沃尔海姆论“表象理论”

赵树军

（云南民族大学 职业技术学院，昆明650031）

关于艺术品即非物理对象的理论有两个，一个是“理想理论”，另一个是“表象理论”，或许是因为“表象理论”较为浅显易懂，与“理想理论”相比，更容易为人们所接受。“理想理论”的特殊之处在于它特别地专注于审美情境的一个方面：即过程，也就是艺术家的创造活动。而“表象理论”则不像“理想理论”那么单一，在提供何为艺术的解释中，不仅涉及到旁观者的状况，而且还涉及到批评者的状况，他们都占据了主导地位。如果说旁观者依靠的是眼睛和耳朵，那么批评者依靠的除此之外，就是“批评的自律”：“一旦我们从艺术家的生平、个性或流行文化、风格状况获得证据，我们就会偏离艺术品所显示的东西，而把批评与历史、心理学、社会学等内容搀和在一起。”[1]44沃尔海姆对比了两个理论在审美情境中不同的关注视角。然而，在不同视角下，它们所关注的审美情境的不同侧面不都是毫无瑕疵的，而且这些被关注的不同侧面彼此也不都是孤立的或分离的。

“表象理论”认为，艺术品仅仅具有这些特征，即我们能直接感知的或即刻显现出来的特征。由“表象理论”引起了两个来自不同层次水平的批评。第一个是，这个理论在我们直接感知到的特征和那些间接感知到的或经过推断获得的特征之间所作的区分并不是十分清晰，或者，在某些方面，甚至只能算得上是一个大致区分。第二个是，即使能够分清这种区分的边界，否定除直接感知到的特征之外的有关艺术品的任何其它特征都将是错误的，这将会产生一个缩小的或删减版的艺术。

沃尔海姆将对这种区分的检验限定于两大类型的特征，这两大特征是在假设它们是艺术品的内在特征条件下我们已经思考过的用于作为检验这种区分的、似乎对这种区分造成了一个特别高度阻力的特征，即含义或语义学的特征和表现性特征。假如这些特征真的无助于这种区分的话，那么只能表明主张这种区分的“表象理论”，并非是天衣无缝、无懈可击的。

一、听诗歌为纯声音

先从含义特征着手。通过分析“表象理论”，看它对直接感知到的特征和那些间接感知到的或经过推断获得的特征之间所作的区分是否清晰，对在直接感知到的特征之外艺术品的其他特征持肯定态度还是否定态度。如果能证明二者之间的区分是清晰的，但是它否定在直接的感知特征之外艺术品的其他特征，或者虽然它肯定在直接的感知特征之外艺术品的其他特征，但却能证明二者之间的区分是模糊的，或者既能证明二者之间的区分是模糊的，又能表明它否定了在直接的感知特征之外艺术品的其他特征，都将无助于证明“表象理论”的合理性，因为这三种可能中的任何一种都包含了两个层次批评中的至少一种情形。只有既能证明二者之间的区分是清晰的，又肯定在直接的感知特征之外艺术品的其它特征，才能说明“表象理论”提出的合理性。那么具体情况如何呢？

沃尔海姆以诗歌为例。贝克莱在他的《艾西弗伦》中谈到，当我们听一个人讲话时，首先听到的是单词的声音，其次才是单词所包含的意义。如果按照“表象理论”的含义来理解，我们直接感知的特征是声音，而间接感知或经过推论的是意义，只有直接感知的特征才是艺术品，那么一首诗本质上就是一连串声音。当然，有大量象征主义美学含蓄地暗示了这样的观点，而在布勒蒙（Abbe Bremond）《纯诗》中对于这一点已经作了最明确的表达。如此有关诗歌的表达是否合理，暂且不论。我们先看它的前提条件：听单词为纯声音。

想象当有人读出一首外文诗时，而我们又不懂外文，那么我们只能把它当做纯声音来听，或者即使我们能懂这门语言，但缺乏相关的背景知识，我们仍然听不懂，只好把它当做纯声音来听。进一步考虑，假如我们去听一个能理解的表达，仅仅把它当做声音来听，我们还可以根据它的声音进行复制，而不参考它的意义。这就产生了一个“听某些东西作为声音”这样一个概念，但单纯从声音去复制一个单词，又有何意义呢？

