博览经书寻故典 旁搜史传缀新文——周华斌教授学术评传

孟 梅

（中国传媒大学 戏剧影视学院，北京 100024）

周华斌1944年出生于江苏无锡，现为中国传媒大学教授、戏剧戏曲学博士生导师，兼任中国戏曲学会常务理事、中国傩戏学研究会副会长，曾任中国通俗小说研究会理事和北京市民间文艺家协会副主席，2010年被聘为北京市文史馆馆员。几十年来，他博览群书，旁搜史传，在戏剧戏曲学、民俗学、影视剧艺术传播学方面广有建树，出版了《中国巫傩面具艺术》《中国海洋民间故事》《京都古戏楼》《中国戏剧史新论》《中国戏剧史论考》《周华斌戏曲论集》等十几部学术著作，另有《古傩文物稽考》《中国当代傩文化研究》《中西戏剧文化的历史性碰撞——关于“三大戏剧表演体系”》《论长生殿的整本演出》《汤显祖“四梦”与明人画梦散记》《中国传统京剧的戏班构成》《广播电视文艺沉思录》等百余篇涉及戏剧文化和艺术学领域的重要学术论文，先后主持了国家社科基金“中国百年戏曲电影研究”、教育部人文社会科学项目“世界戏剧艺术史”、国际合作项目“中韩假面文化比较研究”等重大课题，策划并撰写了《晋南古戏楼》《寻找关汉卿》《三秦之声》《宫廷戏楼》《黔山菊韵》等系列电视艺术片40余部。“吃文化杂粮、做快乐学问”是周华斌先生的座右铭，也是他对学生的要求与祝福。

日落月上，漫漫学术路

周华斌是已故著名戏剧史学家、戏剧电影作家、戏剧理论家周贻白先生之子。年幼时，正值战乱兵荒，父亲长期奔波在外，他跟着母亲在无锡、苏州度过童年。1960年，16岁的他才随母亲搬到北京和父亲团聚。在他的印象里，父亲是一个白天上班、回到家就坐在书桌前写写画画的人。虽然有耳濡目染的学术熏陶，然而父子间的交流不多。1961年，周华斌考上北京师范学院（首都师范大学前身）中文系，毕业后到建筑学校当语文老师。1969年，学校解散，周华斌被下放到第六建筑工程公司做水暖工，后来在工会搞宣传。他画过画，演过戏，说过数来宝，编过宣传小报，写过大大小小的工作总结、报告和讲话稿……“文革”中，周贻白被打成“反革命学术权威”，关进“牛棚”，以 70岁的高龄到河北玉田县张各庄装甲兵部队接受“军训”和贫下中农“再教育”将近一年。1971年，周华斌接回患重病的父亲，用自行车零件拼了一辆残疾车，推着父亲去看样板戏，与母亲、妹妹轮流守候在病榻前……菽水承欢，周华斌尽到了为人子者应尽的孝道。然而，此时的他却与父亲的事业没有交集，周贻白先生也从未要求儿女们关注自己的学术研究。

1977年，周贻白先生去世。葬礼结束后，周贻白夫人杨钰对前来吊唁的学生们说：“贻白留下的图书资料，你们要用尽管到家里来拿，他的子女没有一个搞戏剧史，留着也没有用……”母亲的话平静而温和，没有任何责备之意，然而周华斌内心却被深深刺痛了。俗语说“良冶之子必学为裘，良弓之子必学为箕”，一辈子浸淫于戏剧领域的父亲，身后事业却无一子女能够继承。多少年后回忆起来，周华斌说：“父亲去世后，母亲的期待无意间给了我极大的刺激。”从此，他打开了父亲留下的大量专业书籍，回忆幼时父亲给他的耳濡目染，开始自觉地走父亲的学问之路。

