文学史写作与文学史观的互动共生

刘 忠

(上海师范大学 人文学院,上海 200234)

文学史写作与文学史观的互动共生

刘 忠

(上海师范大学 人文学院,上海 200234)

在时间的流光中，文学史的影子越拉越长，文学史观念在变，文学史叙述随之而变；从进化论到革命论到启蒙论再到现代性，文学史观一直在非此即彼、解构建构的二元思维中腾挪闪跃，文学史面孔如同川剧中的变脸，变化万端，抽取、扭曲、遮蔽现象在所难免。当下，经历过一段时期的疯狂生长之后，文学史写作步入到一个常态的缓慢生长期。摒弃过去的同一性知识结构，在多元的差异化言说中，文学史叙述不断开辟新的话语范式，与创作形成良性互动。

中国现当代文学史；文学史观；进化论；革命论；启蒙论；现代性；互动共生

文学史写作面对的是一个庞杂多维的共同体，有文学发展轨迹的描述，有经典作家作品的阐释，还有文学史知识谱系的建构。面对这个集政治、经济、文化、民族心理、地域风物、审美形式等因素于一体的对象，文学史家常常会从中抽取一个核心理念，作为考察视角和评价尺度，来指导接下来的叙述，这即是文学史观。文学史与文学史观之间关系密切，前者是客观存在，原生的，第一性的；后者主观存在，派生的，第二性的。勃兰兑斯曾说：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”[1]面对灵魂的历史，文学史观凝聚着主客体的合规律性与合目的性的双重内涵，是史家主体与对象主体沟通、对话的依凭。一定意义上说，文学史写作注定是以一个不完整的灵魂去叩问一个完整的灵魂，是残缺不全的文学史观与圆融周全的文学史的对话；不同的灵魂之间或同一灵魂之中存在着的传统与现代、理性与情感、自我与他者的多重缠绕让文学史本真状态的“还原”成为不可能完成的任务。正因如此，文学史才会不停地写下去，文学史家才会在文学史观的指导下建构它、走近它。具体到中国现当代文学史来说，不仅存在进化论、革命论、启蒙论、现代性文学史观的差异，还有时代、政治对文学史的渗透和改写，姑且不说文学史写作波动幅度大，还时常上演意识形态强行介入、非此即彼、扭曲变形等活剧，重写不断，“急速跳跃式”写作取代“缓慢前行式”写作，影响人们对文学史面貌的基本认知，也干扰对作家作品的价值判断。

一、新文学史与“进化论”史观

1920年9月，“文学革命”发轫后的第三年，新潮社成员罗家伦在《近代中国文学思想的变迁》一文中，总结了中国文学的三种史观：唯物论、进化论、“文以载道论”[2]，认为唯物论、文以载道论是中国文论古已有之的朴素观念。刘勰的“文律运周，日新其业。变则可久，通则不乏”，韩愈的“文以载道说”，宋明理学的“明道说”，梁启超的“新民说”，即是它们的具体表现。“进化论”则是从西方移植过来的一种社会史观，认定后来者必胜于前者，历史的整体趋势是进化。“五四”前后，胡适、陈独秀、鲁迅、周作人、钱玄同、吴虞等人用它来佐证新文学的合法性，“文学革命乃文明进化之公理也”[3]，号召青年接受进化论思想，投身社会革命，“青年之于社会，犹如新鲜活泼细胞之在人身。新陈代谢，陈腐朽败者无时不在天然淘汰之途，与新鲜活泼者以空间之位置及时间之生命。人身遵新陈代谢之道则健康，陈腐朽败之细胞充塞人身则人身死。社会遵新陈代谢之道则隆盛，陈腐朽败之分子充塞社会则社会亡”[4]。三种文学史观中，进化论为“西来”之观念，迎合了国人反传统、求新求变的心理诉求，占据主导地位，为广大知识分子奉为圭臬。

文学史写作初期，胡适在《白话文学史》和《五十年来中国之文学》中说：“要人人都知道国语文学乃是一千几百年历史进化的产物。”[5]“白话不仅是‘开通民智’的工具，白话乃是创造中国文学的唯一工具。”[6]胡适之所以不厌其烦地论说白话为文学之正宗，乃出于“文学革命”之需要，为新文学的合法性寻找理论支撑，新文学的生命力就在于它代表了从低级向高级、从简单向复杂的进化力量。进化论武器指向的不仅有形式上的语体革命，还有内容上的思想革命。在《人的文学》、《平民文学》中，周作人提出“以个人主义为人间本位的人的文学”主张，把新文学之“新”定位在“人的文学”与“非人的文学”、“平民文学”与“贵族文学”的势不两立上，“人的文学”既不是封建社会结构里与“君”相对的“民”，也不是晚清先进人士梁启超“新民说”中尚未摆脱国家对个人具有优先权的“新民”，而是具有人类学意义的个体的人，是把人视为目的而非手段的人。《中国新文学的源流》中，周作人把中国文学分为“载道”、“言志”两派，交替发展，“五四”文学继承了明代公安、竟陵文学“独抒性灵，不拘俗套”的传统，融入西方民主、进化之思想，显示出全新的气象。在周作人眼中，“五四”文学虽有康德、黑格尔、卢梭等人“集中于人”、“人的经验、人的思考和人的想象的创造性力量”的面影，亦有它的本土经验轨迹可寻[7]。

