格林伯格“精英性”概念之当下解读

林攀科

（华侨大学 建筑学院，福建 厦门361021）

作为现代主义艺术最重要的批评家之一的克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)在《前卫与庸俗①《前卫与庸俗》英文原题为The Avant Garde and Kitsch，沈语冰在《荣宝斋(当代艺术版)》2010 年第3 期发表的《克莱门特·格林伯格》一文提及:“Kitsch 这个德语词，原意是‘垃圾’，后来用来形容那些多愁善感的、赚人眼泪的通俗剧等趣味低下的艺术品，因此也有译为‘媚俗’或‘媚俗艺术’的。但在中文里，‘媚俗’一词更多地伴随着捷克作家昆德拉的名字出现，带有昆德拉赋予它的太多的哲学与政治意味，因此笔者将格林伯格的Kitsch 直截了当地译为‘庸俗’或‘庸俗艺术’。”为论述统一，取沈语冰所译的“庸俗”一词，但除“平庸”之外，作者认为其内涵明显有“媚俗”一词之讨好大众之意。》一文中，对庸俗文化提出了批判。他指出，在工业革命及城市化以来，为满足脱离了乡村文化的市民在工作之余的娱乐休闲需要，经由对既有的成熟的艺术成就的模仿、稀释，通过迎合大众趣味和利用大众追求高雅的虚荣心，庸俗文化得以产生并符合了大众的消费性需求，进而在资本化生产的推动下，得以迅猛发展、深入人心。不但大众为这种庸俗文化所左右，由于资本化的庸俗艺术的巨大的利润性，它也会对艺术家形成诱惑，导致立场的摇摆及趣味上的调整。这种伪文化已经使得真正的艺术价值变得含混不清，极大地损害了艺术的创造力。［1］3-24

格林伯格认为，前卫艺术(在当时指现代主义艺术)是同庸俗艺术对抗，创造真正高级的文化价值的重要形式。在他看来，前卫艺术必须从大众文化中脱离出来，强调精英性，而精英性实现的方式，就是要研究各门类媒介自足的价值，使其专业化、纯粹化。具体到绘画，格林伯格认为，从事再现性绘画的古代大师由于受到资助人对题材、形象的限定，只能描绘有大众意义的题材。这种再现性价值、文学性价值、教化价值等外在价值与绘画性价值的并存，容易造成绘画性价值被大众易接受的浅层的认知价值所遮蔽，甚至屈从于大众趣味，从而压抑了绘画自身特质的呈现和独立发展。而现代主义绘画应该是非再现的，要排斥非绘画价值的渗透，独立研究绘画自身的规律，关注绘画的二维性质以及抽象性视觉要素的形式研究等方面，呈现绘画的自足价值。［1］3-24

格林伯格对现代主义的定义，无疑是迄今为止有关现代主义理论的最清晰的论辩之一。20世纪80 年代格林伯格及其理论开始被介绍至中国，90 年代以来，在易英、沈语冰等学者的大力译介之下，其形式主义批评理论逐渐为我们所知，对我们认知现代主义艺术产生极为重要的影响。但国内对于其理论的认知并未达成一致，对其理论之于中国艺术现状的启示的研究和讨论至今仍未结束，比如不久前的2010 年格丰当代艺术论坛以“格林伯格在中国”为题，举行了一场由包括易英、沈语冰、河清等国内重要批评家参与的讨论，批评家们都阐述了很有价值的独立思考，多有共识但分歧之处也不在少数，这一方面肯定了格林伯格的理论在当代仍有重要启示意义;另一方面说明其理论仍有继续深入研究和解读的必要。

本文旨在通过在绘画领域讨论格林伯格的“精英性”概念，对绘画现状做一点思考。

一、绘画的“庸俗化”现状及“精英性”的现实意义

虽然已经过去70 多年，格林伯格在当时所敏感地觉察到的城市化所带来的庸俗艺术依然以或新或旧的面貌大量混杂于当下的绘画艺术中，成为不可忽视的一种普遍现象，需要我们严肃地予以厘清。即使今日格林伯格的观点已不是唯一标尺，它仍对我们认识目前的艺术特别是绘画有重要意义。他对于庸俗艺术的论断对于我们认清现状仍具有明显的指导性。

