视觉时代的语言奇花——论电影艺术对严歌苓小说创作的影响

⊙戴 薇［暨南大学华文学院， 广州 510610］

作 者：戴 薇，暨南大学华文学院华文教育系讲师，暨南大学中文系文艺学在读博士，主要研究方向为海外华文文学。

旅美作家严歌苓的众多作品虽履获殊荣，成为文学评论家及学者圈多年的热门研究课题，但她能为国人熟知，很大程度上也得益于与电影的“联姻”。无独有偶，2012年莫言获得诺贝尔奖后，大众对其的了解，更多亦是来自他的被改编为电影的作品，尤其以《红高粱》为代表。因此，深入理解和反思电影艺术对严歌苓小说创作的影响，不仅有助于我们欣赏这位当代最有才华的中国女作家的独特风采，也无疑将为“视觉时代”背景下把握小说艺术的生存状态提供重要的参照。

视觉时代一位热爱电影的小说家

说我们正处于一个视觉文化时代并不为过。从小说创作上讲，“随着电影在20世纪成了最流行的艺术，在19世纪的许多小说里即已十分明显地偏重视觉效果的倾向，在当代小说里猛然增长了。蒙太奇、平行剪辑、快速剪接、快速场景变化、声音过渡、特写化、叠印———这一切都开始被小说家在纸面上进行模仿”①。

以小说传播而论，小说家们纷纷“触电”应对生存危机亦是不争的事实。严歌苓曾坦言：在视觉媒体挂帅的年代，在人们更愿意受影视影响的年代，文化通过电影来传播，是加强文学出路的一种途径。她举其作品《少女小渔》为例，它被拍成电影，在“亚太影展”中得奖，又应邀参加“芝加哥电影展”观摩演出，《少女小渔》的传播马上扩大了不少。而严歌苓自认为超过《少女小渔》的《海外边》因为没有改编成电影，作品的销量就远比不上它。

尽管有上述现实的考虑，严歌苓积极参与电影创作，更多还是出于自身对电影艺术的偏爱。她曾说过：“我是一个电影迷，每周都要看上两三部。同时我也在给好莱坞写英文电影。我对电影的参与是很积极的。”

严歌苓的“触电”应追溯到上世纪80年代。1980年她发表了电影文学剧本《心弦》，次年即由上海电影制片厂摄成影片。自那之后，虽然严歌苓一直将小说创作视为自己的根本，但与电影的联姻互动始终未曾中断。她不仅继续写作剧本，担任大量影视作品的编剧，而且以作品改编成电影的数量而言，她在中国当代小说家中也是最突出的一位。她担任过编剧的主要影视作品包括：《危险关系》（2012，导演许秦豪）；《娘要嫁人》（2012，导演乔梁）；《第九个寡妇》（2012，导演黄建勋）；《金陵十三钗》（2011，导演张艺谋）；《幸福来敲门》（2011，导演马进）；《梅兰芳》（2009，导演陈凯歌）；《天溶》（1997，导演陈冲）。其他被改编成电影电视剧的作品包括：《铁梨花》（2010，导演郭靖宇）；《风雨唐人街》（2010，导演周力）；《小姨多鹤》（2009，导演安建）；《一个女人的史诗》（2009，导演夏钢）；《谁家有女》等。

电影艺术对严歌苓小说技巧的影响

严歌苓曾多次提到，电影在很多艺术手段上是优越于小说的。“电影只会让你的文字更具色彩，更出画面，更有动感。这也是我这么多年的写作生涯中一直所努力追求的。这正是我为什么会爱看电影，然后跟电影走得很近的原因。我非常喜欢小说里能够有嗅觉，有声响，有色彩，有大量的动作。”②电影叙事技巧对严歌苓创作的影响是多方面的。最为人经常提及的是她利用叙述技巧所追求的“瞬间容量”，即视觉效果所给人的那种“刹那间的震动”。这种“瞬间的容量”，是绘画、雕塑等传统瞬间视觉艺术的精华所在。这些艺术样式在时间上无法展开，只能在刹那间追求表现效果的最大化。电影虽然在时间上可以展开，但其时间长度通常受到严格的限制，因此通过特写化叙述，节奏的变化停顿等方式迫使观众集中注意于当前对剧情发展唯一重要的细节，从而提高表现效率也是其常用的手法。与此相类似，严歌苓的小说中也很少有大段的心理描写和冗长的背景描述，而往往通过一个简单的外部动作的特写化放大，在不经意间，传达出丰富的内涵和意蕴。

《扶桑》中有这样一段描写：“看看他挨了茶烫，一抽舌头……她这时佝下颈子，倾斜了茶盅，用嘴唇轻沾一下茶面，然后她一手拭着沾湿的嘴唇，一手将盅子递回。她微微一笑。”这是扶桑在初遇白人男孩克里斯，她的第一位嫖客时的一段描写。佝下颈子，试水温，这样的平常动作，描写得一丝不苟。在将盅子递回的动作与微微一笑之间加入一个“她”字，也似乎有意将这一刻略作停顿定格。当读者随着克里斯好奇的目光仔细审视着这一切时，一个充满母性和温顺的形象呼之欲出。正是这种母性和温顺，使克里斯刻骨铭心。