今天，我们谈论“五四”文学，最常用的词汇是反帝反封建、科学、民主、个性解放、婚姻自由等，似乎“五四”一代知识分子都是激进的西化派、反传统的急先锋；其实不然，文化的稳定性让知识分子在接受、礼赞西方近现代思想的同时，一步三回头，从传统中寻找现代的活性因子。胡适、周作人的文学史著述就是从“传统”这棵老树上生长出来的“现代”新枝，明清小品文、晚清白话报刊在语体方面、人的解放方面为“人的文学”出场做了前期准备。在西学东渐、民族危机的背景下，为人生派小说、为艺术派美文、浪漫主义诗歌、小品文等新的文学样式应运而生，一举改写传统“知人论世”、“文以载道”文学史观，代之而起的是与个性解放、婚姻自由等主题伴生的“进化论”史观。在“五四”小说中，主人公多是现代与传统、理性与情感、个体与群体、灵与肉纠缠在一起的人物，即使是鲁迅笔下的精神界之战士——狂人，在揭示封建文化“吃人”本质之后，也只能发出空洞的“救救孩子”的人道主义呐喊；其他如吕纬甫、魏连殳、子君、二姑，最终都为强大的封建势力所吞噬；这从一个侧面说明，在当时广大知识分子和青年学生中，进化论的“前进”动力明显不足，尚不足以为高喊“我是我自己，他们谁也没有干涉我的权利”的子君、走出家庭的娜拉们提供足够的庇护。这也为以阶级斗争为标志的“革命论”文学史观出场埋下了草蛇灰线，“进化论”尚且不能为觉醒后的人们指明出路。

“进化论”负载的价值不仅为“文学革命”争取到了合法性，也让时间上的新 / 旧对立转化为现代 / 传统、新生 / 毁灭的价值对立，进而形成一种非新即旧、非生即亡的二元对立思维方式，“五四”开始的中国文学也就有了一个约定俗成的称谓——“新文学”。20世纪30年代，王哲甫的《中国新文学运动史》(北平杰成印书局，1933年)、伍启元的《中国新文化运动概观》(上海现代书局，1934年)、王丰园的《中国新文学运动述评》(北平新新学社，1935年)、吴文祺的《新文学概要》(上海亚细亚书局，1936年)、赵家璧主编的《中国新文学大系》(上海良友图书有限公司，1936年)、周扬的《新文学运动史讲义提纲》(未出版，1941年)、李一鸣的《中国新文学史讲话》(上海世界书局，1943年)等，标举的都是新文学大旗，抢占的都是时间维度的制高点。从“五四”经抗日战争、解放战争走向新中国，进化论史观混合着革命论史观支撑知识分子一路前行，认为文学与社会同步，文学与革命相偕，前途是光明的，道路是曲折的。从“文学革命”到“革命文学”是一种进化——从思想启蒙到实践行动；从“左翼文学”到“解放区文学”乃至“新中国文学”又是一种进化——从知识分子到工农兵。在进化论信念鼓舞下，我们的文学始终昂扬向前，“到工厂去”、“到群众中去”、“文章下乡，作家入伍”、“与工农兵相结合”、“赶现实”、“赶任务”、“村村要有李有才，县县要有郭沫若”等口号不绝于耳，在民族解放、社会建设中发挥着思想动员和行动示范作用。

在许多文学史家那里，“进化为目的论的线性时间观念”是文学发展不言自明、自足的规律[8]。生物界由低级到高级的进化过程在文学界的表现则是文学运动、文学思潮的发展，是后者对前者不断的取代过程。这从上述列举的新文学史著作中也能见出一斑，不仅内容上以文学运动、文艺斗争为主线，而且在观念上认定文学界和生物界一样，是直线前进的，其追赶的目标：先是英美资本主义，后是苏联社会主义。相信“人类文化的进步，是将以前已经通过了的进化过程反复一番而后前进的”，“文化落后的国家或民族，它的文学虽在一个新的潮流之中产生，而先进国所通过了的文学进化过程，它还要反复一遍，虽然这反复的行进是很快的”[9]。事实也确乎如此，“五四”之后的短短十年间，“西欧两世纪所经过了的文学上的种种动向，都在中国很匆促地又很杂乱地出现过来”[10]。浪漫主义、现实主义、象征主义、表现主义、存在主义、荒诞派……全部在新文学中演绎了一遍。20世纪30年代，苏联的拉普运动、社会主义现实主义也在左翼文学中照搬上演，想当然地得出无产阶级文学是最先进的、一枝独秀的文学的结论，对自由人、第三种人、人性论乃至稍后的海派、京派作家进行批判。这种线性进化的图谱在后来的中国现代文学史中反复强化，以至成为评价作家作品的不二定理。

新时期文学中，以“后”、“新”为前缀的各种主义、思潮，同样承继着进化论的余绪，后现代、后结构、新写实、新历史、新左派等命名背后，一方面是变换视角，拓展思路，推进文学研究；另一方面是沿袭线性的时间观，通过重新命名“占领价值制高点和话语制高点”，充当计时员和裁判员。文学创作及其发展有自身独特的时间方式，这方式一再被所谓“推陈出新”的进化论所取代。关于文学创作中的时间，柏格森曾说，“真正的时间”是由自由的、向上的、创造的生命冲动所支配，由心理状态所决定，由“意识的绵延形式”所呈现的，而非事先设定的、向前的、趋新的、线性单向的[11]。这也许是对标榜生命本体论、语言本体论的“后”主义者的一种绝妙的反讽，是对一味强调进化论文学观的一种解构。其实，文学中的时间并不完全意味着先进、革命，一切优秀作家所经历着的、并由一切优秀作品所呈示的时间都是空间化的时间、时间中的时间，是表面看起来一去不复返的、正在逝去的而又回旋、逆转的活着的时间，是不断从历时态中寻找活力而又从共时态中呈现对抗和超越的时间。

同时，新与旧、前进与倒退也是相对的。今天的“新”是明天的“旧”，今天的“旧”极有可能是昨天的“新”，任何一刀两断式的进化说都是偏颇的。自然界事物的变化是渐进的，文学发展亦然，有时前进，有时后退，有时原地踏步，变化犹如春草、春雨，润物细无声，遥看近却无。再有，中国是一个地域辽阔的多民族国家，不同地域、不同民族之间文化、文学发展极不平衡，这种复杂多变的文学史现状很难用“进化论”一概而论，前现代、现代、后现代的多元并存图景将会在很长时间里存在。进化论史观的局限性和它的有效性一样显著。

