论民间艺术对民俗的依托——以闽南木偶戏为例<br/>

论民间艺术对民俗的依托——以闽南木偶戏为例

2013-02-03陈晓萍

集美大学学报(哲社版) 2013年3期

陈晓萍

（泉州师范学院美术与设计学院，福建泉州 362000）

一、引言

民俗即民间风俗，指一个国家或民族中广大民众所创造、享用和传承的生活文化。“民俗是下层人民创造的、用于自我教化或传袭已久的东西”，［1］民俗是民间艺术生存的土壤，而民间艺术是民俗活动的载体，在分类上又可归属于民俗学的范畴。民间艺术与民俗联系如此之紧密，决定了它必然要依附于社会民俗而存在。事实也证明，千百年来，民间艺术作品的创作与消费，一直伴随着各种民俗活动来完成。

民俗活动，从其种类来看，主要包括岁令时节、人生礼仪、宗教仪式、婚丧嫁娶和游艺活动等类型。［2］57多数民间艺术，多依托于某一品类的民俗活动，如年画、财神爷，其生存基础在于岁令时节;绣花盖头、花轿，仅用于婚礼嫁娶活动……他们的创作，具有强烈、单一的季节性，因而也限制了其传播的广泛性。而闽南地区的木偶戏，却广泛的存在于该地区岁令时节、人生礼仪、宗教仪式、婚丧嫁娶以及游艺活动中，其对民俗的依托，或者说在闽南人生活中的位置，是十分重要、甚至是不可或缺的。

二、闽南民俗活动中的木偶演出

闽南在地域上指厦门、泉州、漳州地区以及台湾的大部分地区。闽南木偶戏，主要有提线木偶(泉州)和布袋木偶(漳州)两个品类，从风格上亦可分为“南派木偶”(泉州)和“北派木偶”(漳州)两大流派。台湾木偶戏大部分传自闽南，亦分为南北两派，台南、高雄和金门地区盛行南派，而北部和东北部如宜兰等地则为北派木偶，它们是闽南木偶的余脉。

1. 闽南木偶戏在岁令时节中的演出。木偶戏的演出，特别是布袋戏，几乎存在闽南的各个岁令时节中。从新年开始至岁末时节， “玉皇诞”、端午节、普渡节、乞冬、下元节等传统节日，木偶戏被各地乡镇延请，成为娱乐乡民的舞台艺术。

正月伊始，木偶戏就在闽南地区开演。明万历《漳州府志》记载:“元夕初十放灯至十六夜止，神祠用鳌山置傀儡搬弄。”另， “傀儡通称四美班(提线木偶)，专供娱神之用。废历正月之玉皇诞，营业甚忙，余月颇冷淡”。［3］这里所提傀儡班，是泉州的戏班在厦门演出的记载。可见，厦、漳、泉正月之木偶演出由来已久(见图1)。端午节，闽南人称为“五月节”，有拜祭“水仙尊王”的习俗。据《海上纪略》记载，“水仙者，洋中之神”，①清朝郁永河撰。为水神或海神。由于闽南地处沿海地区，海难时有发生，因此，对“水仙尊王”多为崇拜，后海神人格化为爱国诗人屈原，这一天，除了裹粽、举行赛龙舟外，还有一个特定的风俗是祭拜“水仙尊王”，并提演木偶戏，让木偶替人们来答谢他。

木偶戏在普渡节(中秋或中元)、下元节的演出情况更炽。“普渡”是闽南沿海地区(包括金门)的一种民俗文化现象，它是揉合农历七月十五日道教中元节和佛教盂兰盆会而形成的民俗节日。闽南乡村，对于普渡节的重视，超乎其他节日。闽南谚语云: “七月半，鬼上岸”，据说每年农历七月份地府里的小鬼都放假，跑到阳间闹事，许多冤魂野鬼也来找替身，因此闽南地区在七月初一至三十的时候都要做普渡，在这一整个月的时间里，家家户户做很多好吃的延请小鬼们。“他们吃饱了就不会出来祸害百姓了。除了给他们吃的，还要演木偶戏给他们看，木偶是神偶，我们要祈祷什么东西，比如保佑我们子孙后代，都是通过木偶来跟他们沟通;另外，木偶会抓鬼，这样那些恶鬼就不敢随便祸害我们百姓了”。①

