台州乱弹与越剧的艺术特色及发展轨迹的比较研究*

2013-08-15陈菊芳金灵秋

台州学院学报 2013年1期

陈菊芳金灵秋

（台州学院艺术学院，浙江临海 317000）

台州乱弹是浙江四大乱弹中唯一保留“乱弹”剧名的剧种，被列入我国首批国家级非物质文化遗产保护名录。党的十七大报告表明:保护文化遗产就是保护中华民族赖以生存、发展和走向未来的文化根基。［1］作为一个植根于台州本土文化，几经盛衰的古老剧种，台州乱弹对于台州文化乃至民族文化的重要意义不言而喻。越剧，20世纪初诞生于浙江嵊县，最终在上海发展壮大，是沪浙两地共有的文化遗产，也是目前台州影响最大的传统戏剧，拥有广泛的接受群体。而对于台州乱弹，如今大多数台州人都没有什么印象了。我们将台州乱弹与越剧进行比较研究，旨在更好地揭示两剧的艺术特色及其传承发展规律，以求更好地保护和传承台州乱弹这一宝贵的文化遗产。

在比较中我们发现，不同的地理条件和人文环境促进了台州乱弹与越剧不同艺术风格的形成，两者均呈现独特的发展轨迹。台州乱弹偏重历史题材，好表现帝王将相；越剧偏重写情，多表现才子佳人。二剧的艺术差异主要表现在轻重有别的角色行当、软硬不同的舞台语音、体式和功能各异的声腔音乐、情味独具的演唱方法、刚柔不一的器乐伴奏、文武各别的表演特色等几个方面。其发展轨迹的差异则主要表现为艺术起点的不同、剧种发展走势的不同、艺术追求方式的不同和思想观念的不同。

一、台州乱弹与越剧产生环境的比较

越剧出于嵊州长于上海，兼有两地的地理优势和人文优势，得天独厚。从地理条件来看，嵊州地处浙江东北，山环水绕，风光秀美。自古闻名的剡中美景养育了美丽的嵊州女儿——杜甫就有“越女天下白”［2］的盛赞；同时也养成了嵊州人民乐观开朗的性格和能歌善演的天性。嵊州民间极其丰富的音乐歌舞资源就是明证。而且嵊州靠近杭州、宁波和上海，为越剧的发展创造了极为有利的条件，更养成了越剧人开放的胸怀和积极创新的精神，这是越剧兴盛的关键。越剧早期的男伶名角、女班时期的“三花一娟”和新越剧时期的“越剧十姐妹”等，都是在这几座大城市成名的。

台州乱弹的诞生地台州位于浙江沿海中部，三面环山，一面濒海。自然风光雄奇秀丽，古朴庄严。杜甫有“台州地阔海冥冥，云水长和岛屿青”［3］的诗句。没有嵊州靠近开放城市的地利之便，台州地处浙闽丘陵，有一定的封闭性；同时濒临东海，又有一定的开放性。从台州戏曲的发展来看，似乎也能印证这种既开放又封闭的地域文化特色。过去台州人民大多靠海为生，常常面临死亡的威胁，同时又能获得生存所需，不致太穷。因此，台州各地，尤其濒海之区，寺庙众多，宗教活动频繁。每每通过演戏来娱神祈福，兼以娱人，体现强烈的娱乐精神。清代中后期闻名台州的山滨高腔班的创始人李惠卿从小酷爱戏曲，成年后外出经商，几乎无戏不看，［4］就是当地人民喜好娱乐的典型。

从人文环境来看，嵊州在东晋时期就是名士云集的地方。王羲之、王徽之、许询、戴安道、谢灵运等都在那里留下了自己的足迹，也将他们率性、重情的思想风习带到了嵊地。时人王衍就说过“情之所钟，正在我辈”［5］的名言。嵊州人放达率真、雅好嬉游的习性和越剧喜好言情的特点，应该与当地特有的人文传统有很大关系。而作为越剧主要成长地的上海则在汇纳中国传统戏剧文化和吸收现代文明方面具有无与伦比的优势。