(一)主题性绘画中的庸俗化倾向

漫步国内的画展，每每可见大量写实绘画的题材集中在田园风光、劳动场景、妙龄女子等百姓喜闻乐见的主题。虽其中不乏佳作，但总体而言大部分的此类绘画对绘画性的经营不足，其注意力多在图像的选择，主题的重要性亦即大众认知层面的图像价值远超绘画性价值，绘画在很大的程度上成为了主题的傀儡。借用格林伯格关于庸俗艺术的概念看来，此类绘画在抄袭自然生发的大众趣味的同时，也抄袭某种成熟的艺术风格，是彻头彻尾的庸俗艺术，充其量等同于一张巨幅的风情明信片。这样的作品其问题之浅显、数量之巨，本人认为从天赋、能力来解释不能完全说明问题，画家对于庸俗艺术的资本化力量的屈服才是起决定性作用的因素。此外，展览中常见一些表现战争、道德题材的绘画，也同样存在着绘画性价值乏善可陈的情况，固然官方对于宣传功能的要求是绘画无可厚非的部分责任，但范围如此之广的以绘画为傀儡的主题性创作趋势不能不说是个需要反思的导向。

(二)当代艺术中的庸俗化倾向

在西方，后现代主义艺术兴起以来，出现了反对精英意识，强调大众文化价值的波普艺术等潮流。这种倾向也影响到中国的当代艺术——目前这个名称在国内有着反正统、反官方、实验性、先锋性等含义。虽然当代艺术作为一个实验场，一定程度上拓展了艺术的内涵，展示了当代艺术家与时俱进的创造力与对时代的敏感，大众文化价值的发掘认识也确实得到了一定的认可。但在当代艺术的评判体系仍未完整建立的泥沙俱下的当下，显然出现了许多裹着“当代艺术”外衣的彻彻底底的庸俗艺术。比如，对大众文化图像的挪用已然成为重要的手法在卡通绘画、艳俗绘画、政治波普等潮流中予以应用。我们发现，多数的卡通绘画采用的是与流行卡通、插画类似的形象、手法，绘画的技法仅是用来模仿卡通图式的效果。在艳俗绘画中，通常是以比艳俗图片更加轻浮、艳俗的色彩、形象来描绘庸俗的流行性趣味，绘画的作用在于如何呈现、强化轻浮、艳俗的特征。政治波普则大多是运用某种流行技法描绘政治事件、社会新闻的图像。在画面中，我们几乎看不到绘画性美感的严肃经营，绘画依然只是用来呈现图像的手段，作为绘画，这类作品显然乏善可陈。

然而，我们却常听到一些针对此类作品的辩护之声，称作品的价值根本不在于绘画性，而在于图像自身的含义。首先，多数的流行文化本身就以媚俗、肤浅为营销的重要因素，这种挪用大众文化的图像，叙述流行话题的行为，只是对流行文化、庸俗文化的再模仿，即使挂着新艺术形态的旗帜美其名曰所谓关注大众文化价值，也显然是掩耳盗铃。其次，即使某些图像确有着较深刻的反思意味，拙劣的形式经营不仅使视觉上无欣赏性可言，而且对图像意味的完整呈现也必定产生干扰和破坏，更谈不上相得益彰地强化其意味。再次，从艺术门类的认定而言，对于以独立面貌呈现(不是作为装置、集合艺术等组合性艺术的组成部分的形态出现)并命名为“绘画”的作品，避而不谈其最本质的特性即绘画性价值显然是荒谬的。

(三)抄袭成熟式样的庸俗艺术

与上述受到大众图像影响的庸俗化艺术不同，另一类的庸俗化艺术有着较绚丽的伪装，即对成熟艺术样式的抄袭模仿。这些创作在笔触、色彩、造型上都非常娴熟、专业化，明显看出作者对于绘画技巧及知识有较深入的关注与学习。但他们更多地关注大师作品的结果，而非其感受的来源及生发的过程。一种样式的出现最初并不是以样式为目的的，而是在表达感受的过程中自然生发的。在塞尚追求印象派的色彩、颜料自身的物质美感与古典的稳定感的结合过程中，发展出有坚实锚固感的厚重画面;鲁本斯在表现人性中雄健的生命力的过程中，创造了扭动的形态、流动的笔触。因此，对其形式特点的模仿只是一种表面化的关注，是一种被掏空意味的形式框架。近二三十年来，随着某个国外艺术家或绘画风格的关注度的火爆，相继蜂拥出现了大量“苏派风格”、 “印象派风格”、 “佛洛依德画风”、“里希特画风”，其中大都属于跟风式的样式模仿，徒有其表。即使其中少数优秀者确实较好地掌握了大师在媒介运用、形式处理、意境传达方面的技巧，但体验的不可复制必然使得这种模仿不可能深刻感人，而且从对视觉语言的贡献来说，这种模仿显得毫无价值。

绘画作为重要的艺术门类与文化载体而存在，关注绘画性自足价值的发掘，对其自身形式规律的研究是必不可少的功课，无论绘画如何发展，这都将是绘画艺术必须守住的底线。且对于绘画性的价值的研究必须与真诚的体验相关，而非通过重复、模仿他人的形式来获得稀释的意味。在这个意义上，格林伯格的“精英性”论断绝不会过时，相反，对今日浮躁、虚伪之风盛行的绘画现状有着重要的警示意义。