另一类支持把诗当做纯声音来听的争论是，诗歌具有自己的听觉特征。尽管这是事实，但是这个观点并不能得到连续的支持。一种情形是，有节奏的听觉特征实际上是通过参考诗歌的意义而得以鉴定，如英国诗人怀亚特的十四行诗“我忍受，忍受，再忍受”；另一种情形是，尽管听觉特征被认定为纯语音的，但是他们预想其效果在一个最低限度上与意义存在一种互不干涉的关系，或与意义有着一定程度上的串联关系。例如美国诗人埃德加·爱伦·坡（提出“效果论”）的著名诗句：“每块紫色的帘幕都发生了柔弱、悲哀、模糊的窸窣声”（And the silken，sad，uncertain rustling of each purple curtain）；或者英国诗人斯温伯恩的诗歌《配偶》《海上的爱情》等。在这两种情形下，很难说诗的听觉特征和它的意义无关。当然，有一定数量的诗是依据单词的声音而不是根据其意义联结在一起的。例如莎士比亚的一些诗歌、法国象征主义诗人阿尔蒂尔·兰波的一些诗歌、多数无意义的诗歌或打油诗等。这并不等于说“抒情创造力”（柯勒律治语）以这种方式保持着，也并不意味着我们由于听诗而忽视了意义。相反，它更符合这种情况：意义消逝，或变为碎片，假如我们要欣赏诗歌，就要重新恢复对意义的意识。不论如何，无意义的诗歌在语言文学中不是最受欢迎的。

二、再现特征是否可以直接感知

现在转向视觉艺术，与含义特征、语义学特征相对应的是再现特征。那么，根据“表象理论”，视觉艺术是否符合“表象理论”的特征呢？或者再现特征是否是可直接感知的呢？对这个问题有两种看法，一种是持否定态度，另一种是持肯定态度。有些哲学家持否定态度，与艺术品是表象的观念相关联，他们认为艺术品根本没有再现什么，绘画艺术仅是平坦着色的表面和它们的并置，而这也正是形式主义美学的观点。我们经常把立方体、圆柱体、球体当做绘画内容的一部分，而实际上在二维空间的绘画中它们只能以再现的方式存在，因而不是可直接感知的。与此相反，叔本华持肯定态度。如我们观看阿尼巴尔·卡拉齐的作品《杰出天才》时，可以看到一位长着美丽翅膀的年轻人被一些美丽的男孩子环绕着。我们也可以选择“放弃感知”[1]48，去寻找绘画的深刻寓意。因此，对于他而言，再现特征就是可直接感知的。

关于再现特征是否可直接感知的问题，沃尔海姆将范围限定于对“被描绘出来的运动是否是可直接感知的”或“运动是否可以被描绘出来”的问题的研究。沃尔海姆为什么要把范围限定于此，是因为这个被限定的问题有它的历史渊源，在传统美学里，莱辛的《拉奥孔，或论诗与画的界限》的“诗画界限”理论中就涉及到空间、时间、运动、物体等概念：

“全体或部分在空间中并列的事物叫做‘物体’。因此，物体连同它们的可以眼见的属性是绘画所特有的题材。全体或部分在时间中先后承续的事物一般叫做‘行动’。因此，行动是诗所特有的题材。

但是一切物体不仅在空间中存在，而且也在时间中存在。物体也持续，在它的持续期内的每一顷刻都可以现出不同的样子，并且和其他事物发生不同的关系。在这些顷刻的各种面貌和关系之中，每一种都是以前的面貌和关系的结果，都能成为以后的面貌和关系的原因，所以它仿佛成为一个行动的中心。因此，绘画也能模仿行动，但是只能通过物体，用暗示的方式去模仿行动。

另一方面，行动并非独立地存在，需依存于人或物。这些人或物既然都是物体，或者当作物体来看待，所以诗也能描绘物体，但是只能通过行动，用暗示的方式去描绘物体。

绘画在它的同时并列的构图里，只能运用行动中的某一顷刻，所以就要选择最富于孕含性的顷刻，使得前前后后都可以从这一顷刻中得到最清楚的理解。

同理，诗在它的持续性的模仿里，也只能运用物体的某一个属性，而所选择的就应该是，从诗要运用它那个观点看，能够引起该物体在该特定行动的施行中最具生动感性的那个属性……”[2]

我们来分析这个问题。在法国画家欧仁·德拉克罗瓦的《帕夏和邪教徒搏斗》（Combat of the Giaour and the Pasha，1835）中，我们看到了什么？我们是否从画面（直接）感知到骑马人是在运动中？一种争论就是，我们并未直接感知到两个骑马人在动，我们所看到的是两个被再现的骑马人，他们本身是静止不动的（这也正是莱辛所争论的地方）。这个论争基于一个明显不可接受的原则，即“通过参考我们看到的对象具有的特性来决定我们即刻看到的（对象的－译者注）特性”[1]49。“我们看到的对象具有的特性”和“我们即刻看到的对象的特性”并不等同，例如将一根筷子插入水中，“我们即刻看到的对象的特性”表现为筷子是弯曲的，而“我们看到的对象具有的特性”显示为筷子是直的。显然，不能参考“我们看到的对象具有的特性”来决定“我们即刻看到的对象的特性”，同样不能参考直接感知到的骑马人处于运动中的特征来决定即刻看到的画面上的骑马人的特征。运用“直接感知”（directly perceice），可以将两个特征区分开来。