十月十五日为道教水官的生日，故称下元节，俗称“十月半”。农村多在这一天祭祀土地公，答谢晚季的好收成，祈求社里平安、宗族兴旺，并演戏娱神，这其中就包括木偶戏。“土地公生日这天一定要演戏，据说这样可以给全村的人带来好运气。整个村庄，所有角落都保佑到，因为土地公管着村里所有地方。所以到了这些节日，都很难请得到木偶戏班，要提前早早的去预定好”。②根据2007 年8 月30 日对漳州木偶雕刻大师徐竹初的访谈整理。

图1 闽南民间布袋戏在正月的演出

2. 闽南木偶戏在宗教仪式中的演出。闽南木偶戏中南派(泉州)演出以祈福的酬神仪式为主。在泉州，明清以来，由于傀儡戏在寺庙祭祀活动中的地位越来越突出，于是寺庙还专门为其设傀儡棚，以方便傀儡戏的演出;泉州四美班因演出《目连救母》、《西游记》等剧，故又称目连傀儡。目连戏除了前述在传统中元节寺庙普渡演出之外，还在“观音生”中演出。传说佛祖观音能为民“送子”和“消灾”而得到庶民的崇拜。“它的首演日期更多的择定在二月二十九日(观音诞生日)、六月十九日(观音成道日)、九月十九日(观音出家日)”。［4］除此之外，当佛寺中举行水陆道场，或者城隍庙生日时，也必演目连戏。厦门木偶在民间寺庙祭祀仪式上的演出风俗同样久远，“由厦门起航，海员们从木帆船上的神龛取出海上女神妈祖的塑像，列队携至寺庙并献上祭品，以祈求航行得以一路平安。这种对寺庙(指妈祖宫)的礼拜，经常伴随傀儡戏的演出”。［5］

漳州及台湾北部、东北部的木偶戏以除煞禳灾为主要功能，除必要的表演者及主事者外，一般“闲杂人等”不得观看，而除煞仪式中所用的咒语、手诀、符咒及法索、七星剑等法器，也使木偶戏更具神秘色彩。他们的演出多在灾祸的现场，如车祸、火灾、自杀、矿难、吊死及溺死等，在现场演出以之呼引冤魂;或开庙、辟地、开台(剧院及戏台首演)、安胎及送孤(建醮、普渡后和抢孤前送走孤魂野鬼)等除煞仪式，以达到祛邪避凶的目的。“演出的戏码大多是神怪或传统的北管戏。如《桃花女斗周公》、《蝙蝠精闹宋朝》、《西游记》、《宝莲灯》等剧目”。［6］

3. 闽南木偶戏在婚丧嫁娶活动中的演出(见图2)。《说文》云: “偶，桐人也，从人禺声”;段玉裁注:“偶者，寓也，寓于木人也。”［7］朱熹在《孟子集注》中说: “俑，葬木偶人也。古之葬者束草为人，以为从卫，谓之刍灵，略似人形而已。古易之以俑，则有面目机发，而太似人矣，故孔子恶其不仁。”［8］从以上解释可知“偶”、“偶人”，桐木雕的人形，是一种专供陪葬用的明器，即“俑”。可见，木偶最初所扮演的身份，有别于它后来所扮演的娱神、娱人用途，而是与人类的殉葬联系在一起，寄托了人们对来世的祈盼与向往，表达了人类朴素的生死轮回观念。从闽南当今的一些旧俗，也可以看到木偶沿袭了这一古老功能。如闽南民间向来也有以木人、土偶、纸人作为活人替身(俗称“替身尪仔”)祭鬼陪葬之风;还有以竹扎傀儡身躯的“笼腹”，即是古时束草“刍灵”的陈迹。

图2 闽南民间丧葬仪式上的木偶演出

闽南民间死者家属要延请僧人或道士做“功德”，超度死者亡魂，在丧葬仪式中演木偶戏更是必不可少。木偶戏台与祭坛相对，这边道士或僧人做完道场，那边开演布袋戏，你方唱罢我登场。丧葬仪式上一般有一些比较固定的剧目，如传统经典剧目《目连救母》，其剧情大意是:一位名为目连的小孩，因为其母亲生前作恶多端，死后坠入地狱，不得超生。目连为了救他的母亲逃脱苦海，不辞艰险，经历了很多磨难，最终使他母亲得以脱身;此外还有《李世民游地府》、《西游记》等，因为《西游记》也是惩恶扬善、修得正果的故事，作为观众主体的小孩子也比较喜欢看，故民间多演之。