二、“精英性”在当下的解读

格林伯格的“精英性”概念被公认为现代主义艺术思潮的经典归纳，其历史意义无可否认。然而，艺术的课题随着时代的变迁也发生着变化，在肯定“精英性”概念的经典地位并发掘其在当下的启示之时，我们也应结合艺术史及现状，探索当下重新解读与拓展“精英性”概念、使其与时俱进的可能性。

(一)“精英性”概念的历史意义

古代的写实大师的创作由于承担了重要的图像呈现的功能，受到诸多限制，绘画的自足价值仅是以隐性的面貌存在。现代主义时期，图像技术已逐渐发达，图像是如此易于获得而不用经过复杂的技巧经营，绘画的再现性功能已被图像技术所替代，以证实绘画存在意义的对绘画性自足价值的发掘就凸显其重要性。在当时，现代主义绘画隔绝外在影响，强调脱离大众文化，以精英化、专业化、纯粹化的面貌出现，有着重要的意义。正是在现代主义如火如荼的发展期，格林伯格的提出了“精英性”、“纯粹化”的概念与论断，既是对已呈现的现代主义艺术的内在逻辑归纳，同时也对现代艺术的发展起到重要的导向作用。而事实也证明，在现代主义潮流中，绘画的自足性价值得到了厘清，向我们呈现了多种的可能性，极大地拓宽、丰富了绘画艺术，启示了后辈。今天，由于格林伯格这样的现代主义批评家与众多现代主义艺术家的丰厚遗产，我们已经能较为清晰认识绘画的自足价值。

(二)对排斥非绘画价值的“纯粹性”反思

在历史上明显起过积极作用的关于“精英性”的精辟论断是否仍完全适用于当下的艺术现状，是否我们还要继续在只关注绘画性自足价值的纯粹化、排他性中去发展绘画?

在《艺术与文化》一书中，格林伯格多处表示了对现代绘画中大众趣味题材(格林伯格称之为“人类旨趣”、“普泛经验”)的批评。比如他对梵高的表现性的排斥，［1］对夏加尔描绘“明信片”题材的反感，［1］112-119对鲁奥的激情的不屑，［1］100-105贬抑善于刻画戏剧性场景及人物性格的列宾。［1］13-15

需要厘清的是，大众趣味，不完全等同于庸俗艺术。庸俗艺术只是大众趣味中的一部分，我们可以称之为庸俗化的大众趣味，它形成的主要方式是模仿与稀释经典，其操纵力量是资本，是虚浮的、表面的、多变的，接近于市民流行文化。另一部分近似于格林伯格提到的“真正的民间色彩”［1］10、“人类旨趣”，［1］174是真正由从日常生活中自然生发的普遍性趣味，是历史积淀的、较为稳定的，如热爱自然、赞美爱情、歌颂道德、崇拜力量感等，我们且称之为自然生发的大众趣味。庸俗艺术除了模仿成熟的艺术，也模仿这类自然生发的趣味，只要有被资本化的可能。二者虽然有部分交集，但差异也是显而易见的。但格林伯格在其批评生涯的绝大部分论述中对于绘画艺术中的非绘画性价值都持明显的排斥态度，无论是庸俗的还是自然生发的。这也正是笔者认为格林伯格的“精英性”概念在新的时期需要予以重新解读与拓展之处。

今天，我们回顾艺术史上孤立的形式主义追求亦即“纯粹性”时，李泽厚先生在《美学四讲》中的观点或许对我们有所启发。他认为，人类的审美经过艺术积淀终会形成某种形式，而形式成熟之后，必然由于对其的不断重复和仿制使其普遍化，从而向规范化的装饰性转化，失去了浓厚的“意味”，原先饱满的体验也随之模糊甚至逝去。［2］290-291从塞尚到立体主义再到抽象艺术，是不断探究绘画自足价值的过程，这场大发掘是如此的广泛深刻，为我们留下大量经典的形式。似乎也逐渐把纯粹的形式研究推到一个瓶颈，难再有大的突破。我们明显地看到，在现代主义浪潮之后，抽象主义变得衰微，虽然也偶有佳作，但总体上越来越被空洞的形式所占领。对此，李泽厚先生的看法是，艺术需要生活的积淀来打破它形式化的趋势。［2］317刻意的、大范围上的绘画的纯粹形式价值的寻求，可能已经走完了它在艺术史上最重要的历程。而格林伯格在艺术批评生涯的中晚期也认为，在未来，可能一些在当时纲领性的观点会被后来人所调整发展，自然的意义会被重新认识，而对抽象的、形式的意义的认识会帮助人们更清晰地理解具象绘画。［1］174

