持守与破解:中国古典词风本色之论的承衍

胡建次

（南昌大学人文学院，江西南昌 330031）

本色批评是我国传统词学的基本批评观念。它是指从词作所呈体制、形式及风格特征等角度，来加以观照与考量的一种批评形式。其宗旨在于辨识词作的内在艺术质性，综论其面貌特征，为更细致深入地认识把握词作提供一个入射点，对判评词人词作的价值属性体现出了重要的意义。

在我国古典词学史上，有关本色的论说是很多的。其内容，主要体现在两大维面:一是从词作体性界分角度所展开之论，二是从词作风格呈现角度所展开之论，此两方面的内容建构出传统词学批评本色之论的主体空间。其中，在对词作风格本色之论的承衍方面，在不同历史时期呈现出了持守与破解既相互对立又相互依凭、相互生发的特征，富于历史观照的意义，从一个侧面体现出古典词学演变发展的独特面貌及内在本质规律。本文对我国古典词风本色之论的承衍予以考察。

一、主张与维护以婉约词风为本色之论的承衍

我国古典词风本色之论承衍的第一条线索，是主张与维护以婉约风格为本色之论。这一线索孕育于宋元而主要呈现于明代，清代则少有流衍。它与传统词学的伸正绌变观念紧密联系，两者一同成为传统词学批评的最重要着力面，体现出传统词学批评的鲜明特征。

北宋中期，苏轼《答陈季常书》云:“又惠新词，句句警拔，诗人之雄，非小词也。但豪放太过，恐造物者不容人如此快活。”［1］苏轼在创作中以诗为词，打破传统词作之体原有的形式、格调与意味，引起不少的异议。这里，他评断陈慥之词与自己一样也寓以诗人句法，在意致蕴含与风格面貌上呈现出过于豪迈放旷的特征。苏轼明了自己的词作可能有悖于传统词体之质性，不容易得到人们的接受认可。苏轼之言，为传统词风本色之论的出现作出了导引。元代初期，张炎《词源》云:“辛稼轩、刘改之作豪气词，非雅词也。于文章余暇，戏弄笔墨，为长短句之诗耳。”［2］267张炎批评辛弃疾、刘过一味将豪旷之气打并入词，认为这有损于词作的雅致之性，在不经意中将词体变成只是在形式上有别于诗的艺术之体，而在内在却并未体现出本质的区别。张炎之论，明确寓含辛弃疾与刘过词作不见本色的持论，亦体现出对词体独特质性的持守之态和对词风呈现的当行之求。

明代，张綖《诗余图谱·凡例》云:“词体大略有二:一体婉约，一体豪放。婉约者欲其词情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人。如秦少游之作，多是婉约;苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正，故东坡称少游今之词手;后山评东坡词虽极天下之工，要非本色。”［3］275在我国古典词学史上，张綖首次将词作风格界分为“婉约”与“豪放”两种类型。他论析，婉约词的审美本质特征体现为主体情感表现含蓄蕴藉;豪放词的审美本质特征体现为气象面目宏大，内在充蕴着气势与格力。他界定，词作艺术表现还是要以婉约之风格呈现为其正道，而避免入于豪放之变径。张綖之论，首开从词作风格呈现角度论说本色内涵之维面，对后世产生了很大的影响。徐师曾《文体明辨·序说》云:“至论其词，则有婉约者，有豪放者。婉约者欲其辞情蕴藉，豪放者欲其气象恢弘，盖虽各因其质，而词贵感人，要当以婉约为正。否则虽极精工，终乖本色，非有识之所取也。”［4］165徐师曾与张綖一样，也从婉约与豪放两种风格呈现来论说词作。他虽然肯定创作主体先天气质各异必然影响到词作风格的呈现，但从“词贵感人”的艺术原则出发，他仍然持论词作艺术表现要以婉约之风格为其大道与正途，否则便属非本色当行之径，是容易受到人们诟病的。与张綖不同的是，徐师曾从词作艺术表现角度入手来阐说“本色”内涵，这在以婉约词风为本色之论的标树上更显示出说服力。王世贞《艺苑卮言》云:“故词须宛转绵丽，浅至儇俏，抉春月烟花于闺幨内奏之，一语之艳，令人魂绝，一字之工，令人色飞，乃为贵耳。至于慷慨磊落，纵横豪爽，抑亦其次，不作可耳。作则宁为大雅罪人，勿儒冠而胡服也。”［2］385亦主张词的创作要归于婉约风格一途。他倡导词作在艺术表现上要善于使用自然之意象，在现实内涵抒写上宜多表现个人情感化生活之题材，在字语运用的精致凝练中呈现出内在的艺术魅力。王世贞将豪放风格之词归于第二等次，判评其如读书人戴“儒冠”而着“胡服”，无序杂糅，不伦不类，在本质上是有悖于词作体性的。