二、新文学史与“革命论”史观

文学史写作中，“革命论”史观要比“进化论”出现得晚一些。“五四”时期，革命论伴随马克思主义斗争学说传入国内，其时，民主、科学、自由、个性解放、婚姻自由等观念在广大知识分子中占据主导地位，阶级斗争、集体主义只在陈独秀、李大钊、恽代英、肖楚女、沈泽民等少数马克思主义知识分子中传播。20世纪30年代，左翼文学兴起，革命论被视为比进化论优越的一种思想武器，是进化论在社会领域的深化——生存竞争的本质就是阶级斗争，而阶级斗争则是社会进化的动力。作为社会生活的反映，文学必然会折射这一观念，从革命文学到左翼文学再到新中国文学，革命论为众多知识分子掌握并运用到文学创作和研究中。

革命论的哲学基础是反映论，认为文学是社会生活的反映，文学对社会生活具有反作用。既如此，“五四”的新民主主义革命代表了社会发展的方向，登上历史舞台的无产阶级肩负着反帝反封建使命，反映他们的斗争生活则是文学的应有之义，也是进化论在社会解放方面“救世”功能的体现。阶级斗争不仅为文学创作确立了思想内容，也为文学史写作奠定了评价标准。在无产阶级与资产阶级尖锐对立的矛盾冲突面前，知识分子“只有两条路径：走革命的大道呢？否则，就陷落在反革命的泥坑之中！”[12]新中国成立以后，伴随无产阶级专政政权的建立与巩固，昔日为无产阶级革命呐喊助威的左翼文学、解放区文学理所当然地成为正统，以政党、阶级利益为标准的文学创作和评价机制开始形成，并扩张成为文学领域的话语霸权。于是，现代文学研究者逐渐形成高度的批评自觉性和思维定势，政治思想解读、意识形态批评、政党阶级分析等研究方式在研究者那里运用自如，得心应手。

革命论在三、四十年代的文学史写作中尚处在初始阶段，充当进化论的注脚，到了新中国成立，现代文学作为一门独立的学科，革命论支撑的意识形态因体现了执政党的意志，而获得了文化先验性和历史合理性的双重保证。这一时期的文学史写作虽然仍有进化论的痕迹，但革命论已经走向前台，或者说革命论携进化论之力，更大限度地发挥着论证新民主主义革命和社会主义建设的必然性与合法性。王瑶的《中国新文学史稿》、丁易的《中国现代文学史略》、张毕来的《新文学史纲》、刘绶松的《中国新文学史初稿》等，以其对革命文学的选择性叙述参与到新中国意识形态的建构当中，洋溢着颂歌、赞歌情绪，传达着理想主义精神，引导人们爱党爱国爱人民。无论是面对文学思潮、文学现象，还是作家作品，进入文本的视角都是阶级分析，政治性永远放在首位，突出、放大无产阶级对新文学的领导、指导作用。1916年9月，李大钊的《青春》“已经表示出中国无产阶级先驱者为民主革命献身斗争的勇敢精神”；1917年4月，《青年与老人》“表现了初期的辩证唯物主义的思想”[13]11。“五四”时期，鲁迅的写作重心在小说和散文上，没有专门倡导文学革命的理论文章，史家们只好各显神通，把发表于1907年的《摩罗诗力说》演绎为预言性文本，“在十年后的文学革命运动时期的许多文学论争中还没有一篇能够说得这样透彻、深入的。所以，提到中国文学革命理论的建立，就必须首先提到鲁迅这篇论文”[14]。作家作品解读如斯，文学社团、文学运动同样上纲上线，披上政治斗争的油彩，“文学上的组织和一切的社会结社一样，它必然带着民主斗争的政治性质，虽然它并不就等于政治组织，但仍有它一定的政治意义”[13]40。“文学史”几可以与“阶级斗争史”划上等号，文学史分期和革命运动的分期相互对应，“五四运动与新民主主义革命”、“中国共产党的成立及其领导的革命运动的高涨在文学运动上的反映”、“第一次国内革命战争和革命营垒的分化”、“土地革命运动的胜利和日本帝国主义发动九一八事变”、“抗日民族统一战线的形成”……刘绶松的《中国新文学运动初稿》还把创作方法与阶级斗争联系在一起，认为社会主义现实主义方法是工人阶级对新文学政治领导的体现，“从五四时期起，中国工人阶级就是中国政治革命和文化革命的领导阶级，而工人阶级的科学历史观和革命论，则一直是中国政治革命和社会革命的领导思想，是政治的和文化的革命实践中唯一正确的指导方针，而这，也就决定了从五四时期起的中国新文学，在创作方法上，不能不具有社会主义现实主义的因素，而且是沿着社会主义现实主义的方向向前发展的”[15]。

革命论史观在写作层面上的体现，除了上述肯定、赞扬无产阶级文学维度外，还有批判、斗争封建主义、资产阶级文学维度，即反帝反封建。既然无产阶级是人类最先进的阶级，作为其精神意志体现的文学理当是最先进的文学，它不仅以神圣彼岸的乌托邦理念为社会提供秩序与意义，而且以阶级斗争的政党伦理规训社会生活方式和价值取向，提供衡估个体行为的日常规则和价值尺度。如把胡适提倡的“整理国故”定性为右翼知识分子向封建主义文化妥协的标志；梁实秋倡导的人性论是“典型的买办资产阶级的论调”；沈从文描写湘西世界“只是地主阶级的幻想而已，十分露骨地表现出作者的浓厚的地主阶级意识”；现代评论派是“依附封建残余的资产阶级”，陈西滢的言论“十足地表现出买办阶级的一幅卑鄙无耻的奴才面孔”；新月派的格律诗是“没落的资产阶级诗人空虚贫乏”的表现[16]。《超人》成为资产阶级“人类之爱”的虚伪性样本[17]。以政治态度、阶级身份、人物类型之别为作家贴上“革命”、“进步”、“反动”标签，藉此完成对封建主义、资产阶级文学的批判与清算。