(三)非绘画性价值对于绘画艺术的意义

人性是一个丰富的整体，多层面的趣味是混合共存于人性之中的。精英是从大众中成长起来的，不可能完全孤立于大众，自然有官能美的需求、情绪的发泄，或者对于亲情的渴望、对悬疑的好奇、对田园风光的向往、对异国情调的猎奇。这些所谓的“人类旨趣”，是实实在在地稳定存在于我们的需求之中，是真实的人性，不应对其视而不见。在《美学四讲》中，李泽厚先生也提到了艺术的审美形态的“悦耳悦目”、“悦心悦意”、“悦志悦神”三个层面不是孤立存在的，完全可以交融共存在艺术作品中。［2］193-214

而且，创作作品与欣赏作品的过程都是全面体验的过程，不止我们的视觉孤立地在感受画面，关于故事性的认知、宗教道德情感、动觉、触觉、嗅觉的感受和记忆等全面的渠道将同形式语言一道，参与到对作品的体验中。非绘画性体验对于作品整体意味的呈现绝不可忽视。

举拉斐尔的《雅典学院》为例，固然构图的稳定感、用色的清雅等绘画的自足价值对呈现高贵、永恒的气息起到了极其重要的作用，同时，对空间的营造、对画面人物的性格描绘、文学性的想象显然也同绘画性价值一道参与了画面气息的构建。如果缺少了对人物动态、宽阔通透的空间、故事情节的精心推敲以及对历史人物的背景知识了解，这种气息绝不可能完整地实现。

格林伯格从绘画自足的角度赞赏夏加尔的非再现的手法，但对其题材颇有微词。［1］112-119今天，我们再欣赏夏加尔1910 年至1920 年的早期绘画时发现，他描绘的一些乡村、爱情题材，虽然选材与明信片相似，但敏锐的感受力及其对绘画语言的掌握使其很好地将这些日常的体验融入笔端，整体的气息与明信片浮光掠影的图像式关注远不相同，浓郁的色彩、不事雕琢的流畅的书写性运笔、天真自由的造型，呈现并强化了忧郁、朴素且深远的诗意。这是一种持久的可回味的审美价值，不是类似庸俗文化的消费性的浅层刺激。其结果是画面由于生活气息的介入变得灵动，生活趣味并未因为形象的绘画性的扭曲错位而损减，反而得以更强烈的呈现，二者相得益彰。

美国画家霍珀的绘画也是对自足的绘画价值与非绘画性价值结合的好例证。其作品在样貌上非常接近生活照片，是对美国拓荒年代气息的留恋，表达了美国人特有的没有历史荷载的虚空感所带来的淡淡的孤独和忧伤，以及生活富足的慵懒。其作品明显可见对绘画题材的重视，取材中清冷的场景、轻松的神态看似随意，其实经过精心选择，构成了绘画意味的重要来源。但如果只是依赖照片取材并满足于场景模仿而忽视绘画性价值，画面也将如一张浮光掠影的生活照一般乏味。然而，霍珀通过绘画形式上的经营，运用松动的笔触、稀薄的油彩层次、明丽的色彩，有意识地削弱体积感、加强硬边，绘画性价值与非绘画性价值融为一体，一同使拓荒时代的气息得到更加强化的实现，其感染力远远超越了单纯的图像。

因此，对于非绘画性价值大可不必视之为绘画的大敌。其作为绘画价值的重要部分与绘画性价值并不冲突，相反，合理地结合二者能使画面的气息得以更全面的呈现。

三、结 语

格林伯格的历史地位毋庸置疑，他的理论对我们理解现代主义，明晰地认知绘画的自足价值具有不可取代的意义。对于当下的绘画现状，其所推崇的追求纯粹的绘画自足价值的“精英性”对我们仍有重要启示。但随着现代主义时期远去，在绝对封闭的象牙塔中“纯粹”地对绘画本体规律的研究已经不再如一场运动般汹涌，更不是唯一准则。作为与庸俗艺术对立的概念，一种意在保持绘画品质的精英性显然是必须提倡的，但绘画艺术的精英性在当下应具有比格林伯格在特定时期的定义更为开放的内涵，不必以强烈排斥非绘画性价值和非形式性体验来实现精英化，而应带着内化的形式认识，敞开更为开阔的视野和情怀，敏锐地发掘更全面的体验在绘画语言上的完整实现。

［1］格林伯格. 艺术与文化［M］. 沈语冰，译. 桂林：广西师范大学出版社，2009.

［2］李泽厚. 美学四讲［M］. 天津： 天津社会科学院出版社，2001.