泉州之南安、永春、安溪等地则流行在子女结婚时还愿之民俗，名曰“谢天”，这种仪式通常伴随着傀儡戏的演出，曰“探房”。［9］“探房”的缘由起于父母在其子女幼时多病难养，于是许愿若子女健康长成，择吉成婚之日谢天还愿。仪式设在新婚之家，先提演傀儡“小出苏”，后演《刘祯刘祥》或《父子状元》。 “探房”内蕴深邃，除了酬神谢恩，还有驱邪保安，祝福新人百年好合等意蕴。

4. 闽南木偶戏在人生礼仪中的演出。闽南木偶戏不仅存在于日常生活中，它的重要功能还在于它是人生礼仪的陪伴物，是闽南人精神活动不可缺少的寄托与安慰。人的一生，从在母腹中孕育之前，便有了“乞子”仪式，之后婴儿满月、周岁、成丁礼至结婚、祝寿等礼仪活动，为木偶艺术的存在提供了温床。从闽南人的一生来看，可谓伴随着木偶演出开始，又以木偶演出而结束。

根据闽南及台湾的风俗，小孩出生、满月时多演木偶戏，演戏之前，先演一出戏，闽南语称为“扮仙”，就是把木偶扮成“观音送子”，以此来祈求生男孩，即闽南语所谓“牵好娃”(生男孩)。中国传统文化中，占支配地位的儒家观点之一的“孝”行强调的就是“不孝有三，无后为大”，它已然成为一种文化心理根植于人们心中，“牵好娃”表达了闽南人对子孙繁衍的期盼;中国民间的庆寿仪式与尊老敬老的传统有直接的联系，对生命的重视是庆寿仪式产生的根本原因，闽南之傀儡戏求寿仪式虽然不再流行，但许多祝寿活动仍然会延请傀儡戏班演出助兴，《郭子仪拜寿》是最常演出的剧目;此外旧时闽南有商店开铺，必演一出“三出头”(即“福禄寿”三星)，借木偶之口说一些发财、保平安的好话，讨个吉利，通过木偶这个人神之间的媒介来答谢神仙。

从上述可知，木偶戏在人生礼仪中的演出，人们多看重仪式的内容，而非演出的精彩，如“扮仙”、 “三出头”，演出几乎没有戏剧情节，观演之人也很少。人们所关注的，是演出所包含的避凶纳吉迎祥的文化内涵，是其所蕴含的民俗意蕴。

5. 闽南木偶戏在游艺活动中的演出。在经济不发达的时代，人们的娱乐活动和方式十分有限，看戏是其中一个主要的娱乐事项。在传统闽南的游艺活动中，由于木偶具有较强的娱乐性质，其技艺的精湛，演出剧目的丰富和诙谐性，使它成为广大群众喜闻乐见的演出活动。

泉州以提线木偶著称，其造型优美，提线达36 条，所提演木偶动作栩栩如生，并能做出各种特技动作。清人蔡鸿儒在其著说《晋水常谈录》中云:“刻木为人，外披以文绣，以丝牵引，宛然如生，谓之傀儡，所云木丝也。泉人最工此技。”［10］传统傀儡八卦棚上所书对联“顷刻驱驰千里外，古今事业一宵中”，据传是明代当朝宰相泉人李九我回乡探亲亲眼看到家乡傀儡戏演出后欣然为戏班所书。迄今为止，泉州已举办三届国际木偶艺术节，在2008 年的奥运会开幕仪式上惊艳亮相，并于2012 年入选世界级非物质文化遗产。泉州木偶剧团曾到150 余个国家交流演出。每年春节期间，泉州市政府在文庙组织游园活动，邀请市区和各县木偶剧团同台竞技，吸引着本土和异乡的游客慕名前来观看;漳州则以布袋木偶著称，擅长打戏。木偶不仅能表演人戏的唱、念、做、打，以及喜、怒、哀、乐的表情，还能表现人戏难以表演的特技动作，其造型同样十分精美。2006 年，布袋木偶与泉州木偶，一同入选第一批国家非物质文化遗产，2012 年入选国际非物质文化遗产。

图3 2006 年泉州木偶剧团在中国国家博物馆演出

三、闽南的风俗养育了闽南木偶戏

民俗是一种广泛的社会存在，是中华传统文化的巨大载体和民族认同的纽带。原始宗教文化、人民生活劳动实践和民间风俗习惯孕育了传统民间艺术。而民俗，也借助民间艺术这种有形的载体得以呈现。特殊的地理、人文环境造就闽南地域特色鲜明的民俗文化，同时也成就了辉煌灿烂的木偶艺术。