之后，李廉《碧云清啸序》云:“逮宋盛时，欧阳永叔、苏子瞻、黄鲁直、秦少游、晏同叔、张子野诸子，咸富填腔之作，要之以醖藉婉约者为入格。故陈无己评子瞻词高才健笔，虽极天下之工，然终非本色，以其豪气太露也。而子瞻独称少游为今之词手，岂非取其醖藉婉约尔耶。”［5］218李廉在词作风格呈现上持以婉约风格为本色之论。他评断宋代词坛虽名家辈出，词作昌盛，艺术风格丰富多样，但归根到底，还是要以婉约蕴藉风格为本色当行之途。李廉持同陈师道对苏轼词作不见本色的批评，以为豪旷之气概太盛，这甚至使苏轼本人对自身的创作取向都缺乏自信，而称扬秦观词作妙于天下。这都是以婉约词风为本色的观念所致。陈继儒《诗余图谱序》在论说词为“诗余”的基础上，肯定了词与诗文一样，“发乎情而止乎礼义”，揭橥出词的创作即“所谓提不定、撩不住，谑浪游戏”的情感表现与艺术情态呈现的特征。其云:“故晏元献公未尝作妇人语点入词中，而苏眉山遂欲一洗绸缪宛转之度，及香泽绮罗之态。然铜将军、铁绰板、教坊雷大使舞袖，终非本色。故晁补之独推秦七、黄九，与张三影、柳三变为当行家词。盖难言哉!”［3］255陈继儒肯定晏殊词作艺术表现呈现出雅致之态;评断苏轼意欲脱却传统而独自创新之作虽然有其存在的历史必然性，但终归不合当行之途;肯定晁补之对张先、柳永、秦观、黄庭坚词作合乎本色的持论，认为其合乎词作情感表现的质性，是入乎正道的。茅一相《题词评曲藻后》云:“虽然，即是数者，惟词曲之品稍劣，而风月烟花之间，一语一调，能令人酸鼻而刺心，神飞而魄绝，亦惟词曲为然耳。大都二氏之学，贵情语不贵雅歌，贵婉声不贵劲气。夫各有其至焉。览是编者，可以参二氏之三昧矣。”［6］38茅一相持论词曲在文学体制中是显得相对俗化的，但并不以此而贬抑词曲;相反，他认为，词曲之体善于在短制中充分表现人的情性襟怀，对人最具有艺术冲击力。他概括这两种文学体制的共同特征为推尚情感表现，崇尚委婉流转，而与过于雅致及以气脉贯注是相隔离的。茅一相之论，在对词体艺术质性的推扬中，体现出对以婉约词风为本色之论的维护与持守。

