书为心画——克洛岱尔对汉字的理解与借鉴

周 皓

(中山大学 博雅学院，广东 广州510275)

保尔·克洛岱尔(Paul Claudel，1868—1955)是法国著名的天主教诗人、象征主义诗人。他曾在汉字的启发下，在英语和法语单词中发掘“西方表意文字”的可能，也曾结合东方的书法艺术，与人合作，创作了形式独特的双语文本《百扇帖》。这些富有想象力和现代性的尝试经常被人提及。但若想深入透视诗人创作背后的思想和他对汉字的看法与运用，必须首先对他基本的语言观和创作观有所了解。

一、《诗艺》中隐藏的理论

1905 年出版的《诗艺》是克洛岱尔核心的理论著作，因其语言晦涩、内容庞杂，至今相关的系统研究仍屈指可数。其中，第二部分《论世界与自我的共生》中有这样一段话:“需求是所希求满足的否定意象，是主体中客体的恒常再现，前者注定将得到后者的满足。”［1］100这句话看似平常，实际耐人寻味。在西方语境中，“否定意象(image négative)”与再现理论有关。通常认为，“再现”和镜面反射的图像一样，是与原物体形象类似却相翻转的表达。因此，只见倒影而不得实体便产生了一种空缺，继而形成了有针对性的“需求”。至于客体的倒影为何“恒常”存在于主体中，因其产生的“需求”又为何“注定”将得到“满足”，则与诗人信仰的天主教教义有关。在《圣经》中，上帝之言创造万物，上帝之气创造了“有灵的活人”。人作为上帝的杰作，拥有统治大地、为万物命名的使命。克洛岱尔把这些都联系在了一起，并隐晦地贯穿于《诗艺》的不同部分中。例如，在开篇的《论因》中，他将世间万物喻为一幅画上的不同元素，暗示它们作为上帝的作品构成了一个有机的整体，其中，每个个体都在其他部分的共同作用下形成。在《论世界与自我的共生》中，他又进一步提出每个个体，即使微小如沙，也包含了对外在世界合力的反射，即“世界之倒影”，这一“倒影”与存在共存。同时，他多次使用“遗迹(vestige)”一词，暗示上帝在创世时也在万物身上留下了自己的痕迹，这根本性地决定了内心需求和灵魂发展的最终方向(sens)①。因此，统治万物，为其命名，既是凭借内心早已具备的影像认识世间的条理，也是开启上帝的“遗迹”，重新赋予此岸事物以彼岸的追求与意义。因为是天赋的使命，这一“需求”必然在未达满足前永不止息。

世界之图与心灵之象是克洛岱尔诗学的两个核心比喻。对世界的整体把握隐含统摄一切的目光，符合天主教中人作为万物灵长的特权和教名“catholique”隐含的“世界化”抱负;而心灵包含的丰富资源则反映了内在精神性的追求。后者在《诗艺》中表述得较为隐秘，尚未在研究界引起足够的注意。实际上，通过这两个比喻，克洛岱尔在世界与我心之间建立起了一种相互开发的关系。一方面，内在需求根本性地决定了诗人审视世界的出发点和落脚点;另一方面，接触外在世界可激发“未知的自我”，以达到更好地认识自我的目的。在内外的互动中，心灵成为重要的枢纽，克洛岱尔将其喻为舞台上的演员。他举例说:嗅一朵花，就产生一个正在感知花的“我”;听到别人说“狗”这个词，心中就会上演狗吠的场景［1］103。与斯宾诺莎的名言“圆的概念非圆”相反，概念与具象之间的落差被诗人淡化了。有呈现力的心灵使词语不再是任意强加给物体的符号，也不是马拉美那使万花消失的最高“理念”，而是与人的深层记忆紧密相关，这提供了一个生动又具有“本源”性的再现可能。这样，词与物、运用词语创作的诗人与世界之间就有了更为直接和本质的关系:“即便不能造物，我们也能制造那个感知外物状态的‘我’，并制造一个符号来表达我们对其特点的概括。创造，即是从外获取一个人为的、统一的、总是印在我们感觉上的存在。这一存在，我们称为词语。”［1］99从外在词语的激发功能到内心“存在”的“词语”，诗人的理论既包括了对日常语言的肯定，也包含了对它的超越。因为心灵蕴含的是合力的反射，所以心中意象也如世间万物一样既具个性也具普遍性，“普遍性”即包括了上帝创世时留下的“神性”。又因为心灵是永恒的，所以流逝世界中的存在得以通过它与永恒相接:“我能命名的唯有永恒……玫瑰会凋谢，但在灵魂、我的灵魂中，它的名字永不褪色。这样，它就逃开了时间。”［2］基于这两层意义，克洛岱尔将心灵之象喻为“完满的词(mot complet)”或“圆满的词(mot rond)”。诗人的工作，具体来说，即是在与外在世界的互动中，找到这样的表达方式，令其流溢笔端，由此，完成自我与世界、本质与表象的深层互动。