南宋以后的台州却是个理学盛行的地方。当时著名的理学家如黄岩赵师渊和临海陈耆卿、吴子良等，崇尚事功，注重经世致用。同时，台州史学也较发达，形成了坚持正义、崇尚气节的精神传统。［6］台州乱弹多取历史题材，多表现帝王将相、忠臣义士的特点当与此有关。此外，台州还是佛教天台宗和道教南宗的诞生地，浓郁的宗教氛围对台州地区戏曲活动的开展和台州乱弹惩恶扬善的思想特点的形成都有重要的影响。

由此可见，台州乱弹与越剧的风格形成，是与其生长之地的独特环境和固有传统有莫大关系的。

二、台州乱弹与越剧的艺术特点的比较

台州乱弹偏重历史题材，喜欢表现传统的忠孝节义等伦理道德，故而形成了雄健豪放的艺术风格。而越剧重言情，偏好表现女性命运尤其青年男女的情感遭遇，则对其柔美风格的形成有直接的影响。

从角色行当看，以小生、小旦为主角的艺术传统使得这两个行当在越剧中特别发达。目前盛行的各种越剧流派基本都是小生、小旦的流派。其他如老生、老旦、丑行、大面，戏份不重，都不发达。而台州乱弹取材较广泛，因此各种角色的戏份相对平衡。小生、小旦之外，老旦、丑行、花脸等也都能得到重视和发展。

带有强烈地方色彩的舞台语音是地方戏剧艺术特色的一个重要方面。台州乱弹所用的台州方言音和越剧所用的嵊州方言音同属吴语系，其声、韵、调都较完整地保留着汉语中古语音的特点。但台州方言属吴语之台州片，嵊州方言属太湖片。［7］后者更具吴侬软语舒婉轻巧的特点，而前者更多古越语的硬重之感。这对越剧清婉柔美的艺术风格和台州乱弹粗犷质朴的风格的形成有重要的影响。

戏曲的声腔指的是戏曲音乐的腔调特征、演唱方法、使用的乐器与伴奏方法等综合性的音乐风格。戏曲唱腔分曲牌体和板腔体两类。［8］台州乱弹属于多声腔剧种，对昆腔、高腔、乱弹、徽调、词调滩簧和时调等多种声腔兼容并用。其中，昆腔和高腔属于曲牌体；徽调和乱弹属于板腔体，同时兼有部分曲牌体结构，这是台州乱弹曲牌体与板腔体混合使用的结果。与台州乱弹声腔的复杂兼容不同，越剧唱腔纯属板式变化体。基本曲调为一个上、下句式的四句体结构，通常在下四度的调上作对置性的进行，曲调以级进为主，多为五声音阶。演唱时通过节奏、速度、力度等的变化，派生出一系列不同板式的唱腔，并通过音区、音域的不同运用，调式、结构、润腔和发声方法的变化等，形成不同的流派风格。这主要得益于越剧艺人们在剧种发展过程中不断创制的丰富的声腔资源，尤其是［四工调］［尺调］［弦下调］等几种重要腔调，特点鲜明，能充分适应不同艺术表现的需要。越剧旋律平稳舒畅，多只有三度的跳跃，音域较窄。台州乱弹的乐句则富有跳跃性，多以跨小节的连续切分音为节奏特点，在音阶上常有四度、六度乃至八度的大跳跃，音域宽，气氛热烈。越剧中男女不同调；而乱弹则无男女宫之分，生旦净丑都同宫同调，性别与角色行当以用嗓和演唱方法区分。

演唱方法上，乱弹小生多使用真假嗓相接声型演唱。通常在中低声区演唱时用真声，至高声区则发出假声效果。小旦则用以假嗓为主，真假嗓相结合的方法演唱。这既解决了演员自身音域局限的问题，又使乱弹表演产生了独特的情味。因为假声具有灵动明亮、潇洒飘逸的特点，和小生、小旦所演角色的年龄性格特点相适应，形象地反映了年轻人朝气蓬勃、充满幻想的特点。而老生、老旦所用的真嗓声型，宽阔厚实，较有力度。声音虽显滞重，却有自然稳定、写实性强的特点，适合表现沉稳成熟的中、老年人物形象。