综合来看，革命论史观部分地抓住了现代文学发生、发展期的特点，适时地把阶级斗争理念引入到文学领域，有助于人们认识阶级社会中文学的阶级性，考量个体解放与社会解放之间主次轻重缓急的关系。倪焕之、章秋柳、吴荪甫、赵伯韬、小二黑、小芹、张裕民、程仁、赵玉林、郭全海、刘雨生等人物身上表现出来的阶级性丰富了现当代文学的人物画廊，演绎了阶级斗争在人物性格成长中的重要作用。

在“革命论”史观盛行的年代，文学研究者对作家作品以及文学现象进行阐释，实质上是在代表一种政治权力进行一场没有硝烟的思想评判。“革命”或“反革命”标签在他们手里，既能够舞动出一道道绚烂的彩虹，也能够幻化成一座座阴森可怖的地狱。置于特定的历史境遇下看，这种基于阶级利益和舆论导向的评判有其存在的一定合理性，它不仅能迅捷地为阶级斗争和党派利益服务，而且还能在短时间里将文学的宣传功能最大化，但是，这种思想评判也为政治主导、思想一体的权力斗争留下了施展空间。于是，在现代文学研究领域，就产生了以下几种情形：与主流话语相吻合的，便夸大其价值；与权力需要不合甚至对立的则予以漠视、否定；与主流话语虽有联系但并不明显的，则千方百计用“拉郎配”的方式强行将其纳入预定轨道，做出有利于意识形态权威的阐释。如果我们冷静地回忆一下几十年来的鲁迅研究史、革命作家研究史、自由主义作家研究史，反省一下对鲁迅、丁玲、胡风、冯雪峰、沈从文、周作人、张爱玲、穆旦、徐志摩、戴望舒、穆时英、张资平等人的研究，就能清楚地看到革命论是如何对文学话语进行扭曲和改写的。

革命论的弊端是显而易见的，早在革命文学兴起之时，创造社、太阳社的李初梨、钱杏邨、冯乃超、郭沫若等人就曾运用机械的阶级分析方法批判鲁迅、茅盾、郁达夫，认为他们是地主阶级、资产阶级知识分子，是革命的批判对象。左联组织的飞行集会、排斥同路人，解放区文学的只许歌颂、不准暴露，新中国成立后的历次批判运动……皆可视为革命论的极端化表现。文学史写作中更是把沈从文、张爱玲、钱钟书等人排除在外，视为反动文人、资产阶级文人进行批判，严重混淆了文学史与阶级斗争史的界限，同时也遮蔽了文学发展中政治、经济、文化、道德、教育等多种因素的作用，造成文学史家视野的逼仄，把人性的周全性与单一的阶级性对立起来，陷入非此即彼的思维怪圈，要么高举阶级性，排斥人性的丰富性；要么执着人性的生物性，拒绝人性的社会性，严重歪曲了文学史的真实形态。

在革命论史观指导下，现当代文学史写作形成了以下格局：“五四”时期，在无产阶级领导下，新文学从一开始起就充满斗争：与封建复古派文学斗争(林纾、学衡派、甲寅派)、与资产阶级文学斗争(现代评论派、新月派)；30年代，左翼文学获得长足发展，文学与政治的关系前所未有地密切，与资产阶级文学斗争(人性论、自由人、第三种人)，与国民党民族主义文学斗争(战国策派)；4、50年代，工农兵文学在颂歌、赞歌声中一路前行，与反革命文学斗争(延安整风运动、《武训传》批判、《红楼梦研究》和胡适唯心主义批判、胡风反革命集团批判、丁陈反革命批判、“反右”运动)。这样一幅革命论文学史图谱直到80年代还在延续，唐弢主编的《中国现代文学史》仍遗留有些许痕迹。80年代中期，在启蒙主义、现代主义、后现代主义冲击下，革命论话语解体，启蒙论文学史观取而代之。

三、“20世纪中国文学”与“启蒙论”史观

物极必反，在现当代文学史日益走向工具化、极端化的时候，启蒙论取代革命论成为了某种必然。人们常把新时期比作“五四”的复归，认为两者在思想解放上极为相似。1985年，李泽厚率先从思想史角度提出“救亡压倒启蒙”命题，认为“五四”启蒙未能深入，原因在于民族危机加深，“救亡”成为当务之急，集体取代个体，革命斗争取代思想启蒙，启蒙话语权从知识分子手中旁落。“救亡压倒启蒙”不仅简化了思想史上的混乱认识，也部分地解释了“启蒙”与“救亡”此消彼长的原因。接着，黄子平、陈平原、钱理群提出“20世纪中国文学”说，认为20世纪中国文学的主题是“改造国民的灵魂”的思想启蒙，其美感特征可以归结为“悲凉”。20世纪中国文学是 “一个由古代中国文学向现代中国文学转变、过度并最终完成的过程，一个中国文学走向并汇入世界文学总体格局的进程，一个在东西方文化大撞击大交流中，从文学方面(与政治、道德其他方面一起)形成现代民族意识(包括审美意识)的进程，一个通过语言艺术来折射并表现古老的民族及其灵魂的新旧嬗递的大时代中获得新生并崛起的进程”[18]。启蒙、改造国民性、审美意识、悲凉美、世界文学……像一盏盏指路明灯，穿越进化论、革命论的迷雾，照亮了许多文学史研究者的视野。