日落月上，斗转星移，一本本发黄的古籍，一页页凌乱的稿纸，周华斌苦读着父亲的藏书，整理着父亲的遗稿，在逐渐了解父亲的同时，也越来越感受到戏剧这门学科博大精深的魅力。那段时间，他整理了父亲的遗著《中国戏曲发展史纲要》、编辑了《周贻白戏剧论文集》，这些书出版的时候，周华斌都没有以“整理者”的名义署名。作为周贻白的儿子，他不愿借助父亲的学术名声，而是以一颗赤子之心，将这些工作视为对父亲这一代学人的虔心致敬。

1979年，周华斌查索元史和相关戏剧史料，参考《马可波罗游记》以及笔记杂著中有关大都（北京）、杭州的记载，写出第一篇论文《杂剧为什么在元代勃兴》。针对当时学术界对元杂剧兴盛原因的各种说法，他以详实严密的史料论证，综合指出杂剧在元代勃兴的原因有四：一是商业的发展、城市的繁荣和市民阶层的兴起，是元杂剧繁荣的经济基础和群众基础；二是知识分子的参与使元杂剧在艺术上产生质的飞跃；三是多种文艺形式的交流以及前朝的艺术积淀为元杂剧兴盛提供了丰厚的经验借鉴；四是元代和封建社会普遍存在的阶级矛盾和斗争，为杂剧创作提供了丰富而深刻的社会内容①。与此同时，他应邀用业余时间完成了《杨家将演义》校注本和《三宝太监西洋记通俗演义》的标点，编著了《海的传说》《中国海洋民间故事》和《二十四史中的海洋资料》。

1980年，周华斌调入北京广播学院文艺系，独立开设了《中国戏剧史》《中国戏剧名著选读》《中国戏曲艺术概论》等课程。2008年，他把自己的戏剧史讲义送给留校任教的博士作为参考，那是上千页发黄的方格稿纸，被装订成几大本。密密麻麻的铅笔字，涂涂改改、填补删削的痕迹随处可见，有的纸张已经破烂不堪。学生口无遮拦地惊呼：“老师，这是多少年前的古董了？！”周华斌先生和蔼地笑答：“最初的一版是1980年写的，我每年都做补充修改。一页纸涂坏了或翻烂了，就再抄一遍换下来。所以，这里面的纸有八十年代的也有九十年代的，也有这两年刚加进去的……”就在这一丝不苟到严苛的摘录、思考、修订过程中，周华斌先后发表了《元·抒情诗剧〈汉宫秋〉》《元·〈两世姻缘〉的题材流变及赏析》《明·〈浣纱记〉故事流变》《关汉卿考述》《汤显祖“四梦”与明人画梦散记》等几十篇学术论文。他以渊博缜密的文献考证为底蕴，每篇文章都将历史与现代融会贯通，将作品置于历史发展的角度去研究，勾勒中华戏曲的母题与文化脉络。

周华斌曾画过一幅题名为《角落》的小画，画面中的中年知识分子以凳为桌，在灯光下奋笔疾书。他自己配诗云：“日落、月上/孩子进入了梦乡/他终于有了自己的角落/去追赶失落的太阳。”这幅诗配画，是周华斌先生在学术之路上风雨兼程的真实写照，也是那个年代知识分子共同的人生历程。

古戏楼研究：开风气之先河

中国剧场研究属于起步较晚的课题。齐如山先生1929年曾撰写《中国剧场》一文，配有元明清各朝代剧场图，被视为“我国最早有意识研究中国剧场的文章”；周贻白先生1936年出版的《中国剧场史》②中，第一章涉及“剧场”“舞台”“上下门”“后台”四节，是系统研究中国戏剧演出场所的开端；任半塘先生1958年出版的《唐戏弄》中有关于唐代戏场、明代勾栏等演出场所的论述。除此之外，在其后的较长时间中，有影响的剧场研究著述几近空白。