其时，鳙溪逸史《历代名贤词府叙略》之“凡例”云:“长短句名曰曲，取其曲尽人情，惟婉转妩媚为善，不以豪壮语为尚，如岳武穆、文文山、汪文节公、谢叠山诸公之作，则又忠义所发，感激人心，不可以常例编也，为别集。”［5］265鳙溪逸史之论体现出以婉约词风为本色当行的观念。他论断词体突出的特征有二:一要充分表现人的情感意绪，二要呈现委婉秾丽的风格特征，而反对过于以豪旷雄放之语入乎其中。虽然如此，又并不一概而论。他对一些虽呈现豪旷雄放之风格但却尽显词人性情与品格的词作也甚为称赏，将其列入“别集”以另作推扬，体现出其持守原则而又有所别分的词学批评观念，与单纯地以婉约风格为本色之论是有所不同的。秦士奇在《古香岑草堂诗余序》中亦表现出持婉约词风为本色的观念。他论断“大约词婉娈而近情，燕颃莺吭，宠柳娇花，原为本色”，主张“但屏浮艳，不邻郑卫为佳”。［5］282秦士奇对词作艺术一方面倡导委婉妍丽，另一方面又深受儒家中和审美观念的影响，强调其风格呈现要摒弃浮华俗艳，入乎雅韵，体现了文化士人的审美追求。顾璟芳在《兰皋明词汇选》中评说陆深《南乡子·冬闺拟冯延巳》一词云:“文裕词，大抵高华，有轩冕气象。予意其必薄流艳一派，及观自记云:‘闲于箧中，得此一阕，乃数十年前为诸生时作也。反复睇玩，深叹少年情思，今已减尽，予因之益信流艳为词家本色。’《词笺》:流艳尤秀才时本色也。”［7］64顾璟芳通过评说陆深之词及回顾自身的作词经历与体会，亦体现出视婉转艳丽为词作本色风格的持论，这与张綖以来以婉约为本色词风之论是一脉相承的。

清代，以婉约词风为本色之论较少见到。究其原因，一方面大致与此时期词的创作形式与风格呈现的日益多样化有关，另一方面则与整个词学批评视野的扩展与理论观念的融通有关，这促使人们已不大拘限于立足某一特定风格而论，而是将对本色内涵的论说更多地转移到自然真实之义上。这一时期，所见以婉约词风为本色之论主要有:梁清标在《名家词钞评》中评杨通佺《竹西词》云:“意绪缠绵，词章婉丽，自是词家当行。英妙之年，造诣如此，驾周轶柳，吾未能测其所至。”［8］705梁清标通过评说杨通佺《竹西词》，体现出视婉约之风格为词作本色的持论。他对杨通佺词作评价甚高，认为其艺术水平与层次甚至在周邦彦、柳永之上，当然，这在某种程度上乃友朋间的溢美之词而已。杜诏《弹指词序》云:“夫弹指与竹垞、迦陵埒名。迦陵之词，横放杰出，大都出自辛、苏，卒非词家本色。”［9］537杜诏通过评说顾贞观《弹指词》与陈维崧之词，认为其皆源于苏轼、辛弃疾豪放之词的创作路径，此论亦表现出判评其为非本色当行的立场。

二、对传统婉约词风本色观念予以破解之论的承衍

我国古典词学中，从词作风格角度所展开本色之论承衍的第二条线索，是对传统婉约词风本色观念予以破解之论。这一线索主要呈现于清代，聂先、曾灿、汪琬、王士禛、邹祗谟、张星耀、徐喈凤、卓回、王鸣盛、陈廷焯、木石居士等人从不同视点与角度出发，结合对具体词人词作的论评，对传统婉约词风本色观念予以了不遗余力的破解与匡正，在传统词学史上体现出在消解与颠覆中进行修正与建构的独特意义。