启蒙论史观并非始自新时期，早在20世纪30年代，鲁迅、郁达夫、朱自清、胡风等人就提出了“人之子醒了”，“五四运动最大的成功，第一要算‘个人’的发现”等观点[19]；认为“为人生、为艺术，前者是觉醒了的人把他的眼睛投向社会，想从现实的认识里面寻求改革底道路；后者是觉醒了的人用他的热情膨胀了自己，想从自我的扩展里面喊出改革的愿望。……他们都同时属于市民社会出现的人本主义底精神”[20]。80年代，启蒙论史观回归，不仅说明中国文学启蒙是一个未完成的话题，这条河流时宽时窄，时缓时急，不管遇到什么荒滩险阻都会执着奔向前方，而且又一次诠释了文学的人学本质，诉说着“人的文学”的爱恨情仇、悲欢离合，以及文学史在表现它们时所表现出来的美感和质地。

启蒙论史观带给文学史写作的首要改变是人性、人道主题获得肯定和赞扬。个性解放、婚姻自由、自我表现、人生意义、孤独、觉醒、苦闷等和启蒙相关的词汇在中国现代文学史中频繁使用，代替之前的救亡、阶级、革命、集体、颂歌、赞歌等革命论话语，成为一种学史评价标准。凡是与个体解放密切相关的作家作品一律受到赞美，归于“民族的灵魂改造”主题之下，深入挖掘作品蕴含的人的自我价值；相反，凡是政治色彩较浓、革命性较强的作家作品则予以批评或回避，去阶级化、疏远革命成为这一时期文学史叙述的一大趋势。在启蒙论视野的烛照下，左翼文学、解放区文学、十七年文学过于强调集体、救亡、革命等思想主题，忽视了个体、审美、人性等形式因素，致使作品人物形象单一僵化、艺术水平下降，甚至沦为革命斗争、政治运动的工具。大多数左翼作家都受到不同程度的质疑和批评，而那些评价不高甚至是被斥为落后分子的自由主义作家的地位在不断提升，之前的“鲁郭茅，巴老曹”的经典作家格局悄然发生变化，被置换为“鲁沈张，周穆曹”，沈从文热、张爱玲热、周作人热、钱钟书热、路翎热……就像一束束夜空里的礼花，绽放出美丽的花朵，打开了一度板结的革命论话语。

启蒙论史观对文学史写作的第二个改变是对纯文学、审美的重视。与革命论主导的文学史关注“写什么”不同，启蒙论主导的文学史重视“怎么写”；在审美性与历史性、艺术性与思想性之间，启蒙论话语选择的是审美性和艺术性，现实主义主潮之外，浪漫主义、现代主义、后现代主义面貌得到了集中展现，丰富了中国现当代文学版图。李金发的象征主义诗歌、鲁迅的历史小说、沈从文的多文体写作、曹禺的神秘主义话剧以及新时期王蒙、宗璞、刘索拉、徐星、莫言、余华、苏童、格非等人的先锋小说让我们领略了“怎么写”原来有如此魅力，不仅“为人生而艺术”有价值，“为艺术而艺术”同样有意义。在一个历来重视“文以载道”功能的国度，强化人们对审美、娱乐、宣泄、心理补偿等文学功能的认识是必要的，至少说它让我们看到了一个活生生的文学世界，而不仅仅是进化论、革命论主导下的单一、僵化的世界。如果说人性主题依据的是启蒙的主体话语，那么审美形式彰显的则是文学的本体话语，亦即文学的自在自为系统。有了人性主题和审美属性的支撑，文学史的参照坐标才会移至“人的文学”上，完成从进化论到革命论再到启蒙论的根本转换。对此，刘再复曾说：“通过参照系统的新开拓，我们将编写出新的外国与中国的古代、现代、当代文学史，改变那种把文学观念作为经济政治发展附加物的研究方法，而把文学当成人类历史发展的自我肯定手段。”[21]

启蒙论史观对文学史写作的第三个改变是以1988年“重写文学史”讨论和1994年“重排文学大师”为标志的重写实践，涌现了一批有着较高学术价值的文学史著作，如钱理群、吴福辉、温儒敏、王超冰合著的《中国现代文学三十年》、孔范今主编的《二十世纪中国文学史》、谢冕主编的《百年中国文学总系》、刘增杰主编的《19—20世纪中国文学思潮史》、黄曼君主编的《中国近百年文学理论批评史》、黄修己主编的《二十世纪中国文学史》。“重写文学史”讨论中，陈思和说：“通过重写来改变文学史原有的性质，使之成为一门独立的、审美的学科”，“过去的文学史著作为了突出政治性，不得不把左翼文学说成是三十年代雄冠一切的主流文学，而且那种以政治标准来选定的主潮论也不能反映现代文学史的真实面貌。”[22]审美话语消解的是固有的革命论积习，建构的是崭新的审美言说方式，王晓明说：“中国现代文学除了有那个政治性的侧面之外，还有它作为艺术的本身的侧面，而且在我看来，这个作为艺术的侧面应该是中国现代文学史研究的主要对象。”[23]对审美的强调既是一种知识学上的理性判断，也是对已有文学史话语的策略性改写。在“历史”与“审美”之间，重写派学人选择的是“审美”一维，认为过去的文学史“对政治的热情远远超过对艺术的痴迷”，是功利主义产物[24]。学理与策略的通力合作将“审美”推向了文学史写作的核心位置。从“重写文学史”专栏发表的系列文章看，有一个近乎相同的结构，把作家的早期写作与晚期写作进行断裂式对比，强化早期的“启蒙”、“审美”写作，淡化甚至是批判晚期的“政治”、“历史”写作。“重排文学大师”讨论中，王一川、张同道等人打破既有新中国成立后形成的“鲁郭茅，巴老曹”作家谱系，形成“鲁迅、沈从文、巴金、金庸、老舍、郁达夫、王蒙、张爱玲、贾平凹”新的排序，茅盾落选，金庸、张爱玲等人入选，引发人们对编选原则及经典标准的争议[25]。编选者给出的理由是，茅盾的文学地位得益于过往的学术偏见——强调现实主义和史诗传统，忽视审美形式和思想生成，他的小说“欠缺小说味道，往往概念的痕迹浓厚，有时甚至是主题先行”[26]。客观上看，审美解构了意识形态主导的革命话语，建构了知识分子主导的人文话语；但这种以强调审美自足性和知识分子主体性为标志的话语方式很容易遮蔽文学史构成的其他质素，形成一种新的“六经注我”式霸权。