另一种争论来挽救从画面（直接）感知到骑马人是在运动中的做法，就是认为画面上的骑马人是在运动中。然而，如果把前面的原则稍加变通的话，这种做法也会遭来反对：“我们没有参考我们正在观看的对象的特性而是参考我们正在观看的对象的再现特性决定我们直接感知到的特性。”[1]49这个判断表明“我们正在观看的对象的再现特性”不等同于“我们正在观看的对象的特性”。但这种说法不完全对。

以上的争论可归结为“我看到两个处于运动中的骑马人的再现”，可以分析为：一、我看到的是处在一定姿式的两个骑马人的再现；二、这个姿式正是假定骑马人处于运动中的那个姿式。假如我们接受这种分析，我们更倾向于认为我们所看到的特性是静态的再现而非处于动态的骑马人的特性：因为在有关我们看到的对象的连结部分对于处于动态的骑马人而言并没有什么参照。

那么为什么我们会认为这个连结的分析“我们看到的是两个处于动态中的骑马人的再现”是正确的？其原因在于“我们看到的骑马人的再现”和“被再现的骑马人是在运动中”是两个相互独立的事实。换句话说，我们能看到的再现可能是两个骑马人的姿势好像是在运动中。再现对骑马人所作所为持中立态度，即对究竟我们看到的骑马人是在运动还是静止持中立态度。即再现不能作为运动能否被直接感知的判断标准。

我们还设想，欧仁·德拉克罗瓦根据一定比例的静态的骑马人的模型来作画，而不是根据运动中的骑马人来作画。即使这样，也不能使他的绘画成为处于一定姿式骑马人的再现。就好像，我们不能把英国画家托马斯·盖恩斯伯勒的较晚的风景画作为他自己画的破损的石头、几片镜子和干草的再现一样，欧仁·德拉克罗瓦不能把自己作画用的比例模型当做处于一定姿式的两个骑马人，也即他不能把自己作的画当作是他自己画的比例模型的再现，也即他自己画的比例模型不能作为再现的对象。如果把它作为再现的对象，他再现的是一定比例的静态的骑马人的模型，而不是再现两个处于运动中的骑马人。（即被再现的对象不能作为运动能否被直接感知的判断标准。）

由以上可知，无论选择再现本身还是被再现的对象作为提供直接感知特征的标准，我们都犯了错误。但这无须导致我们假定一些精神形象或图片作为直接感知对象的标准，即传统理论所要求的那样。假如真有这样的事情的话，我们可以把对外在图片的自然反应当作直接感知对象的标准。果真如此的话，不绕弯子，我们将没有希望参考直接感知到的东西来鉴别一幅绘画的特征了。

三、“触觉价值”理论

在转向对表象理论依靠的区分标准（在我们直接感知到的特征和那些间接感知到的或经过推断获得的特征之间所作的区分）构成严峻挑战的两大特征之一（表现性特征）之前，沃尔海姆又思考了一个与表象理论密切相关的问题。这个理论既不能被否认跟视觉艺术品有关，也不适合于把这类特征归结到这个理论所明确要求的或猜测的分歧之中。这就是“触觉价值”理论。

“触觉价值”（tactile value）来源于一个很普通的视觉艺术理论，与贝林森（Berenson）的名字有着广泛的联系，追根溯源，最早出现于贝克莱的一篇有关视觉理论的哲学论文中。该理论“把人类的每一种感觉或感知形态归因于它自己的直接宾语（accusative），视觉把分布于垂直或水平两个维度中的色彩或结构不同的平面作为它的‘合适的对象’”[1]52。由此，我们不能看到“客观存在性”或三维空间。而三维空间是能够通过触觉来认识的、有“合适的对象”分布在空间的某些事物。如果一般认为我们能看远处的东西，不仅在感觉上我们能看到东西是在远处，而且在触觉上我们也感觉到那个东西是在远处。这主要是因为在一定的视觉和一定的触觉之间的连续关联造成的。在评价这些关联性时，可以直接从视觉作出推论：我们能接受到我们准备要接受的已联想到的触觉，或假如我们伸出一只手的话，我们将要接受到已联想到的触觉。