二、对汉字的理解和借用

基本上，克洛岱尔对汉字的理解与借用都是围绕以上的理论和观点展开的。人们最多提及的是他按照中文象形字和会意字的思路对一些单词进行的有趣阐释。例如，在“eye”中看到一个鼻子两个眼睛，把“locomotive(机车)”的字母排列解读为一个有车轮、烟囱的小火车，将“toit(屋顶)”描绘为一个有墙壁、圆桌和烟囱的小房子等。他也曾受到汉字“友”的启发，在诗歌中用两只手的意象表现友谊的主题;甚至按自己的理解，将汉字“木”拆解为“人”字与“十”字的叠加，以此象征耶稣受难，多次写入诗歌和戏剧作品。类似的例子也出现在谢阁兰、米肖等其他与中国有接触的诗人笔下。如我们所知，罗马字母是发音体系，非表意体系。在西方一直有重视声音，将其与内心状态直接联系的传统，而单词被认为只是音响的物质外形，是次级的“再现”②。随着20 世纪现代语言学的兴起，被德里达称为“形而上学的言语中心主义”的传统受到质疑，书写符号与意义之间缺乏直接、必然关系的问题得到集中的关注。在这样的时代潮流中，诗人们自然而然地被特殊的汉字系统所吸引。在外国诗人的眼中，汉字的字形与字义之间显然具有更加紧密的关联，也就具备更强的“再现”功能:“在我们西方的书写方式中是否也有办法对所指事物进行某种再现呢?”“我知道文献学家会如何反对我……但任何论证都不能令一个诗人相信词的发音与意义不存在任何关系。果真如此，他只能改行不干。”［3］此处的“词”指的即是可拼读的西文单词，并非中文里的“词”或“字”。自始至终，克洛岱尔未提及汉字的发音。既然他在《诗艺》中认为单词的读音能直接唤起内心深处的意象，那么接下来他自然会把关注点转移到它的物质外形上，试图也将其与图像问题联系起来，这是这一系列模仿背后的深层原因。