启蒙论的出场恰逢新时期思想解放，甫一提出就响者云集，并在“重写文学史”、“重排文学大师”讨论中得到践行。事实上，启蒙论史观也有它自身的局限性。

首先，学理上，与进化论、革命论一样，启蒙论仅仅是多种文学话语中的一个，用一个相对合理的范畴来统称一个有着丰富话语形态的文学史，自然会不胜其力，遮蔽、过滤在所难免。同时，借用一句思想史说法“救亡压倒启蒙”来定性现代文学进程本身也不够科学，不仅僭越学科界限，而且有文学史变成思想史附庸之嫌。其次，实践上，虽然启蒙论中的人性主题和审美属性无限地接近文学本体，但在具体写作中，我们很难找到一部完成形态的启蒙文学史，不仅启蒙思想本身庞杂多变，而且还有一个中国化问题。人的解放、个性自由是其应有之意，民族解放、集体主义也不应排除在外；化大众是一条路径，大众化何尝不是另一条路径。革命文学、左翼文学、解放区文学、十七年文学固然有其重功利轻审美之弊，但在一个以解决整体危机为第一要务的年代，又有着某种历史逻辑的必然性。今天，我们应以一种理解的心情，在彼时彼地语境还原的基础上综合各种因素公允评价。再则，对纯文学和审美的过度阐释很容易导致“作品中心主义”，进而放逐审美的历史和社会内涵，把文学等同于欧美“新批评”的形式技巧，简化为“语言表现”、“叙事方式”、“人称变化”，损害文学的社会向度。如此，文学史在“回归自我”本体的同时，也疏远了社会承担和价值评判。如何在文学与时代、审美与思想之间寻找到一个平衡点，成为横亘在启蒙论者面前的一道难题。某种意义上，进化论、革命论、启蒙论遵循的是同一思维方式——非此即彼，走的是同一条道路——以部分取代全体。

四、中国现当代文学史与“现代性”史观

20世纪90年代后期，在市场经济、大众文化和后现代主义冲击下，刚刚建立起来的启蒙论史观又一次面临话语转型的考验。消费文化、影像艺术、网络文学通过大众化、碎片化手段先后瓦解了启蒙话语的精英意识和知识分子的优越感。知识分子边缘化成为一种常态，自身价值裂变加剧，一些知识分子主动放弃精神启蒙和价值评判角色，转向谈论专业知识。知识与良心悖论、思想与学术分离、人文精神与世俗情怀对立、自由主义与新左派论争、知识分子写作与民间写作划界、体制内与体制外两分、传统文学与网络文学分道……都可视为知识分子价值分裂所致。80年代启蒙论的整体意义和现代化诉求趋于破碎，“现代化”、“启蒙”、“审美”这些闪烁着理想光环的词汇显现出学理的空疏、与现实的脱节。市场经济下金钱与道德、理想与现实、物质与精神的巨大反差令“启蒙”话语面临失语的窘境；本体论与实践论、内部结构与外部结构、写什么与怎么写的整体性让“审美”面临形式主义的诘问。文学史的共识在减少，差异在增加，个性在彰显，有的学者把研究时段拉长，由现代文学上溯到晚清、唐宋，甚至是六朝；有的学者把研究领域扩大，延展至思想史、文化史、学术史，还有的学者把研究对象散射到媒体、刊物、评奖制度、文化机构上，打开文学史写作空间，把学科建设引向深入，代表著述有洪子诚著的《中国当代文学史》、陈思和主编的《中国当代文学史教程》、孟繁华、程光炜主编的《中国现代文学史》、朱栋霖、丁帆、朱晓进主编的《中国现代文学史1917—1997》、王庆生主编的《中国当代文学史》、吴秀明主编的《中国当代文学史写真》、陈晓明主编的《中国当代文学主潮》等。个人写史在90年代的集中爆发，不仅意味着文学史写作的多样化，也见证了文学史观念从启蒙论到现代性论的转型，写作模式从集体到个体的转换。

随着时间的推移，人们发现当年顶礼膜拜的启蒙、现代化滋生理性膨胀、技术至上等弊端，于是，以反思、批判为标志的现代性话语渐趋成型。何为现代性？这是一个很难定于一尊、有确切答案的开放性命题，它可以解释为现代化进程的自我反思、自我矫正，所谓“反思的现代性”[27]；也可以解释为一种新启蒙，“启蒙主义确立的理性和主体性原则，成为现代性的核心”[28]；还可以看作一个能指的场阈，用来指代反现代性的现代性，面向未来的求新求变意识……作为参照系和坐标的现代性内涵飘忽不定，歧义丛生，但有一点是肯定的，那就是差异和多元，一种多向路径的可能性。以此观之，中国现当代文学史的原点“五四”是多维的，新时期同样是多维的。只不过，在其发生、发展中，多维的思想在经文学孕育而为人们接受时，有一个选择、对话的浸润过程，其间可能会发生接受偏离，所以，当本身就指向不明的思潮流派，一经文学话语的转换与建构，愈发模糊杂陈。它们中，有的因为在中国传统中寻找到文化支持而扎根生长；有的则因为远离中国国情，虽经广泛阐发仍是昙花一现；有的则在新时期改革开放的社会条件下重现和演化；有的则一直在少数知识分子范围里流布传承。这些思潮在中国的命运，既取决于该思潮自身的生命力，也取决于中国社会的特殊语境，以及知识界对于思潮的理解。鲁迅就曾批评过那些望文生义、曲解变形的“主义”引进者，“各各以意为之。看见作品上多讲自己，便称之为表现主义；多讲别人，是写实主义；见女郎小腿肚作诗，是浪漫主义；见女郎小腿肚不准作诗，是古典主义；天上掉下一颗头，头上站着一头牛，爱呀，海中央的青霹雳呀……是未来主义”[29]。20世纪80年代末，汪晖也指出：“‘五四’启蒙运动是由千差万别、相互矛盾的思想学说构成的，然而作为一个统一的历史运动，它实际上必须找到一种基本的精神力量或情感趋向，从而使得各种纷纭复杂的思想学说获得某种‘历史同一性’。一切对启蒙运动的历史叙述，都必须在这种‘历史同一性’基础上进行，因为只有这样，才能找到打开各别学说和思想原则之迷宫的通道，才不至于在观念的大杂烩中不知所措”。“五四”启蒙缺乏像欧洲启蒙运动那样统一的方法论基础，缺乏内在的历史和逻辑的前提，却又形成了一个共同的“新文化运动”。其中的缘由即“在各种理论矛盾之中仍然保持着的内在统一性乃是一种‘基本态度’”[30]。