1988年开始，周华斌结合历史文献，开始寻访、踏勘京城内外的戏曲演出场所遗迹，足迹几乎遍及北京市区以及周边各区县的村庄集镇、街头巷末、甚至荒山古道。他走访了文化、文物部门的专家学者，以及田间地头的野老村氓，对京城内外一百几十处古戏楼及演剧场所进行了实地考察和绘图，收集了大量的原始资料，历时五年，完成了《北京戏曲志》剧场部分的撰写。1993年，其专著《京都古戏楼》出版。这部著作在章节上以时代为线索，涉及唐辽时期北京地区俳优散乐活动文物、金元时期北京的乐楼和勾栏遗迹、明清时期南京和北京的演剧场所。在论述中，他分别从宫廷苑囿戏楼、王府私宅戏台、会馆演剧戏所、酒楼及戏园、杂耍场馆及乡村庙宇戏台几大方面，对京都戏曲演出场所进行了系统的整理和论述。值得提出的是，这本书并非只是文献资料的汇总，在进行翔实的资料收集的同时，周华斌以生动的语言深入浅出地向读者介绍了古代演出场所的演变形态、古戏楼所处时代的文化背景、历史沿革以及乡野戏俗，进行了关于“演出环境制约艺术特征”的深刻思考。这部专著在戏剧史领域影响广泛，远传日本、韩国以及中国港澳台地区，被认为是古代剧场研究领域“开了风气之先”[1]的著作。随着岁月流逝，很多当时存在的戏楼坍塌湮没，题字彩绘被风雨剥蚀，周华斌先生当年的收集、寻访彰显出弥足珍贵的史料价值和文献价值。

自上世纪90年代，古代演剧场所和古戏台的研究进入繁荣阶段，《中国古代剧场史》（廖奔著，中州古籍出版社1997年版）、《江南戏台》（韦明铧著，上海书店出版社2004年版）、《中国神庙剧场》（车文明著，文化艺术出版社2005年版）、《山西神庙剧场考》（冯俊杰著，中华书局2006年版）、《中国神庙剧场史》（罗丽蓉著，台湾里仁书局2006年版）等著作先后出版。周华斌则进一步主持完成了《中国京剧大百科全书》剧场分卷，主编出版了《中国剧场史论》《中国剧场史资料总目》等专著，发表了《中国戏场之源与原》《中国古戏楼研究》《乡村庙宇戏台》《清代京都杂耍场馆》《伦敦的莎士比亚剧场和北京的平阳会馆戏楼》等系列文章，推动了戏楼文化的学术进程。2009年，国家社会科学基金艺术学“十五”规划项目《中国古戏台研究与保护》一书出版，周华斌先生执笔首章“中国古戏台的历史演变”，从“原始戏剧与山野场”“早期戏剧的百戏场”“戏曲的成熟及各种戏台的形成”到“中国近代以来的戏台和剧场”，将中国传统演剧场所的演变整理为“流动型（原始的撂地为场）→广场型（露台、舞亭、乐楼、戏楼及山棚）→厅堂型（宴乐、堂会）→剧场型（乐棚、勾栏、戏园）”的历史脉络。又从观演关系的角度，强调“固定剧场与流动戏班”二者的辩证关系：如果说勾栏剧场的出现意味着戏曲艺术的提高，那么流动戏班“寻找”观众意味着戏曲艺术的普及，二者共同造就了中华戏曲遍布朝野、根深叶茂。

周华斌还考证了前人未曾涉及的原始岩画中的戏剧因子和偏远少数民族地区遗存的山野祭祀场所和祭场形态。他独辟蹊径，阐释了甲骨文和钟鼎文中“戏”字的内涵，并且挖掘了“戏”与宗教祭祀仪式的关系：“源于‘戏’的传统戏剧观和戏曲观绵延千百年，演‘戏’之‘场’始终被看作是具有浓重技艺色彩的表演之‘场’。这种以表演为中心的写意的戏剧观，与西方戏剧中写实、模拟、仿真的戏剧观有所不同，同时也带来了舞台和剧场形式的差异。”[2]26