1. 闽南丰富多元的民俗活动造就闽南木偶戏的兴盛。从时间来看，民俗活动由于拥有最广阔最草根的社会民众作为传承者，因此，它循环往复，不断演化，拥有最广阔的应用空间，这点在闽台民俗方面表现得十分突出。闽南人有着丰富多元的风俗活动，除了中国固有的传统节日之外，还有着自己诸多特殊的民俗仪式，如前述提到的拜祭水仙尊王、中元普渡节、婚嫁仪式等，而这些活动，大多和木偶的表演联系在一起。

关于漳州木偶戏最早的文字记载，来源于南宋朱熹任漳州知府时所颁布的《劝农文》:约束城市乡村，不得以禳灾祈福为名，敛掠钱物，装弄傀儡。［11］事隔七年，其弟子陈淳在其《上傅寺丞论淫戏》中也曾提到:“某窃以此邦随俗，当秋收之后，优人互凑诸乡保作淫戏，号‘祈冬’。优人作戏，或弄傀儡，筑棚于居民丛萃之地，四通八达之郊，以广会观者。”［12］自古以来，法政与民俗两不相涉，但官员屡屡颁布法政来禁绝民俗活动(包括木偶戏)，可见民俗在闽南地区的兴盛，以至于影响了百姓的正常生活秩序;木偶戏在台湾民间同样很受欢迎。清代，布袋戏随闽南民俗文化入台，广泛流传于台湾各地。《台湾通史》云:“傀儡班，掌中班，削木为人，以手赛神，坊时之间，醵资合奏，村桥野店，日夜喧闹，男女欢观，履舄交错，颇有欢虞之象。”［13］民俗作为一种俗文化和下层文化，有着强烈的自发性和平民色彩。这里谈到的木偶演出的盛况，说明木偶戏表演的实质，在娱神的名义下是乡民们的娱乐活动。今日，随着传媒资讯的广泛传播，闽南木偶演出虽不那么兴盛，但相较于其他地区，仍然有着相当的市场。闽南木偶戏的兴盛在于双向合力的结果，丰富多元的民俗活动为木偶戏提供了兴盛的舞台，而精湛的技艺使它成为民俗活动首选的载体。

2. 闽南浓厚的宗教氛围为木偶戏的生存和发展提供了空间。闽南人有着多元信仰，古代闽越人就有信巫尚鬼的习俗，汉人入闽之后，为了在生存竞争中胜出，更是希冀“有求必应”的神灵庇护。特别是泉州，唐宋以来，随着海外交通贸易的繁盛，形成了一种非常罕见的“泉南佛国”的宗教文化氛围。 “宗教信仰、神祗崇拜，渗透于社会生活的各个领域，直接参与各种富有地方特色的民俗活动中”。［14］除了佛教、道教这些教派，闽南人“还根据自己心中的意愿，随心所欲地去崇拜各种自然现象，崇拜鬼怪、崇拜俗神、崇拜境主、崇拜王爷。民俗信仰杂乱无序，没有一统的神祗”。［15］如前述水仙尊王、妈祖等，就是典型的例子。作为沟通人神的工具，木偶具有无可比拟的宗教色彩。

时至今日，闽南木偶仍然与人们的信仰、风俗息息相关，在社火、庙会等活动中起着不可替代的作用，有些木偶班子成为专事宗教仪式活动的团体，如台湾北部木偶戏;有些木偶戏的表演者本身便是和尚道士，他们的木偶演出活动本身就是法事科仪内容的一部分，如泉州著名的道观“元妙观”中就有道士专事木偶演出;而木偶戏中有些剧目，本身就是为宗教活动而设，如泉州清代道光年间所形成的大型傀儡《目连戏》往往在一些重大的宗教场合演出，如观音生日、城隍生日、做功德、水陆蘸、禳灾、驱疫等均需演目连傀儡。演出前，要请神;演出期间，演乐师要禁房事、吃素;演出后，要辞神。这些都表明这样的演出过程实际上是一个祭神、娱神、祠神的宗教仪式。

