内心世界，这就是所谓的“古今之画，唐人尚巧，北宋尚法，元人尚意，各各随时不同，然以元继宋，足称后劲”。［5］

明代的水墨写意在元代的基础上进入大发展时期，虽然工整艳丽的工笔花鸟画相当盛行，但明代文人对工整艳丽的院体花鸟画并不称赞。书法家祝枝山说:“绘事不难于写形而难以写意。”［6］邢侗更是明确地说:“画以三笔五笔得其神者佳，虽笔工整，敷彩浓丽，即得其妙，神亦难至。”［7］明人推崇写意画，由此可窥见一斑。而最为典型的徐渭花鸟画，使气为画，不拘常规，不落窠臼，更是把笔下花鸟当成发泄内心抑郁的特别方式，所谓“笔底明珠无处卖，闲抛闲掷野藤中”。［8］401人们今天可以看到的像徐渭的《墨花九段》、《花卉图册》、《四时花卉卷》、《杂花卷》等作品，无不是在抒写个人心意的笔墨与造型中体现出他那个时代既来自于传统又特别现代的审美创造。

降至清代，绘画在特定的时代背景与文化氛围中，受到各种意识的影响，表现出错综复杂的现象，产生了许多著名画家和绘画流派，而花鸟、草虫、蔬果、梅竹画等等，不独能继承前代之传统，而且一直追求着革新创造。如果将这两百六十年中的花鸟画的发展分为三个阶段来看，其间的轨迹有着更为接近我们今天时代的“现代性”的启示。

第一阶段，清初之嘉庆间 (公元1664—1820 年)，是清代花鸟画风格多样、各放异彩的时期。清初恽格(恽南田)主要以没骨方法写生，其技法创新的花鸟画，润秀清淡，逸气充盈，成为当时众家心手相追的画风，被称为“常州派”。八大山人(朱耷)与石涛同为画僧，其花鸟作品笔意恣肆放纵，构图奇趣超然，可谓是清代画坛上的一代宗师。乾隆年间“扬州八怪”画派兴起，继承八大山人与石涛的创造精华，为传统文人画的发展增加许多内涵，每一个画家都标新立异，各有千秋。而他们在创作上，重视人格、文学、书法等方面的修养，敢于突破陈套俗制，敢于自由地驰骋笔墨，抒发胸怀，使花鸟画的传统增添了许多新鲜内容。

第二阶段，道光至同治年间(公元1821—1874)，是花鸟画较为冷落的时期，但居巢、居廉兄弟、赵之琛、张熊等的画法别具一格，以没骨“撞粉、撞水”之法，求得表现的特殊效果。后来高剑父、高奇峰更光大了“居派”的绘画特点并在近代画坛上撑起了“岭南画派”的大旗，对中国画坛产生了一定影响。

第三阶段为光绪、宣统间 (公元1875—1911)，是清代花鸟画复兴的时期，影响力最大的当属“海上画派”。当家的代表主要为赵之谦和任颐(任伯年)。赵之谦深厚的书法篆刻功力对其写意花卉的风格形成有着明显的推动作用。他擅长写意花卉，用墨层次清晰，雄健饱满，色彩汲取民间赋彩的特点，雅中有“俗”，体现了一定的创新精神。任伯年画多巧趣，重写生，勾勒泼墨互用，，细笔阔笔相间。他留下的许多花鸟画，幅幅都能挥洒自如，生动而有神韵。他在画法上虽得陈淳、八大山人、华喦诸家之长，但所可贵者，是其创新意识，能独树一帜，别开畦径，因而使“海派”绘画声名远扬，对后世的影响至今都未消亡。吴昌硕的花卉又远继沈周、陈淳、徐渭、八大山人、石涛、金冬心诸家之长，近受赵之谦、任伯年的影响，以篆书笔意入画，创出自己雄健烂漫的新风格。

实践教学内容体系(表1)三个层次中，第一层次是基础层次：通过英语听说训练，学生能熟练地运用英语进行简单的英语交流；通过计算机实训，让学生掌握计算机的基本操作，能够运用计算机进行单据的制作和文件处理。在学生学习专业课之前，带领学生参观当地的外贸企业，也可以邀请企业人士到学校为学生作报告，使学生对外贸业务流程有一个大体的认识，激发学生的学习热情。