1869 年《符号的宗教》表明了诗人并不仅止于对字形的模仿:“在一行汉字中，别人或发现羊头，或发现手脚，或树林后升起太阳的图案。而我却追踪着更神秘的线索……字母本质上是分析性的。它组成的词是通过眼睛和声音拼读出的一串肯定陈述，一组加在同行的另一组上，词语就这样在不停的变动中暂时成形又变形。而中文符号开发的是数，并将其运用在一系列存在物上，无尽细腻地区分它们的特点［4］57。“特点(caractère)”一词在原文中是斜体，原意即指具有区分性的文字或象征符号。在法语中，经常用这个词来指称中国汉字。而“符号”，在结构主义尚未将语言设为可独立于现实的系统之前，本来指的就是一个能总结事物特点、将其与它物区分开的信息或数据。由此可见，克洛岱尔关注的不仅是汉字表面体现出的“图画性”，而是整个书写系统深层的“构图诗学”。这较为明显地体现在他对一系列汉字的阐释中。在《书的哲学》里，他说:“中文里的‘水’字是一个约定俗成的草图，象征液体的流动。书写的人在旁边加上点，就变成了‘冰’，把点放在最上面，意思就变成了‘永远’‘永恒’。”［5］72在《模仿的和谐》中，他又以同样的思路，加以自己的想象，将“人”“子”“大”“木”“东”几个词理解为一个系列［6］。在他看来，点或线的添加如同在空白上绘画，是对事物的感性描述或概括的象征，这和调动分析思维识别的、字母的线形组合大不相同。故而诗人说:“单词靠字母叠加，而汉字靠线条布局……在汉字中，我们可以看到生命的概要，看到一个画出来的人物，像活生生的存在般，有它自己的特点和规则、行为方式和内在品质，乃至结构和外貌。”［4］58在西方语境中，提到“构图”就离不开比例、数与和谐的概念。以这样的构图思维观察汉字，会发现它的各个单元不仅有意义，而且在充满想象的组合中变化着功能和意义，进行“无尽细腻的区分”。例如，诗人经常提及的“木”字既是象形字，也是偏旁，指所有与树木材质有关的事物，还可以在形声字中仅充当声旁，如“沐”;而“口”字旁，既可以指代有进出的、与“嘴”有关的事物，也可以象征封闭的空间。对一个外国人来说，有时学习汉语如在迷宫中徜徉，找到的永远是变化中的线索。克洛岱尔所说的“更神秘的线索”很有可能指的就是这种组合变换的艺术。在他的“西方表意文字”的尝试中，最令人印象深刻的便是对一系列包含字母“m”的单词所进行的阐释，如在“monde(世界)”和“mort(死亡)”中，“m”是一扇门;在“moi(我)”和“âme(灵魂)”中，“m”是“两面墙壁”;在“mesure(尺度)”和“même(同样)”中，它是一个有“三个格子”的万能丈量工具;同时，“m”也可以像汉字偏旁一样，出现在所有包含“叠加”意思的词中，如“amas(集、群)”“mélange(混合)”“somme(总数)”等［7］。对组合之法的关注符合诗人著名的“新诗艺”理论，即面对万物组成的世界图景，突破逻辑的限制，选择不同事物“并置(juxtaposition)”以达到“共生(co-naître)”的状态。在根本上，这一理论还是建立在万物的条理早已蕴藏于心的基础上。他这种从外部和整体上对汉字结构的理解，虽然不符合我们所熟知的“六书”的分类，但也不算歪曲了汉字的特性，而是提供了一个新的观察角度。

以上我们总结了诗人在汉字的启发下对有形单词的阐释和改进。在《符号的宗教》中，他隐晦地把汉字直接比喻为圆满的内心之词。当提到中国的文字崇拜时，他说:“人们怀着尊敬之心，将带着神秘遗迹(vestige)的、最不起眼的纸片焚化。符号是个有生命的存在，因为它具备普遍性的特点而变得神圣。理念的表现在此成为崇拜的偶像。这就是中国独特的书写的宗教。”［4］58“遗迹”一词的使用说明他将汉字与上帝创世时留下的痕迹直接联系了起来。在后来的文章中，他更加明确地将心灵中具备“事物永恒而神秘的美德”的图像比喻为一个“象形文字”。之所以会有这样的联想，是因为除了神秘性，诗人对汉字还持有以下两个印象:具概括性(synthétique)的图画(dessin)和超越时间的“稳固或稳定感(fixe，immobile)”，后者与中国石碑和古建筑上的文字带给他的感觉有关。因此有了这样的比较:“词语，洁白中智识的污点，不是在西方的纸张上抵达荣耀的巅峰，散发出它持久的含义。它只是一段不安稳的句子、是寻找意义过程的一个片段、是流逝的思想的痕迹……相反，中国字，事物的抽象图画、定义与理念之匙，在观察者的眼前是如此稳固，就像伦勃朗画中浮士德博士所面对的那颗闪亮的五角星。”［5］72——这段话既包括对汉字的印象，也包括对汉字出于印象的升华:不是“寻找意义(sens)的过程”，不是“流逝的思想”，而是散发着“持久的含义”，即是说汉字是对“永恒”的表达。换言之，它完成了天主教诗人的追求，于万物中提炼出了终极的“方向(sens)”。