如今，年逾花甲的周华斌先生每年都要抽出时间，不辞劳苦地带着学生进行古戏楼的实地勘察。他对学生谆谆教导：面对一座座古戏台，要跟它们做历史性的对话，解读它们的文化内涵和文化根脉；对古戏楼的考察研究，可以从多方面着眼，不但要注重形制、观演关系，还要注意戏台设置的地点、环境、朝向、高矮、面积、装置以及戏台的装饰，等等。这种研究方法不仅奠定了周华斌先生的学术风格，也对后世学者起到引路之功。

戏曲文物研究：上下而求索

“傩”，作为驱鬼逐疫、祈福迎祥的宗教性仪式，泛见于中国古代的经史子集各种文献。戏剧戏曲学领域对于“傩”的关注和研究，在20世纪初王国维《宋元戏剧史》中略有提及，王国维注意到商周的“傩”和方相氏的面具，认为歌舞的兴起始于包括“傩”在内的巫术仪式。其后几十年，巫公傩婆几乎与封建迷信划为等号，学界对于“傩”的关注大多限于资料的收集和整理。直到20世纪80年代，学者们才逐渐将“傩”的研究系统化、科学化，“傩”与中国戏剧史的关系也被提到一个新的高度。周华斌是较早对“傩”仪和“傩”面具加以重视的学者之一。早在1988年，他撰写了《商周古面具和方相氏驱鬼》一文，从两枚商周时期的饕餮型青铜面具的考释入手，论述了商周傩祭中的“黄金四目”面具以及汉代傩仪中“方相氏和十二神兽”形态。周华斌指出：“从商周的饕餮型面具，到汉唐的十二神兽，到北宋的钟馗、判官，傩仪始终没有脱离驱鬼逐疫，即使在北宋末年，那千百种面具装扮仍然不过像社火队伍那样，要浩浩荡荡地服从于宗教式的‘驱祟’、‘埋祟’。傩仪本身受到宗教主题的限制，不大可能生发出众多的题材和丰富的形象，倒是民间文艺中已有的形象被包罗到傩仪的队伍里来。后世傩仪中出现的某些戏剧现象，似乎是民俗文化渗入宗教仪式的结果。”[3]

几十年来，周华斌追随古傩遗踪和原始祭祀的遗迹遗风，足迹遍布贵州、云南、安徽、江苏、湖南、河北、山西、江西、青海等地，先后撰写了《方相·饕餮考》《巫傩面具与戏剧脸谱——兼论中国戏曲脸谱之发生》《神头鬼面——中国最早的脸谱造型》《驳“脸谱始于兰陵王”说》《假面与脸谱》《祭礼与戏剧——上党祭赛的文化启示》《面具乐舞的渊源与流传》等文章，以图文并茂的方式对古代傩仪的形制、面具以及傩戏对中国戏剧的影响和渗透关系进行考察论证。他纠正了学界流传甚广的“假面、脸谱出自北齐兰陵王”的说法，认为：“兰陵王兜鍪和乐舞面具呈现为狞厉的‘鬼脸’，绝非凭空臆造，当与中原地区颇为泛滥的巫傩习俗和巫傩面具有密切的关系。至于戏曲的成熟与脸谱的形成，则远在兰陵王之后……脸谱虽与广泛意义上源远流长的傩面具造型有所关联，却与宫廷乐舞《兰陵王》没有直接联系，更非发端于兰陵王。”[4]18通过对不同历史时期巫傩面具形制的考证，周华斌先生提出，原始社会庄严的驱邪祈福仪式，在历史的发展中，因为世俗化的娱乐要求，到民俗社火中有了表演的性质，面具也逐渐有了道具的意义，而这种发展，也就影响了戏曲装扮，衍化出宋元时期的净、丑脸谱。这些精辟论断皆是发前人所未发，对傩文化与戏曲的关系研究产生了深远的影响。