从这个大体的轮廓里，在对这些画家作品的更为细微的理解中，人们完全可以得出一个这样的结论:中国的花鸟画传统，不仅是一个独立的与西方绘画不同，且与中国山水画、人物画传统相关相异的艺术传统，而这个艺术传统的核心要素，当然与它独立的表现领域和表现方法、表现形式密切相关，但更重要的是它本身就包含着的在继承传统的同时不断变革的艺术精神，这种不断变革的艺术精神既是历史的，也是现代的。

二、花鸟画传统的现代底线

虽然如此，当代中国的花鸟画又必须面对非常盛行的以西化为现代化基本标志的艺术思潮的冲击，必须思考在这种思潮冲击中自身的发展之路。中国的花鸟画与其他画类一样，一方面必须确认自己所建立的传统的历史优越性与现实合理性，从而坚守自己的艺术基因不被改变这一底线另一方面则应该以开放的心态容纳合乎自身艺术规律的新的变革，使自己的艺术表现更具有生命力。

当下，强调中国画与西方绘画的接轨显然是极不明智的自我贬低与盲目追随。不同民族在自己的历史过程与文化土壤中形成了独特的艺术形式与艺术传统，这都是非常珍贵的。中国画包含了中国人的思想智慧与技艺智慧，体现着审美表现的独特性与丰富性，中国画没有必要妄自菲薄，在盲目强调与西方接轨的时候，丢弃自己的艺术文明。也就是说，花鸟画的“现代化”绝对不能全盘西化，也不能生硬地和西方现代艺术“接轨”，如果花鸟画“变性”，彻底牺牲自己独立的“基因”。过往的历史已经证明这条路是行不通的。即使是中西融合也并不是中国花鸟画发展的必由之路。

清宫画家中的朗世宁，他也尽量吸收了中国画传统的技法，画了许多中西结合的花鸟画，但他的画法并没有给传统花鸟画带来影响。当时的宫廷画家邹一桂 (小山)谈到西洋画时说:“其所用颜色与笔与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之，画宫室与墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法，但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”［9］这段话虽然对西方绘画技巧表示肯定，但坚持中国画传统的审美意识还是特别清楚的。

在现代画家中，徐悲鸿、刘海粟、林风眠无疑都是借鉴西方绘画艺术最具有典型意义的代表，三个人都有赴西方学艺的经历。徐悲鸿崇拜古典西画，刘海粟痴迷西方印象派，林风眠则看重印象派以后的绘画，这几乎涉及到当时西画的整个体系。他们三人都是中国现代绘画的开拓者，但从花鸟画“现代化”的角度看这三位美术名校的校长，你会发现一个令人困惑而又最启人思考的问题:徐悲鸿的花鸟画似乎看不出西方“素描”的影子，更没有画出郎世宁式的花鸟画，在画中体现的不是他的中西融合，更多的是中国画自身样式的精华。同样，刘海粟的花鸟画虽然能看到一丝西方印象派的画风，但其用笔、题款、构图都无异于传统的绘画，只是其色彩的大胆应用似乎有点“西方”味道，但用的颜色却是地道的中国画颜料，如石青、石绿、朱砂、等。林风眠似乎是完成了中西绘画融合的大家，但其作品中体现的中国传统绘画的审美经验与精神内含是非常浓郁的。观其花鸟画作品，虽然你会觉得在看一张有现代意味的中国花鸟画，但其间并没有丢失本民族的原生态“基因”。

这种现象潛含着必然的艺术逻辑。当代中国的人物画，从造型的角度来看，和西方绘画特别是西方古典绘画有相融的可能性。从近百年的中国画发展史来看，中西交融的景象大部分出现在人物画中，徐悲鸿、蒋兆和都是颇有建树的画家。山水画家中的李可染也有明显的引纳西方绘画技法的痕迹。但由于花鸟画特有的形式和精神性的限制，竟然看不到一位因运用中西交融方面而有所成就的花鸟画大家。