现在提出这样的问题：既然绘画和雕塑不仅在最初而且一直作用于视觉，那么如何在视觉艺术或构造艺术中意识到三维空间呢？我们再次求助于联想。空间再现或三维空间之所以能够得以确保，是因为绘画或雕塑使我们产生一定的视觉，使我们回忆起面对再现物体时我们接受的其它视觉，进一步使我们想起相关的触觉。一个视觉艺术品具有的使我们产生视觉并对视觉具有双重联想的能力我们称之为“触觉价值”。视觉艺术再现空间的能力特别地归因于触觉价值。

沃尔海姆注意到沃尔夫林曾涉足触觉价值的观点。沃尔夫林根据触觉价值仅讨论过一定数量的视觉艺术品或依据触觉价值分析过它们的再现效果。在《古典艺术》《艺术史原理》中，沃尔夫林根据空间再现的方式将视觉艺术品区分为两种风格。具有两种风格其中之一的视觉艺术品的一个特点就是通过猜测事物是如何和触觉相关联来再现空间的。这是与线性风格相关联的独有特点，而在绘画风格中空间再现只能求助于眼睛和视觉。沃尔海姆希望在对再现第三维度的方法上作出的区别方面超越沃尔夫林。他认为对触知觉的寻求从理论上讲已经成为具有普遍性的现象，它一定留存于某个地方。可以说，当我们站在乔托·西诺列利或布拉克的画室之前，我们能或可能感觉到我们的通向空间之路。那么，这种空间感知是直接的还是间接的？

思考显示，无论作出何种选择，答案都是有缺陷的。把它称为“直接感知”，必然忽视了最初把它当作一个特殊的感知类型而作出的区分：这就是，在与它相关的有特色的再现空间的方法和其它的被认为更直接地求助于视觉的方法之间所作的区分。假如有一种没有参考触觉的再现空间的方法（无论是实际上或引起回忆的），涉及到触觉思维的任何方法必然产生一种倾向于间接而非直接的感知类型。

假如把通过“触觉价值”而实现的空间感知当作间接的感知，这又忽视了另一个区别。它忽略了让我们把它当作感知形式的所凭借的依据。正如把这类感知当作那类感知（即我们在与更多的画家的再现模型联系时所具有的那种感知类型），把它称为“间接的”使我们不可能把它同那些并未实现空间再现而只是显示为一些程式化或非程式化的模式的例子区分开来。我们正思考的再现模型的关键特点是它通过控制触觉暗示以观看空间的手段来引导我们。无论是直接感知还是间接感知术语都没有赋予我们公平的方式来应对这两种情形：一方面是说暗示是触觉性的这一事实，另一方面是说，基于它们我们观看到某些对象的事实。

“困难反映于在这个或类似的语境中有时唤起的特别无助的词语，来描述我们具有的以这种方式再现空间时的那类感知。”[1]55也就是说，我们可以通过一个词语来处理这个既非直接又非间接的尴尬处境，即“通过思考形成的感觉”，这个词语似乎更像一个颂词，是对试图来把最初已经被认定的互不相容的两个观念（即直接和间接感知）合二为一做法的称颂。“任何指向何者为错这一事实的事情都是最初的决定。”[1]55也就是说，非要在直接感知或间接感知之间作出一个明确选择的话，那将最终不能两全其美。

关于究竟能否直接感知，还有一种理论，是沃尔海姆在讨论“触觉价值”时最后提到的，即先验理论。维特根斯坦在《蓝皮书》中，说到一个人寻找水源的例子，这个人拿了一根棍子，他感觉水是在地面五尺以下。他并没有看到水的存在，又如何能感觉到水的存在呢？似乎有一种很神秘的东西存在。按照维特根斯坦的“意义即用法”的观点，可以把这个词组分为“感觉”“水是在地面五尺以下”两部分。我们可以理解这个词是如何被使用的、其它相关经验以及叙述它们的方式。那么，能阻止如此理解的一件事情就是一个先验理论。即在能或不能（直接地）感知之前或在将这个词组区分开之前，有一种先验的东西已经决定了这件事情，就正如那个寻找水源的人在未看到水之前就已经预知了水的存在。显然，这只是主观上美好的一厢情愿。

[1] Richard Wollheim．Art and its objects[M]．Cambridge：Cambridge U．P．，1980．

[2] [美]门罗·C·比厄斯利．西方美学简史[M]．高建平，译．北京：北京大学出版社，2006：137－138．