事实上，现代性不仅是一个时间范畴，还是一个有着多重思想路径的选择过程，如马克思主义与自由主义、保守主义与激进主义、自由主义与保守主义……面对这些复杂的关系，现当代文学如何做出阐释，这些阐释背后潜隐的东西，也是我们理解现代性的关键所在。杨春时说：“中国的现代性选择呈现出共名下的分歧。同是追求现代性，胡适的英美式自由主义与李大钊选择的俄苏式社会主义，是如此不同；‘五四’张扬的人道主义、理性，与尼采的个人的非理性也构成矛盾。今天看来，中国现代文学史上的不少争论……不是是否选择现代性的问题，而是围绕选择怎样的现代性而展开的讨论”[31]。现代文学如斯，当代文学又是怎样的呢？不同的现代性路径角逐中，新中国选择了社会主义，但“现代性表意形式”的不确定性仍然悬而未决。孟繁华、程光炜说：“在抗拒一种现代性的过程中以及实现了这种抗拒后，新的现代性矛盾始终环绕在新中国周围，而这种矛盾一开始就充满了窘迫与紧张。”中国虽然“超越了资本主义和它缔造的现代性问题，并不意味着中国现代性问题的终结”，“民族解放的总体目标成为主要任务时，其他矛盾只能在压抑中作为代价被忽视，而当面对这些具体矛盾时，就只能以一种‘不确定’的形式做出不同回应”[32]。新中国成立后的一系列文艺批判运动均可看作是“现代性焦虑”的过激回应。当下，这种紧张和焦虑仍然存在，而且在后现代主义助力下，更加强调历史语境的繁杂多变及考量视野的立体多维。“在历史认识论上，认为现代性才是构造中国现代文学历史观和文学观的主轴”，“在研究模式上不再单一化，因为中国现当代文学在更大程度和范围里，是现代民族国家、现代性、民间社会、都市文化、知识精英、政治集团、或者说是内忧外患等几条线索之间的纠结史、矛盾史”[33]。

现代性场阈的引入，使得中国现当代文学史形态愈加丰富，单一的革命史书写、纯粹的启蒙史梳理不仅无法实现，而且也与文学史原初形态不符。现代性方案不同，整体解决危机方法的差异让我们看到文学史的各种话语纠缠，同是马克思主义，有左倾、激进、冒动一翼(飞行集会)；有结合中国实践的农村革命斗争一脉(社会剖析小说)；还有革命前亢奋、革命中彷徨、失败后幻灭的小资产阶级一维(茅盾《蚀》三部曲)。30年代，民族矛盾、阶级矛盾尖锐异常，不同政治立场、不同审美追求的作家分化成不同阵营；习常的文学史叙述把左翼文学作为主潮，把人性论、自由人、第三种人批判作为反例佐证前者的价值和意义，国民党主导下的意识形态文学——民族主义、战国策派文学则只字不提，或者是一味否定和批判，不能在彼时彼地的语境中甄别其思想价值的复杂性和审美表现的多样性。期间，为了配合“文协”提出的文章下乡、作家入伍口号，宣传抗战、振奋民族精神成为许多作家的自觉选择，诗歌、戏剧、通讯、短篇小说因为篇幅短小、载体便捷的缘故，深受作家们喜爱。但也有一些作家，如沈从文、张爱玲、钱钟书，仍在自己的园地中劳作，建构“人性小庙”，表现“石库门”女性命运遭际，讽刺知识分子的种种丑态。应当说，在现代性视野中，不同的文学图景理当以各自的思想诉求和审美表现存在着、比较着，引导着人们循着不同路径走近它们，思索不同的可能性。

当然，在看到现代性史观的积极意义的同时，也应注意其概念内涵游弋不定带来的消极作用，一味追求差异化和多样化，以史代论，直接的后果是注重经典的流动性，忽视经典的永恒性，史料淹没观点，评价标准模糊不清；间接的后果是文学史趋于思想化，充当后者注脚，“文学史硬塞进思想史框架，搅混了思想史的同时也消灭了文学史”[34]。对此，黄修己指出：“进化论还讲主体的演进，革命论在政治第一的前提下还有艺术第二；启蒙论就偏重于思想了；到了现代性就更把新文学拉进中国现代思想史去了”[35]。