相较汉字的优势，使用单词的诗人必然考虑如何实现同等高度的表达。显然，仅靠“西方表意文字”的尝试是远远不够的，何况，对字母组合的阐释仍旧是靠“智识”的努力。在这一问题上，《诗艺》包含的思想暗示了另一条可能的且更为通达的解决之道:既然万物是通过心灵得以与永恒相连，那么，无论它们在不同语言体系中的特性为何，只要开发心灵之象并将其表达出来就完成了诗人的使命，这就涉及到了从心到手的具体创作过程。对此，克洛岱尔从东方传统的书画艺术中深有领悟。在他第一次旅居中国期间(1895—1909)，虽然他并没有在文章中明确引用任何中国传统的文艺理论或概念，但手的运动与墨汁在白纸上对“完整内心倒影”的投射已出现在《诗艺》中。在1898 年的《这儿那儿》一文里，他这样描述了东方画家从观察到再现，即由“眼中之竹”到“心中之竹”再到“手中之竹”的创作过程:“艺术家最初得到的灵感就是来自于他要在上面落笔的材料，他耐心地体会它内在的品质、色泽，将其未经雕饰的灵魂内化于心，把自己塑造成它的翻译。在所有它让他述说的故事里，他只表达那些主要并有意义的线条。白纸仅被隐秘地提示零星点缀，却足以令无尽的复杂默然失声，因为一个有力而妩媚的笔触所包含的内容比它们暗示的还要多。”［8］“要在上面落笔的材料”即是在西方人眼中“可呼吸的”宣纸，对“空白”的耐心凝视暗示了“虚静”的心态，而“留白”对意义的生发符合“虚实”的理论。将外物的“灵魂”内化己心的说法尤为重要，无论诗人此时是否对中国相关的文艺理论有所了解，按照他自己的思路，这已然实现了万物与“永恒”的沟通。

心画的书写并非一蹴而就，而是经历了一个摸索的过程。在诗人早期的创作阶段，书写对他来说还是一种需要努力的“练习”③。《认识东方》中，写作如春蚕吐丝的比喻暗示了辛苦的感觉。直至20世纪20 年代(1921—1927)，诗人以大使的身份旅居日本。与东方文化再次亲密接触后，他的文风开始体现出一种平缓和轻松。日本环境清幽、真言宗兴盛，自然的氛围和与当地艺术家的交往令诗人对创作主体的状态有了更细腻的体会。他在文章中提到日式庭院中和尚的沙画，把“圆满的词(mot rond)”喻为颇具禅意的水上莲花，并明确地强调了心境在创作中的重要:“只有纯净的灵魂才能领略玫瑰的香气”［9］，“纯洁是心灵的钥匙，也就是天性的钥匙”［10］。《百扇帖》是这一时期诗人在文字探索方面上的代表作。诗人模仿俳句的形式与感觉作诗，并尝试用毛笔书写法语的诗行。在手缓慢的运动下，每个字母得以在纸面上充分展开自己的线条，词语的拼写进入了组合构图的广阔空间。更重要的是，凝神屏息中，笔下的墨迹成为纯洁内心的自然流露，由此艺术家真正地做到了为事物“命名”。在1941 年再版的《百扇帖》的序言中，诗人将法语诗行左侧空白处的汉字定义为“标题”。标题为作品之“名”［11］，汉字与单词的并置似乎暗示了在命名之路上不同语言的殊途同归。

注释:

①“sens”既有“方向”也有“意义”的意思。

②亚里斯多德在《解释篇》中曾说:“嗓子发出的声音是我们灵魂状态的象征，写出来的词又是声音的象征。”Aristote，De l’interprétation，16a，1-8。

③这是克洛岱尔自己对《认识东方》的评述，参见Œuvre poétique 的注释，Paris，Gallimard，1967:1027。

［1］Claudel P.Art poétique［M］.Paris:Gallimard，2002.

［2］Claudel P.L’esprit et l’eau［M］//Œuvre poétique.Paris:Gallimard，1967:242-243.

［3］Claudel P.Idéogrammes occidentaux［M］//Œuvres en pros.Paris:Gallimard，1973:90.

［4］Claudel P.Religion du signe［M］//Connaissance de l’Est.Paris:Gallimard，2007.

［5］Claudel P.La philosophie du livre［M］//Œuvres en prose.Paris:Gallimard，1973.

［6］Claudel P.Harmonie imitative［M］//Œuvres en prose.Paris:Gallimard，1973:99.

［7］Claudel P.Les mots ont une âme［M］//Œuvres en prose.Paris:Gallimard，1973:93.

［8］Claudel P.ça et là［M］//Connaissance de l’Est.Paris:Gallimard，2007:112.

［9］Claudel P.La nature et la morale［M］//L’oiseau noir au soleil levant，Œuvres en pros.Paris:Gallimard，1973:1185.

［10］Claudel P.Jules ou L’Homme-au-deux-cravates［M］//Œuvres en prose.Paris:Gallimard，1973:851.

［11］Claudel P.Cent phrases pour éventail［M］//Œuvre poétique.Paris:Gallimard，1967:701.