越剧各流派的演唱大多用个性化的真声，通过演员音色的不同，相同板式里行腔、装饰音的变化，拖腔等手段的运用来实现不同人物的表现。越剧艺术家们独创的［尺调］［弦下调］等腔调，为演员个性化的演唱发挥提供了无限可能。

从器乐演奏看，乱弹腔的主伴奏拉弦乐器是板胡，而在越剧中是越胡。板胡音色高亢清亮，符合乱弹粗犷刚健的音乐风格。越胡音色悠扬柔和，符合越剧柔婉抒情的风格特点。乱弹戏唱徽调时还要用到发音更加尖细嘹亮的徽胡。而且，台州乱弹中大锣大鼓的特点非常突出。这与其多在草台野外的传统演出环境有关。越剧器乐中锣鼓的地位远没有丝竹突出，尤其新越剧改革以后，器乐演奏追求自然和谐的效果，讲究与越剧抒情柔美的总体风格相协调，力求恰如其分地衬托演唱，烘托气氛。总之，台州乱弹与越剧的器乐演奏一刚一柔，一热烈一和雅，突出显示了两剧不同的艺术风格。

动作表演是戏剧艺术的基本形式。与越剧相比，台州乱弹更注重表演，动作形式感强。根据剧中人物的身份、性格等特点，乱弹设计了特色鲜明的各种表演程式。如旦角好用三步上前，半步后退，脚不露裙的表演步法，既适应了早期舞台空间狭小的特点，又显示了妇女举止神态的稳重内敛；花脸表演时，每起一步，手臂都要作较大幅度的左右摆动，两手常呈虎爪形。此外，一些颇具特色的表演绝技如打插桩、双骑马、抱瓶滑雪、耍牙等，更是乱弹艺术的独特形式。而越剧受话剧、电影等的影响，强化写实因素，强调从人物出发，表演讲究真情实感，改掉了过去从程式出发的虚假性，其表演形式更加个性化。如《红楼梦》中宝玉首次出场时并未遵循传统的人物出场方式，而是在写意中融进写实成份，当他忽见黛玉，蓦地一惊，表演者用一个停顿把人物的身份、心情、家庭地位和对黛玉的态度等充分显露出来，很自然。

在演员妆扮上，越剧服饰借鉴我国传统人物画和民间美术，具有轻、巧、美和多样化的特点，形成淡雅柔美、简洁清新的美学风格。而台州乱弹的服饰多色彩鲜明，对比强烈，保留了不少旧有的式样。如盔帽上常用不同颜色的绒球进行装饰，武行所用的靠多保留传统的靠旗和靠肚等，形式感很强，突显了人物气概和某些个性特征。越剧已基本不用传统的脸谱式化妆，而是吸收电影、话剧化妆的长处，形成色彩明快柔和，线条清晰，五官分明，既贴近生活又有艺术夸张的特色，给人柔美清新之感。台州乱弹的化妆手法则更多保留传统特色，演员化妆常需开脸，有各种独特的脸谱。甚至有些小旦角色都要勾脸。越剧演员演出发式和头饰也向古代生活靠拢，改繁为简。而台州乱弹旦角仍要用银泡或水钻包头。

综上所述，乱弹在艺术上基本坚持古老的传统和地域特性；越剧则在积极求变中大胆吸收各种文化因子和艺术元素，紧跟时代，不断丰富，不断超越，最终形成一个富有生气活力，既古典又时尚的戏曲剧种。台州乱弹浑朴刚健，粗犷豪放，散发着悠远深厚的历史文化气息；而越剧清新秀美，柔婉优雅，洋溢着浓郁的诗意和浪漫风情。我们倡导文化保护，首先要很好的保护它们独有的艺术品性。

三、台州乱弹与越剧发展轨迹的比较

台州乱弹的形成与越剧的诞生前后相差300余年。正当台州乱弹盛极而衰的近100年，却正是越剧从无到有，逐渐发展壮大的历史时期。这两个剧种，各有一段独特的发展轨迹，呈现不同的发展规律。