1997年，周华斌撰文《中国当代傩文化研究》，对始于20世纪初的“傩”文化研究进行了梳理。他对王国维、岑家梧、周贻白、任半塘等著名戏剧理论家关于“傩”的研究成果和建国伊始文化部门对“傩”资料的收集整理工作进行了回顾总结，立足于前人的研究基础上，高屋建瓴对傩文化研究的现状进行了客观的评价和前瞻性思考：“仅仅指出傩仪来自于民间还不够，需要进一步探讨人们参加仪式、不断重复相应的仪式的感情和心理。那种在美学上称作‘娱悦’的游戏心理，掺杂在神圣、庄严而又带有功利色彩的仪式之中，后来游离成为专门的表演艺术，即散乐、百戏、甚至戏剧。”[5]37“在绵延数千年的傩舞、傩戏、傩俗中，存在着千姿百态的‘泛戏剧’现象。在傩文化的深厚的历史积淀中，可以发现丰富、全面、立体的戏剧史资料。他不是来自西方的‘戏剧’定义和戏剧观念所能限定的。因此，傩文化的研究，不仅可以填补旧有中国戏剧史的空白，而且将有所突破。以此为由头，旁涉与节令风俗相关的民俗戏剧、社火戏剧、宗教性仪式戏剧等等，有望建立起具有鲜明特色的中国传统戏剧甚至东方传统戏剧的新的理论架构。”[5]46

2007年，《中国古代祭礼中的假面》一文成稿，这篇包容五万字和近百幅图片的文章，通过对史前文物中的器具图案、人面岩画、墓画像以及甲骨文、钟鼎文中的象形文字等繁杂资料的钩沉考辨，追溯古老的中华文明中假面文化的意象性、符号性和装饰性特征。周华斌引用孔子的话“文武之道，一张一弛”，勾勒了由神圣的祭祀仪典到农耕民族社火狂欢的演变过程。又按文化渊源将傩面具分为“凶面（凶相）”“善面（文相）”“丑面（俗相）”。文章立足于对上古傩仪的发展演变的深入考察和对古代戏剧源流的深邃思考，站在民俗学和戏剧学的高度，建构了“从傩仪到祭祀戏剧”“面具——假面——脸谱”的理论框架，可以视作祭祀假面研究的集大成者。

中国戏剧戏曲史的研究最早是从曲学开始的，历代学者的关注视角大多集中于考量戏曲作品文辞的雅俗、音韵的清浊、题材的内涵以及传递的思想文化，而对于和场上搬演有关的戏曲文物，如绘画、雕塑、碑刻、题记、面具脸谱等的收集和探究，则是在 20世纪三四十年代才开始的。民国学者张次溪、齐如山曾对清代宫廷及北京地区民间遗物进行整理与介绍。20世纪五六十年代，周贻白、吴晓玲、刘念兹等学者也对各地出现的砖雕、舞亭以及古代关于戏剧演出的碑刻、题记做出考释。到20世纪80年代，戏曲文物的研究全面深入展开，学界的目光也从戏曲形成时期的宋元文物延展到原始祭祀场、岩画、碑刻等，试图从更深远的历史烟云中寻找古戏剧的遗踪。周华斌主张采用文献、文物、田野考察三结合的学术方法，同时关注当今的各种戏剧现象。

《灯戏图》是一幅宋代图卷，一直流传在海外。周华斌对父亲周贻白留存的原图照片进行了细致的临摹，1986年发表《南宋〈灯戏图〉说》（《中华戏曲》1986年第1期）。文中详细考证其时代、作者、内容、形态，确定其为南宋宫廷画家朱玉所绘的元宵节假面舞队表演，在戏曲史上有重要价值。详密之处，涉及舞蹈表演者的簪花、诨裹、幞头、罗帽、额子、锦衣绣袍、杂色戏衫、砌末道具等各个方面，甚至从其中的屏风联系到戏曲舞台上、下场门的体制。该临摹稿被《中国戏曲图史》《浙江戏曲志》等多处引用。