文学史的传播与接受依赖于叙事体文学史的写作，在时间的流光中，文学史的影子在拉长，文学史观念在变化，文学史叙述随之而变；从进化论到革命论到启蒙论再到现代性，文学史观一直在非此即彼、解构建构的二元思维中腾挪闪跃，文学史面孔如同川剧中的变脸，变化万端，难以捉摸，抽取、扭曲、遮蔽现象在所难免。当下，经历过一段时期的疯狂生长之后，文学史写作步入到一个常态的缓慢生长期。福柯在《知识考古学》中说：“好像人们对溯求本源，无限追寻先源线，恢复传统，追踪发展曲线，设想各种目的论和不断借用生命的隐喻等做法习以为常之外，对于思考差异，描写偏差和扩散，分解令人满意的同一性的形式深恶痛绝。或者更准确地说，就像人们将界限、变化、独立系统、限定体系——这些历史学家们经常使用的概念——变成理论，从中找出一般后果，乃至派生出可能的蕴涵，有着难言之隐。就好像我们害怕在我们自己的思维时代中思索他人。”[36]文学史写作同样，摒弃过去形成的同一性知识结构，在多元的差异化言说中，不断开辟新的话语范式，呈现文学史的意义与价值，“把字词从形而上学的用法带回到日常用法”[37]，藉此，文学史才会恢复它原有的生机和活力，与文学创作形成良性互动。

[1][丹]勃兰兑斯.十九世纪文学主流：第一分册[M]．北京：人民文学出版社,1980：2.

[2]罗家伦.近代中国文学思想的变迁[J].新潮,1920,2(5).

[3]胡适.文学改良刍议[J].新青年,1917,2(5).

[4]陈独秀.敬告青年[J].青年杂志,1915,创刊号.

[5]胡适.白话文学史[C]//胡适文集:第8卷.欧阳哲生,编.北京:北京大学出版社,1998：152.

[6]胡适．五十年来中国之文学[C]//胡适文集:第3卷.欧阳哲生,编．北京：北京大学出版社,1998:202.

[7][英]阿伦·布洛克.西方人文主义传统[M].北京:三联书店,1997:5.

[8]汪晖.韦伯与中国的现代性问题[C]//汪晖自选集.桂林：广西师范大学出版社,1997.

[9]郑伯奇.中国新文学大系·文学论争集导言[C].上海：良友图书印刷公司,1935:2.

[10]陈蓉霞.为什么要亲近科学经典[N].中华读书报,2006-01-11.

[11][法]柏格森.时间与自由意志[M].北京：商务印书馆,2002:125.

[12]中国社会科学联盟底成立及其纲领[J].新思潮,1930(7).

[13]王瑶.中国新文学史稿:上册[M].上海：开明书店,1951.

[14]丁易.中国现代文学史略[M].北京：作家出版社1955:33.

[15]刘绶松.中国新文学史初稿:上卷[M].北京：作家出版社,1956:219.

[16]丁易.中国现代文学史略[M].北京：作家出版社,1955:135,289,54.

[17]张毕来.新文学史纲[M].北京：作家出版社,1955:109.

[18]黄子平,陈平原,钱理群.论“二十世纪中国文学”[J].文学评论,1985(5).

[19]郁达夫.中国新文学大系·散文二集导言[C].上海:良友图书印刷公司,1935:5.

[20]胡风.胡风评论集:中[M].北京：人民文学出版社,1984:123.

[21]刘再复.文学研究应以人为思维中心[N].文汇报,1985-07-08.

[22]陈思和.关于“重写文学史”[J].文学评论家,1989(2).

[23]王晓明.刺丛里的求索[M].上海：远东出版社,1995年:263.

[24]席扬.山药蛋派艺术选择是非论[J].上海文论,1989(2).

[25]王一川,编.二十世纪中国文学大师文库·小说卷[C].海口：海南出版社,1994:4.

[26]蓝棣之.一份高级形式的社会文件——重评《子夜》[J].上海文论,1989(3).

[27][以]艾森斯塔特.反思现代性[M].北京：三联书店,2006:2.

[28]张光芒.中国近现代启蒙文学思潮论[M].济南：山东文艺出版社,2002:5.

[29]鲁迅.鲁迅全集:第4卷[C].北京：人民文学出版社,1981:87.

[30]汪晖.中国现代历史中的“五四”启蒙运动[C]//汪晖自选集.桂林：广西师范大学出版社,1997.

[31]杨春时.现代性与20世纪中国文学思潮[M].桂林：广西师范大学出版社,2005:303.

[32]孟繁华、程光炜.中国当代文学发展史[M].北京：人民文学出版社,2004:10.

[33]易舟.中国现当代文学研究出现转向[N].人民日报：海外版,2002-09-18.

[34]李劼,黄子平.文学史框架及其他[J].北京文学,1988(7).

[35]黄修己.中国新文学史编纂史[M].北京：北京大学出版社,2007:299.

[36][法]福柯.知识考古学[M].谢强，马月，译.北京：三联书店,1998：14.

[37][英]维特根斯坦.哲学研究[M].汤潮,范兴棣,译.北京：三联书店,1992:67.

CoexistenceandInteractionoftheCompilationandConceptofLiteratureHistory

LIU Zhong

(Institution of Humanities and Communications,Shanghai Normal University,Shanghai 200234,China)

With the passage of time and change of concept,the narration and interpretation of literature history has been transforming under the influence of theory of evolution,revolution,enlightenment and modernism.The either-or dualism regarding to the concept of literature history has always been changing in either constructive or destructive way.The never-once-repeating interpretation of literature history means nothing but the inevitable twisting,extracting and shadowing of the historical events.At present,the compilation of literature history,abandoning the out- of- date identical knowledge structure and opening new form of literature history writing in a multi-possible and different way,is no longer over-growing but developing in a stable and healthy way and interacting with literature creation positively.

modern and contemporary history of literature in China; concept of literature history; theory of evolution; theory of revolution,theory of Enlightenment,modernism; interaction and coexistence

I206

A

1008-3715(2013)05-0001-09

2013-09-15

国家社科基金项目(11BZW101)；上海市教委曙光计划项目(10SG43)；上海高校一流学科(B)建设计划项目(12sg12)

刘忠(1971—)，男，河南固始人，文学博士，上海师范大学人文学院教授，博士生导师，主要从事中国现当代文学研究。

(责任编辑刘海燕)