台州乱弹产生于明末清初。由传入台州的乱弹腔与早先兴起的昆腔、高腔和嘉庆间传入的徽调融合共存，形成地方剧种黄岩乱弹。至清中叶，影响渐渐扩大。到清末民初，进入鼎盛时期。并形成山里乱弹、山外乱弹两个艺术流派。前者擅长做功，后者擅长唱功，各有流播区域。其时28个乱弹班活动于台州各地及宁波、温州的部分地区。［9］562但当抗日战争爆发后，台州乱弹很快衰落。至20世纪40年代，几近湮灭。直至新中国成立之初，台州乱弹流散艺人开始重建乱弹剧团，积极抢救整理台州乱弹戏曲遗产。60年代初，再度兴盛，在台州以外的温州、宁波、舟山等地都有广泛的影响。然而文革之后经过80年代初短暂的复苏，1989年，终因市场、体制等多种原因，正式停演。90年代，台州乱弹的正式演出活动几乎绝迹，只偶尔以濒危剧种的形象出现在少数热心人士的笔下和谈话间。一些人开始呼吁抢救保护台州乱弹。

越剧的发展也有一番波折。历经嵊县农民歌手沿门唱书、坐堂唱书、走台书三个阶段后，1906年，越剧诞生。时称小歌文书班。不断改进之后，传播至杭绍甬沪等地区。1917年入沪。几年后即站稳上海，时称绍兴文戏。20年代后期，男班渐衰，组建女班。通过大胆的革新，逐渐打开局面，并很快取代男班。1938年女子绍兴文戏改称女子越剧。到40年代，进入成熟和兴盛期。先有姚水娟等的“改良文戏”，后有袁雪芬等全面改革后的“新越剧”。班社众多，名家云集，盛行于江、浙、沪一带。［9］589-595新中国成立之初，越剧开始走向全国，成为一个大剧种。甚至在抗美援朝和对外文化交流事业上都发挥了巨大的作用。文革之后，越剧很快又盛极一时。但从80年代后期开始，受商品经济大潮的冲击，越剧也开始面临发展的困境。

显而易见，台州乱弹和越剧的发展存在一些共性。比如它们的产生与兴起，都顺应了当时中国戏曲和文化发展的大趋势；都经历过盛、衰的变化；都对时代环境有着高度的依赖性等等。但毫无疑问，二者的差异更突出。

首先是艺术起点的不同。据《辞海》解释，乱弹“泛指昆腔以外的各种戏曲声腔”。［10］可见明末传入台州的乱弹其实就是一种成熟的戏曲声腔。在长期的流传中，与当地独有的语言、民众的生活方式和风俗习惯等结合，逐渐产生更具本土化色彩的变异，最终形成了地方性的新剧种。而越剧则是在非常不成熟的情况下，通过不断吸收其他各种曲艺、戏曲和现代文艺的艺术元素，历经多次蜕变，逐渐成熟兴盛起来的。由于台州乱弹一开始就已相当成熟，传入之后，使原来在该地区盛行的昆腔、高腔大受冲击，很快占领当地演出市场。越剧的成长则充满了艰辛。它是在不断的变革中求生存，最终壮大起来的。