清代前期，聂先在《名家词钞评》中评吕洪烈《药庵词》云:“海内词家林立，而当行者最少。好婉栾则摹秦柳，乐雄放则仿辛陆。近来浙西一派，独嗜姜史，追尊南宋。殊不知倚声之道，不可执一而论，如《药庵词》，不即不离，酌乎其中，可以陶我性情。播之弦管，便是词家三昧。”［8］683聂先之言可视为早期对以婉约为本色风格之论的破解声音。他评断清代前期词人众多，而创作入乎本色当行者却极少。这当中，有人一心模仿秦观、柳永为代表的婉约之风格，有人一意仿效辛弃疾、陆游的雄放之风格;而浙西派词人则一味推崇姜夔、史达祖，盲目尊奉南宋词作。他认为这都是片面的，有失公允。聂先通过评说吕洪烈《药庵词》，实际上提出了判评词作优劣的标准在于是否“陶我性情”，亦即把能否达到情感共鸣及其内在的契合度作为考量词作是否本色的唯一准则。聂先之论，立足于词作艺术表现的本质属性来展开，对消解以某一种独特词风来定评是否本色之论具有重要的价值，在传统词作风格之论中体现出探本的意义。曾灿《题辞小引》云:“盖天资豪放者，其词易粗;而才为妩媚者，或至伤于流荡，二者虽皆得其性之所近，要亦视其人之生平际遇耳。当景祐、庆历间，天下升平，委巷教坊，竞工歌板，故屯田有‘风暖繁弦脆管，万家竞奏新声’之句，而苏学士则江村海甸皆作空花去国流离之思，不胜登高望远之感，两人之境遇不同，故其词亦自有异也。”［10］曾灿论说词的创作是深受作者才情及生平遭际影响的。他界断性情豪放者，其词风相对粗犷;而性情细腻者，其词风相对委婉流丽。同时，词作风格的呈现与创作主体所处时代背景与生平际遇是紧密相连的。他例举柳永处承平之世，多接触市井里巷与歌楼妓院，故其词作体现出俗化与更为讲究声律的特征;而苏轼中年以后人生不断受穷，漂泊天涯，故其词作充满流离之思与登高望远之情怀。曾灿之论，立足于创作主体先天基质与后天之现实生活来论说词作内涵及艺术特征，甚为辩证入理。其论对消解从某一特定风格来界断是否本色之论显示出重要的意义。汪琬《耒边词原序》云:“往在都门与武曾论词，必以少游、美成为当行家，然窃谓闺阁脂粉气太胜。如东坡、稼轩所作，虽非词人本色，然犹不失英雄面目也。四家词原未可优劣。”［9］547汪琬在友人武曾持论秦观、周邦彦词作为当行本色之论的基础上，认为其在题材抒写与风格表现上女性化色彩太浓，词作艺术表现过于秾纤柔媚。他称扬苏轼、辛弃疾词作虽表面看来不入本色之径，但却合乎创作主体的情性与身份特征，是以气脉贯注于词作的典范。正由此，汪琬认为以上词人相互间是没有优劣之分的。汪琬之言，将盲目地以婉约词风为本色之论又一次予以了有力的消解。

王士禛《花草蒙拾》云:“名家当行，固有二派。苏公自云:‘吾醉后作草书，觉酒气拂拂，从十指间出。’黄鲁亦云:‘东坡书挟海上风涛之气。’读坡词当作如是观。琐琐与柳七较锱铢，无乃为髯公所笑。”［2］681王士禛肯定词的创作有两种主体性风格:一是以苏轼等人为代表，追求创作中的兴意盎然，一气呵成，呈现出豪迈奔放的面貌;一是以柳永等人为典范，善于在细节把握与渲染上下功夫，呈现出委婉细腻的特征。王士禛对苏轼等人的豪迈奔放之词表现出称赏之意，这实际上是对传统词风本色观念予以了突破。邹祗谟《远志斋词衷》云:“稼轩雄深雅健，自是本色，俱从南华冲虚得来。然作词之多，亦无如稼轩者。中调短令亦间作妩媚语，观其得意处，真有压倒古人之意。”［2］652邹祗谟通过对辛弃疾词作风格特征的论说，也体现出对传统词风本色观念的突破。他界断辛弃疾雄放深远、雅致劲健的词作亦为本色之风格，对辛弃疾不同词作之体所呈现出的多样风格都甚为推扬，体现了对不同风格兼融并取的批评原则。张星耀《词论》云:“词有四种:曰风流蕴藉，曰绵婉真致，曰高凉雄爽，曰自然流畅。风流蕴藉而不入于淫亵，绵婉真致而不失之鄙俚，高凉雄爽而不近于激怒，自然流畅而不流于浅易，斯皆词之上乘也。尘黠者、堆亸者、纤巧者、议论者、诡谲者，皆非词也，皆词之厄也。”［8］199张星耀提出词作有四种主体性风格，而且对每一种风格都提出了中和化的要求，并将之界断为词作上乘之境界。他批评词作艺术表现或过于纤弱，或过于议论化，或过于诡谲奇崛等，认为凡此种种，都有悖于传统词体之性，必然导致词作走向偏途。张星耀之论，实际上从词风呈现角度对单纯以婉约风格为本色之论予以了破解，同时，也对传统词作风格的呈现予以了新的阐说与维护。徐喈凤《荫绿轩词证》云:“魏塘曹学士作《峡流词序》云:‘词之为体如美人，而诗则壮士也;如春华，而诗则秋实也;如夭桃、繁杏，而诗则劲松、贞柏也。’罕譬最为明快。然词中亦有壮士，苏、辛也。亦有秋实，黄、陆也。亦有劲松、贞柏，岳鹏举、文文山也。选词者兼收并采，斯为大观。若专尚柔媚绮靡，岂劲松贞柏，反不如夭桃繁杏乎。”［8］101－102徐喈凤承衍曹尔堪之论加以阐说。他称扬曹尔堪对诗词两体内在艺术质性的形象化比照，认为词作之体亦如诗体一样，其风格呈现是多种多样的，这在宋代一些典范词人身上都得到了体现。由此，徐喈凤不但明确反对一味独尊婉约之风，而且对雄放直切等艺术风格也予以了高度的赞扬。此论亦体现出对以婉约风格为本色之论的消解。其又云:“词虽小道，亦各见其性情。性情豪放者，强作婉约语，必竟豪气未除。性情婉约者，强作豪放语，不觉婉态自露。故婉约固是本色，豪放亦未尝非本色也。后山评东坡词‘如教坊雷大使舞，虽极天下之工，要非本色’，此离乎性情以为言，岂是平论。”［8］102徐喈凤立足于创作主体的性情表现而论。他论断婉约与豪放作为两种主体性词作风格之呈现，对应的是不同创作者的先天基质与内在性情，彼此之间是难以交替对应的。创作主体具有什么样的性情，词作便必然呈现出什么样的风格特征。由此而论，婉约与豪放是无所谓本色与非本色之别的。这寓意着，凡能充分表现创作主体之性情的词作，便都可归入本色之列;而凡不能充分表现创作主体之性情的词作，便都可划入非本色之属。徐喈凤之论，明确地对传统词风本色观念予以破解，其在修正中亦掷出了自身的词风本色之论，显示出立足于词作深层次艺术本质而加以阐说的特征，是甚为可贵的。