3. 闽南民俗的传承性和变异性制约着木偶戏的发展变化。民俗的本质在于其“传承性”，［2］56即历史的延续性。闽南是以农耕生产为主的社会，因此民俗具有长期的传承性和相对稳定的特点。木偶伴随着民俗活动自唐、五代从中原传入闽南地区之后，就在闽南这块土地上生生不息的繁衍。它继承了中原木偶的唱腔、曲调、音乐、乐器、造型以及功能。以泉州木偶为例，前述提到，木偶的原始功能为丧家之乐，汉末始用于缤纷嘉会，而泉州提线木偶有个特殊的名称——嘉礼戏。 “嘉礼”之意，乃古代五礼(冠、婚、燕、飨、射)之一，即喜庆典礼，从名称看，它直接来源于汉末之“缤纷嘉会”;从唱腔曲调来看，泉州嘉礼戏拥有自身独一无二的声腔—— “傀儡调”，以北曲较多，独具刚健质朴、粗犷高亢的艺术特色;泉州木偶造型继承了中原河洛佛像造像的因素，并长期寄生于佛像铺子，因此呈现出雍容丰腴、线条优美洗练的艺术特色。无论从称呼、唱腔、曲调，还是造型、功能等因素来看，泉州木偶戏在民俗活动中保持了相对的稳定性。

闽台民俗在本地区地理环境、社会结构和历史渊源的作用下，又不同程度不同方式地具体表现出本地区特有的面貌，即传承中又出现变异的特点。泉州、漳州木偶皆由中原河洛地区传入，但在长期的发展过程中，由于吸收了地域文化和外来戏剧成分，于清末逐渐分化为南北两派，两派并非以地理位置，而主要是以唱腔、表演风格划分。泉州木偶唱南调(包括傀儡调)，表演上则吸收了梨园戏的做派，擅长演义、神话;北派布袋戏唱的是北调(汉调、昆腔、京调)，表演上采用京剧做派，擅长武打戏。此外，由闽南传入台湾的木偶戏，不免产生一些变异，如南部提线木偶的娱乐性演出基本消失， “多在一般酬神、祝寿等吉庆性质的宗教场合中演出”，［16］木偶的演出徒有仪式的外壳，基本脱离戏曲的范畴走向衰微;而北管布袋戏，除了延续传统之外，又于20 世纪七八十年代兴起“电视布袋戏”和“金光布袋戏”，基本脱离了传统戏曲形态。

由于历史原因，传统的艺术总能在一定的本元意义上保留着古老习俗的宗旨，反过来，民俗的传承和保存，也需仰仗民间艺术的存在。从闽南木偶戏的发展和变化可以管窥中华民族传统民俗在历史长河中的传承与变异。

4. 闽南木偶戏伴随民俗向外传播。闽南人多为中原汉族移民，主体文化由中原传播而来，融合土著文化形成富有地方特色的闽南文化。但由于古闽粤被认为是蛮荒之地，远离中原，有种天高皇帝远的感觉，这种边域的地理催生了闽南人叛逆的心理，转而走向大海寻求生存的谋生之路，著名的海上丝绸之路由此开通。宋元以来，尤其是明清至民国时期，闽南人闯荡海外，扎根东南亚，民俗亦随之传播到台湾及东南亚。移民到异国他乡之后，不忘故土和感念神恩，每逢佳节必回乡寻根问祖，民俗成为他们寻根的一个重要渠道。首先，木偶戏是移民的文化和精神需求。木偶戏自身具有特殊的宗教功能，如沟通人神的媒介，酬神的献礼，可谓法事功能与娱乐功能兼具。而台湾与闽南一样，从来都有崇鬼信巫的作用，与之伴生的是戏剧，特别是木偶戏，自然应移民需求传到台湾;其次，中国古代戏剧兼具传授知识和教化的功能，闽南木偶戏中有许多历史题材的剧目，所讲述的故事和义理，满足了人们对知识和文化营养的需求;第三，木偶戏是移民怀乡的精神慰藉。移民们辛苦劳作之余，每逢佳节倍思亲，古老的傀儡调，闽南方言的道白，精湛的演技，使木偶戏成为他们客乡遣怀的慰藉，也是继续奋斗的动力;最后，木偶演出也不乏为移民谋生的一项技能。由此，作为维系乡情的纽带，木偶频繁的出现在海峡两岸官方和民间的文化交流活动中。

四、结语

民间艺术的产生和发展，是民俗作用的结果，它包含着深刻的民俗观念。木偶作为神偶，可以直接沟通人神，满足人们迎祥纳福、避凶禳灾的心理需求，代替人们完成作为凡人无法完成的事情，因此，在民俗活动中扮演着重要角色。而闽南浓厚的宗教氛围、丰富多元的民俗生活给予木偶戏兴盛、发展的空间。民俗固有的传承性与变异性使闽南木偶在继承中原文明的同时，拥有自身独立的艺术品格，并向台湾、东南亚一带辐射，成为维系乡情的纽带，成为海峡两岸和谐统一重要的文化使者之一。

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