此外，严歌苓小说中还大量运用剧本般简朴但充满动感的人物对白。如她自己所说，这与她从事剧本写作的经历直接相关。“我曾经很讨厌写剧本，但现在觉得剧本有很多优点，不能直接描写心理，只能用动作、语言表现人物心理，推进速度非常快。写作方法类似于古典小说中的白描，对艺术功力要求很高。”“而且电影剧本写得好是很诗化的，英文剧本尤其要求你干净简练，不可能有形容词或副词，所以写着写着文风就改变，变得非常简朴，非常酷。这时也会出现另一种诗意、情调和力量。”③

《扶桑》中就有这样一段简明朴素的对话：

老苦力扭转脸，忧愁地笑笑。这副每个中国人都有的笑容彻底激怒了原想戏弄他一番的白种工友们。

这么老了，他改不了奴性了。木棒砸下来。

老苦力一脸一头是血。别打死我，我老伴还等着我回家喂牛，看孙孙。他用乱七八糟的英语对他们说。

你这只老田鼠，偷我们的国家，偷了往回寄，养你那一家老鼠。

别打死我，我还有八十老母。

打断他腰，看他一天背一百筐石头;打断他手，看他一天铺一里的轨；打掉他的牙，看他吃一顿饭活三天。

血腥残酷的动作，配以简练的对白，给读者带来的却是强烈的心灵冲击。而这，正是严歌苓追求的让动作、画面和语言自己表现自己，从而呈现出另一种诗意、情调和力量的例子。

反思与超脱——坚守自由的小说家

尽管严歌苓热爱电影艺术，并深受其影响，但她始终认为，只有小说创作才能充分发挥自己的才华，也是她能献给艺术的最好礼物。

首先，作为一位“翻手为苍凉，覆手为繁华”的作家，严歌苓的作品无论是对于东西方文化魅力的独特阐释，还是对社会底层人物、边缘人物的关怀以及对历史的重新评价，都折射出人性、哲思和批判意识。这种“文学性”的广度和深度往往是影视作品难以表现的。用严歌苓本人的话，“影视作品的内容不足以代表原著小说的内容，也往往不能容纳小说的故事及文学含量。像我这样一个人又是一个极端自由的灵魂，所以我希望我的主张能够被人接受，不被篡改地、不妥协地被人接受。所以我觉得做编剧总是有点委屈我自己”④。

其次，与影视艺术相比，小说艺术表现的自由度更高。例如在《雌性的草地》中有小点和指导员的这样一段对话，就很难在电影中表现：

“指导员，你枪法咋这么神？”小点侧头问道。你是专门表现给我看的，为我玩了个惊险动作，差点栽死。

“指导员，你看，它落到那一大片刺巴里去了！到底是个啥球？好大的。”我晓得上面只拴些传单图片。

“从台湾放过来的。”

“真啊！”她扬起眉：“那吹了刺巴捡出来看看！”

“不消捡，都是些宣传品，反动得很！”

“哦”!我越大惊小怪，你越满足。

上述对话，引号内的是女孩小点的表面语言，而引号外的才是她的真实内心独白。小点是有着复杂经历的女子，对人的心理有着深刻的了解。她对指导员并无感情，上面小点的表面语言，完全是她为了讨好“叔叔”的表演，因为她认为所有男人都喜欢单纯的傻女孩。用小说来表现这个女孩的复杂世故时，这样简朴的并列，足以造成强烈的反差。然而用电影却很难。

总之，近三十年与影视艺术的积极互动，为严歌苓在华人影视圈赢得了声望。她的作品被搬上荧幕后屡获大奖。她与张艺谋、陈凯歌、陈冲等著名导演的合作，以及作为好莱坞编剧协会中唯一的华人女性会员，奥斯卡最佳编剧奖评委的身份，也使她能够比其他华人当代作家更自由，更超脱地游走于不同媒介之间，在享受并借鉴电影艺术叙事技巧的同时，追寻且坚守小说艺术的独立品格，并为容易流于快速、直接和表面的当下视觉时代注入了更丰厚的思想内涵和文学意蕴。

① 爱德华·茂莱：《二十世纪的视觉艺术》，中国人民大学出版社2007年版。

② 沿华：《严歌苓在写作中保持高贵》，《中国文化报》，2003-07-17。

③ 孙小宁：《严歌苓:我到河南种麦子》，北京晚报，2003-11-28。

④ 严歌苓：《愿用今日所有换青春》，武汉大学演讲http://photo.cnhubei.com/2012/1013/23284.shtml，2012-10-24。