卓回《词汇缘起》云:“品填词者，有本色当行之目。予初不解，及观张于湖、钱功父诸君持论，大概倾倒于香奁软美之文，而义心风调，似非魂梦所安，乃犹未敢竟斥其非，恐为诸方捡点耳。至王元美则直云:‘慷慨磊落，纵横豪爽，不作可耳。作则宁为大雅罪人。’此岂有识之言耶?予意作词，何尝尽属无题，如遇吊古、感遇、旅怀、送别，及纵目山川，惊心花鸟等题，安得辄以软美付之。可知香奁自有香奁之本色当行，吊古诸题自有吊古诸题之本色当行，倘概以软美塞填词之责，必非风雅之笃论也。”［11］247卓回对词作风格呈现的本色之论详细地展开论说。他申说自己初学作词时并不懂得有何本色与非本色之分别;及至看到张綖、钱允治等人之论后，才意识到自己大致对委婉柔美一路词作风格更为称赏，但内心对此偏赏始终不能心安，也未敢以此而臧否他人词作之优缺;之后，又读到王世贞对豪放词作全盘否定之论，唤起了自己对此论题更深层次的思考。这便是所涉更多时空、范围更大的创作题材之词，是难以用委婉柔媚的风格来加以呈现的，因为这一类词作所叙写的艺术发生过程更为丰富复杂，所表现的思想内涵更深广，其中，也更多创作者感性与理性因素的渗透、参与和建构。正因为这样，不同创作题材的词作便必须有不同的本色当行之准则，是完全不能以某一种特定风格来加以衡量的。卓回之论极富于理论辨析性，对传统意义上狭隘的词风本色之论予以了更深入的破解，在传统词学史上体现出独特的价值与意义。

清代中期，王鸣盛云:“词之为道最深，以为小技者乃不知妄谈，大约只一细字尽之，细者非必扫尽艳与豪两派也。北宋词人原只有艳冶、豪荡两派。自姜夔、张炎、周密、王沂孙方开清空一派，五百年来，以此为正宗。然金荃、握兰本属国风苗裔。即东坡、稼轩英雄本色语，何尝不令人欲歌欲泣。文章能感人，便是可传，何必净洗艳粉香脂与铜琵铁板乎。”［2］3549王鸣盛之论具有破解与颠覆传统词风本色之论的意义。他论说北宋词坛原只有香艳柔媚与豪放自然两种主体性风格;发展到南宋中期，姜夔等人开创出清新空灵的词作风格，这一词风一直影响到清代当世，成为传统词学所谓的正宗、本色之风格。王鸣盛界定，词导源于《诗三百》中的“风”诗之体，是深寓社会历史与现实生活情感内涵的;正由此，词作是否本色便不在于其所呈现的是何种风格类型，只要能从情感上打动人、感染人，便都可归入本色之属。王论承聂先、徐喈凤等人之言，且进一步予以引伸发挥。它以诗词同源为依据，以情感表现为本位，对传统词风本色之论予以了切中的破解与阐说，极富启发意义。