其次，剧种发展的走势不同。在长达400年的流传过程中，台州乱弹艺术的发展表现出相对的稳定性，它的变化是非常有限的。几百年来，台州乱弹多腔共存的艺术格局从未打破。昆腔、高腔、乱弹、徽调等各种不同的戏曲声腔兼容并存，各有各的唱法，各有各的演出剧目，虽有局部的融合，但基本并行不悖。另外，台州乱弹对于环境的变化更多被动的接受，而少主动的适应；在传播空间的拓展上，它是以一种自然蔓延的方式进行的。虽然已经突破了台州本土的局限，但流传范围相对来说还是比较狭小的。越剧的整个发展过程则呈现由幼稚到成熟，由简陋到精深，由浅俗到高雅的完整持续的上升态势。一步一个脚印，乐于吸收，也敢于否定，不断地超越前人，向上攀升。从落地唱书时期原始的曲艺形式，到蜕变成戏曲形式的小歌班；从绍兴文戏男班到女班；从姚水娟时代的改良文戏，到袁雪芬时代的新越剧，每一步发展都有质的飞跃。无论唱腔曲调、演出内容，还是表演形式、伴奏舞美等方面，都始终朝着一个更恰切、更完善、更精美的方向发展。因此，越剧的流传史，就是一部真正的发展史、成长史。越剧的兴盛，是与其艺术上的成熟完善同步的，所以，它能够在激烈的演出竞争中立于不败之地。而在演出空间的拓展上，越剧艺人们也表现出罕有的勇气和高瞻远瞩的眼光。从嵊县乡间到余杭城里，再到杭州、宁波、上海等大中城市，最终走向全国，走向世界，这种迈进不仅是平面的扩展，更是一种层级的递进。在扩大影响的同时，也对其艺术视野的开阔、艺术品位的提升，带来了深刻的影响。

第三，艺术追求的方式不同。作为多声腔剧种的台州乱弹是在外来的昆腔、高腔、乱弹、徽调等成熟的戏曲声腔的基础上，整合发展而来的。在传承过程中，乱弹艺人们对各种外来声腔，以及台州本土的滩簧词调等兼收并蓄。虽有局部的贯通融合，但总体上各声腔的艺术品性还是相对独立，基本保持自己的风貌。因此，台州乱弹在声腔艺术上继承多于创新。

越剧是从简单原始的曲艺形式逐步发展成熟起来的，与其他成熟的古老剧种相比，其初始阶段的弱势相当明显。因为自身的不成熟和外部竞争的激烈，所以面临的挑战也非常多。几乎每向前一步，都会碰到新的问题，面临新的挑战。故而越剧非常注重学习和自我提高。无论是男班艺人还是女子越剧，都充满了改革意识和创新精神，尤其在唱腔的发明改进上。从最初的［呤嗄调］［丝弦正调］到后来的［四工腔］，再到新越剧时期的［尺调腔］［弦下腔］，无不是穷而思变的结果。［11］145从越剧发展的全过程来看，继承、借鉴、创新是其发展演进的三部曲。几代越剧艺人都有不断向上的艺术追求和自强不息、自主创新的可贵精神。这对今天的艺术工作者仍有深刻的启示。

第四，思想观念不同。台州乱弹的偏重继承与越剧的崇尚革新既有现实的原因，更有思想观念上的因素。台州乱弹是在成熟的戏曲形式的基础上发展起来的，一开始就表现出明显的优势，大受欢迎，让原有的昆腔和高腔相形见绌。但艺人们对新兴的乱弹并没有充分的认识。虽然大势所趋，原有的昆腔、高腔班也开始兼唱乱弹，但他们在心理上并没有完全接受乱弹，还称会唱昆腔的为首位。即便在后来乱弹盛行的时候，仍以昆腔为衡量班社水平高下的标志，将戏班分成“上肩班”“下肩班”和“幺五班”三个档次，表现出明显的厚古薄今、因循守旧的思想和抱残守缺的心理。另外，在台州乱弹鼎盛时期形成的“山里乱弹”和“山外乱弹”两个艺术流派，彼此各有所长。但当时却有“山里乱弹不出山，山外乱弹不进山”的说法，反映了过去乱弹艺人间“同行相轻”的陋习和根深蒂固的门第之见。这种保守封闭的思想显然不利于艺人们的内部团结，也限制了他们的进取之心和竞争意识。剧种发展方向的不明确、艺术的偏见和缺少危机意识，这一切都是后来台州乱弹走向衰落，不敌后来居上的越剧，失去艺术舞台的重要原因。40年代以后，台州地区就已经是越剧的天下。［12］