所以说，面对现代化、西化的思潮，中国的花鸟画首先应该肯定自己的艺术传统的历史优越性与现实合理性，坚守自己的艺术基因不被改变这一底线;另一方面则应该以开放的心态容纳合乎自身艺术规律的新的变革。世界不同民族虽然生活在不同的时空和文化语境之中，但他们的艺术思维在许多方面或许多点上有着惊人的一致性，有着各自让对方开眼的差异性。他们创造了不同形式的艺术，传衍着不同的艺术精神，其间的一致性或者差异性，都可以成为中国花鸟画借鉴的参考，但不能以一个民族的艺术取代另一民族的艺术，这实际上也是不可能的。

三、花鸟画发展的理性思考

1. 坚持将花鸟等自然物类作为独立的审美对象，运用传统的绘画技巧和不同的绘画方式、不同的艺术构思进行描写与表现，为人类提供与欣赏自然物类不同的绘画体验。这是从花鸟画传统特点继承的角度来说的，笔者以为这样的作品仍然有着继续发展的巨大价值。不论是从纯艺术的角度考虑，还是从艺术商业化的角度考虑，都是如此。

也许这一点是最为艺术西化论者所反对的。他们认为这样的创作已经不适合现代人的审美需求和精神需求。但我以为，在越来越躁动的工业化时代，人们会逐渐发现那些充满着生命情趣的花鸟、山水，对于人的心灵更有抚慰的作用，更有生命意义的启示作用，因而将会变得更为重要。即使从艺术商业化的角度考虑，我相信这也将有更广泛的市场。关键在于我们是否创作出了真正值得欣赏的作品。

2. 把花鸟作为主要的审美对象，在画面构思和表现上，扩大其生存环境的描绘可能，以表现花鸟与生存环境之间的关系，表现人类对大自然中万物依存关系的现代思考，表现艺术家对人与自然关系的现代思考。这就是说，我们还应该从传统花鸟画仅仅以欣赏或清玩为目的的框束中走出来，赋予花鸟画更多的内容、更广泛的审美意义。在这里，人与花鸟等自然物的关系将是以后很长时间里人类共同的主题，花鸟画、山水画都可以利用自身的艺术优势介入其中，既提供人们美的欣赏，也提供人们思想的借鉴。而这似乎是许多花鸟画家并未注意到的。

3. 不论是仍然以花鸟为审美主体，还是以花鸟与生存环境的关系为表现内容，更多地在其间赋予画家个人化的性情与思想，使花鸟画突显个性的美、张扬思想的美。

这一点非常重要。绘画史上许多杰出的花鸟画之所以被后人推崇，主要原因在于这里，徐渭、八大山人、潘天寿即是典范;今天的许多花鸟画由于大量的平庸之作，所以被人们批评，主要原因也在于这里。

中外艺术史证明，凡是杰出的作家、杰出的作品，都是具有个性化的。即使是某些新的方法、风格、流派的出现，也都是建立在独特的文化环境和独特的个性化创造的基础上的。从这个意义上说，如果画家们不能获得思想的自由和艺术个性的自然发挥，却一味地想着去照搬西方的方法、形式，结果只能是东施效颦。

当然，时代发展和艺术实践还可能提出更多的“可能”，只是需要艺术家具有丰富多彩的思考。不能用几条思路框束他们的艺术实践，要在思想的交流与砥砺中获取更多的教益。

一位外国的建筑师，看到上海浦东高楼林立的“现代化”摩天大楼后，说“中国没有现代设计”。面对如此众多的现代化大厦得出这样的评判，其中意味的确发人深省。笔者希望，今后的美术史家写花鸟画发展史时，不要对今天这个时代的花鸟画发出相似的感叹!

［1］邵长衡. 八大山人传［M］. 清康熙二十九年本.

［2］郭若虚. 图画见闻志［M］//安澜，编. 画史丛书.上海：上海人民美术出版社，1963.

［3］无名氏. 宣和画谱：卷十七［M］//安澜，编. 画史丛书. 上海：上海人民美术出版社，1963.

［4］陈高华. 元代画家史料汇编［M］. 杭州：杭州出版社，2004： 683.

［5］张泰阶. 宝绘录：卷1 ［M］//周积寅，编. 中国画论辑要. 南京：江苏美术出版社，1985： 284.

［6］李佐贤. 书画鉴影［M］. 上海：上海古籍出版社，1996.

［7］邢侗. 题沈周花果［M］//王逊，编. 中国美术史.上海：上海人民美术出版社，1999： 354.