晚清，陈廷焯《白雨斋词话》云:“张綖云:‘少游多婉约，子瞻多豪放，当以婉约为主。’此亦似是而非、不关痛痒语也。诚能本诸忠厚，而出以沉郁，豪放亦可，婉约亦可;否则豪放嫌其粗鲁，婉约又病其纤弱矣。”［12］14陈廷焯针对明人张綖之论加以辨说。他批评张綖以婉约词风为本色当行之论“似是而非，不关痛痒”，认为其论并未触到词作艺术表现的关键所在。他明确提出了观照与判评词作艺术层次高下的标准:一是要在思想内涵上表现出忠荩深厚之意致，二是要在艺术形式上体现出沉郁深致之面目，如此，则不论词作风格呈现如何，均无伤于其艺术层次。陈廷焯之论，从词作艺术表现的本质层面而论，脱却开一般对词风呈现的泛泛之谈，在传统词作本色之论中体现出探本的意义。木石居士在《名媛词选题辞十首》中则有云:“粗豪婉约各翻新，本色当行自有人。听罢双鬟花底唱，李朱端合匹苏辛。”［13］704木石居士在词风本色之论上体现出甚为辩证的持论。他论断婉约与豪放之词在演变发展过程中都后继有人，不断追求创新，对于整个词史发展而言，它们都是合乎本色当行之径的。他判评李清照、朱淑真之词与苏轼、辛弃疾之词各有所长，一同为后世词作之典范。木石居士以论词绝句的形式，将或以婉约之风、或以豪放之风为本色当行之论，简洁而形象地予以了破解。

总结我国古典词风本色之论的承衍，可以看出，其主要体现在两大维面:一是主张与维护以婉约词风为本色之论的承衍，二是对传统婉约词风本色观念予以破解之论的承衍。此两方面的论说形成交集，相反而相成:一方面是对传统词风本色之论的维护、持守与凸显、张扬;另一方面则是对传统词风本色观念的不断消解、冲击与反思、修正。上述两方面的持论先后出现于传统词学演变发展的历史过程中，它们从一个独特的视点展开了词学批评的维面，丰富了其理论内涵，对传统词学理论批评的演变起到了推波助澜的作用。这两种持论成为推动词学发展的内在助推力，同时，也从一个侧面体现出我国古典词学演变发展的独特面貌及内在本质规律。

［1］苏轼.东坡续集:卷五［M］.《四部备要》本.

［2］唐圭璋.词话丛编［M］.北京:中华书局，1986.

［3］陈良运.中国历代词学论著选［M］.南昌:百花洲文艺出版社，1998.

［4］徐师曾.文体明辨序说［M］.罗根泽，校点.北京:人民文学出版社，1998.

［5］余意.明代词学之建构［M］.上海:上海古籍出版社，2009.

［6］中国戏曲研究院.中国古典戏曲论著集成(四)［M］.北京:中国戏剧出版社，1959.

［7］顾璟芳，李葵生，胡应宸.兰皋明词汇选［M］.曾昭岷，审订.王兆鹏，校点.沈阳:辽宁教育出版社，1998.

［8］朱崇才.词话丛编续编［M］.北京:人民文学出版社，2010.

［9］孙克强，杨传庆，裴喆.清人词话［M］.天津:南开大学出版社，2012.

［10］曾灿.六松堂集:卷十三［M］.《豫章丛书》本.

［11］谭新红.清词话考述［M］.武汉:武汉大学出版社，2009.

［12］陈廷焯.白雨斋词话［M］.杜未末，校点.北京:人民文学出版社，1959.

［13］孙克强.唐宋人词话［M］.天津:南开大学出版社，2012.