1986年，周华斌在美国进行戏剧考察时，发现了一幅彩色精印的扇面画——《百子杂剧图》，这次发现使他异常欣喜。凭借深厚的绘画功底和渊博的文史知识，他对《百子杂剧图》进行了定名和时代考证，得出“《百子杂剧图》是南宋时期的作品，出自南宋都城临安（杭州），属于宫廷画家的作品”的结论。继而，他对画面人物、背景进行细致考释，从“童伶”演杂剧问题、戏场、角色的化妆造型以及面具、假形等各个方面详细论述，指出《百子杂剧图》是展示南宋杂剧风貌的重要文物资料。

几十年里，周华斌写出了《广胜寺“忠都秀”戏曲壁画新考》《早期杂剧化妆考》《早期杂剧服饰考》《早期杂剧砌末考》《早期杂剧乐器考》《戏曲文物研究纵览》等文章，在坚持不懈的求索中，逐渐形成并完善了他“继承与创新并重”的戏剧史观。如今，周华斌已是著作等身，他对于中国戏剧文物精到的考证和论述已然成为戏剧戏曲研究领域的一面旗帜。

周华斌自幼喜欢美术，是北京市美术家协会会员，创作出版过连环画。他常亲自手绘图例，其学术论文图文并举。周华斌的学术目光并不仅限于戏剧戏曲学，还有《略谈杨家将故事的历史衍变》《中国海洋故事的沿革》《评〈西洋记〉》《戏曲的本体·载体与媒体》《诗词曲腔》《昆曲美术综述》等文，涉及文学、艺术、绘画等多个领域，展示出广博的知识积淀和宏阔的学术视野。2004年，他从戏剧因素出发，提出“大戏剧观念”，指出戏剧是一个博大的母体，各种戏剧形态各具特色，如果从构成戏剧的四个要素——演员（含导演）、观众、剧场（演出载体）和剧本来考虑，那么以银幕、荧屏为载体，以胶片、电子声像为手段的电影、电视剧、广播剧都可以纳入戏剧的范畴[6]。这个理论的提出，打破了单形态的戏剧、戏曲、电影、电视剧的门户之见，为相关艺术形态的研究提供了更加开阔的思路，也充分体现了他“吃文化杂粮”的学术思想。2012年，周华斌主持的国家社科基金项目“中国百年戏曲电影研究”顺利结项，这将是戏曲与影像研究史上里程碑式的成果，填补了此研究领域中多项学术空白。

几十年的不断求索，周华斌对戏剧戏曲学乃至艺术学卓越的贡献，以及他旁征博览、严谨客观的治学态度，可以说是“沾溉后人，其泽甚远”。如今，依旧是身体力行地考察实践，依旧是日落月上地笔耕不辍，周华斌先生以痴迷与执著的态度，坚守着一位学者、师者的学术信仰，推动着自己，带动着学生，向更加深远的学术之路探索、前行。

注释：

① “元杂剧勃兴原因”内容均参见周华斌手写的“古代戏剧史”讲义，此篇论文并未在学术期刊发表，周先生称“写这篇文章权当是学习笔记”。

② 周贻白认为：“（剧场一词）所包括者有戏剧、剧团、舞台、客座，及其他关于戏剧的各方面。换言之，便是戏剧的全部。”所以《中国剧场史》并不限于剧场的建筑形态，而是包括“剧场的形式”“剧团的组织”“戏剧的出演”三个部分。其中，“剧场的形式”部分专门论述演剧场所。（参见周贻白《中国剧场史》，商务印书馆 1936年版）

[1]李畅.清代以来的北京剧场[M].北京：北京燕山出版社，1998.

[2]周华斌.中国古戏台的历史演变[M]//中国古戏台研究与保护.北京：中国戏剧出版社，2009.

[3]周华斌.商周古面具与方相氏驱鬼[J].中华戏曲，1988(6).

[4]周华斌.《兰陵王》假面考[M]//中国戏剧史论考.北京：北京广播学院出版社，2002.

[5]周华斌.中国当代傩文化研究[M]//日落月上——周华斌自选集.北京：北京广播学院出版社，2004.

[6]周华斌.我的“大戏剧观”[J].戏剧艺术，2005(3).