相反，越剧从诞生之日起，就表现出强烈的求新意识和与时俱进的精神。他们从不满足现状，总是将发展的目光瞄准更高的层级，勇敢地闯进省城杭州和大上海。艺术上善于学习，敢想敢做，富有创造力。他们对京、昆、绍等大剧种多所借鉴，［11］46广纳博取，但并不盲目嫁接移植，而是融会贯通，形成自己的特色。他们还向新兴的话剧、电影等现代艺术学习，改革演出机制，改进表演形式，拓展表现空间，使越剧艺术的发展紧跟时代的脚步，呈现时尚的气息。越剧人，尤其是新越剧时期的从业者身上有着强烈的进取意识。他们在新文化的熏陶下，在艺术追求的道路上也提高了自己的思想觉悟。相比之下，演出活动多局限在乡村草台的台州乱弹，缺少现代都市文明的洗礼，缺少进步文化的陶冶，在艺术眼光和思想境界上自然无法与越剧新秀们相比。这也限制了乱弹艺术向更高层次的演进和持续稳健的发展。

通过以上研析不难发现，台州乱弹与越剧在发展轨迹上的差异既与各自不同的艺术形态、遭遇的历史机缘有关，更与从业者的思想观念和发展策略有着密不可分的关系。古老的乱弹深受传统文化的浸染，具有淳朴的质性，也有着狭隘保守的心理弱点，缺乏危机意识。而越剧则在风起云涌的时代大潮中紧跟时代步伐，自觉接受先进文化、进步思想的哺育，迅速成熟壮大，脱颖而出。在传统戏剧普遍面临生存危机的近20年，越剧展现了中国第二大剧的优势和顽强生命力，在艰难中坚持秀出。而台州乱弹则不可避免地走向衰落，甚至濒危。这是值得人们在惋惜之余反省深思的一件事。

结语

台州乱弹与越剧都是我国地方戏剧的优秀代表和宝贵遗产。从现状看，越剧目前的处境尽管与它鼎盛时期无法相比，毕竟在地方戏曲中仍处于强势地位。即便在台州，也是深入人心。而台州乱弹则真正处于濒危的境地，亟需保护和振兴。

保护乱弹，首先要弄清保护的对象和目标。因此，把握乱弹的艺术内涵和艺术特色就显得尤为重要。通过与越剧的深入比较，我们认为台州乱弹多声腔演唱的特点尤应受到重视。它比单一声腔的剧种承载了更多的历史文化信息，具有独特的审美质素。因此，如今我们抢救和保护台州乱弹，不应只是传承其乱弹腔部分，也应好好挖掘继承其昆腔、高腔、徽调、词调滩簧等部分的文化遗产。《中华人民共和国非物质文化遗产保护法》明确规定:“保护非物质文化遗产，应当注重其真实性、整体性和传承性”。［13］而台州乱弹在唱法用嗓、表演技艺与配器等方面的特色，也是它独有的艺术魅力之所在，也要继承发扬。然而近年来，乱弹演出有娱乐化的倾向，完整的戏曲艺术往往被肢解。这对乱弹的保护传承会带来消极的影响。

同时，一个剧种要想发展壮大，除了要抓住机遇，顺应时势，更要有一种自我完善的意识和变革创新的精神。当然，演员的齐心协力、团结合作也很重要。越剧成功的经验就说明了这一切。当今社会虽已进入传统戏曲发展的低潮，但人们精神文化的需求更为高涨，民间演剧的风气还比较浓郁，因此乱弹等传统戏曲还有不小的发展空间。但同时也要看到目前乱弹传承所面临的严峻形势。首先是接受群体存在断档的危险。通过现场观察和调查发现，喜欢看戏的观众多为五六十岁以上的老年人，年青人很少。而且，目前在台州越剧的影响超过其他任何一种戏剧。面对越剧的强势占领，乱弹更要好好总结经验，研究对策。

新世纪，虽然包括台州乱弹和越剧在内的许多地方戏剧都已荣光不再，但在文化发展更为多元化的今天，台州乱弹已不只是纯粹的娱乐形式，而被赋予更多的文化内涵，要承担更多文化传承的使命。这对台州乱弹来说，是更高层次上的一种要求。在面临更大挑战的同时，它也迎来了新的提升和发展的契机。

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