不断改变的中国日本观探析:以1919—1949厨川白村在中国的传播为例

2013-08-15西北农林科技大学人文学院陕西杨凌712100

名作欣赏 2013年12期

⊙刘翌［西北农林科技大学人文学院，陕西杨凌 712100］

厨川白村，原名厨川辰夫，号白村。他是一位极具个性的文艺理论家、批评家，也是社会文明的积极批判者。日本大正年间①他的影响、声望很大，号称最受青年喜爱的两大文学家之一。②

自1919年以降，厨川对中国文坛产生过深远的影响，这种影响一直持续到1949年左右，才逐渐消解、融入到中国本土文论思想中。通过这三十年间对厨川的译介、解读、接受、淡化乃至批判，可以清晰地看到一个不断改变的中国日本观脉络，既与时代精神相符，又不时地滞后或超越于时代背景。从中，可看出大历史背景对中国学者和读者（民众）之意识形态的制约，更能看出中国学者面临历史难关时作出的各种思索、反馈与抉择。

一、20世纪20年代初：在中国学者眼中作为媒介与窗口的厨川

本来对厨川的译介，是一些崇拜其人格、视其为导师的年轻人开始的。他们对厨川的解读与理解是透彻的，看重的是厨川独到的文论思想。如最早译介厨川的田汉。1919年，《文艺思潮论》被他介绍到中国。他表明：“我也不能马上恭维白村先生便抵得过英国的纳斯钦……以他的笃学深思、趣味广博和他那种亲切谦虚的态度，已经平明坚实的著书已经贡献于‘后来者’不少了。”③

再如郁达夫，1923年9月郁达夫写了一篇介绍英国颓废派诗人、艺术家的作品《集中于〈黄面志〉（The Yellow Book）的人物》，将它与厨川1913年1月发表于《三田文学》的文艺时评《年轻的艺术家群体》④相比较就会发现：“郁达夫的那篇有些部分甚至可以说几乎是直接从厨川白村那里引用过来的，他对道森的关心，乃至对他的性格的了解方式，至少可以说受到了当时在留学生中享有很高威望的厨川白村的影响。”⑤

伊藤虎丸一语道破，厨川对早期创造社的影响更多是因为他的个人魅力，是他在“留学生中享有很高威望”。在早期创造社成员那里，厨川是一种伟人、导师的形象。

但是到了中国，特别是中国文坛的译介，则与这一初衷大相径庭。中国从清末开始，就是要通过日本学习西方。梁启超在《论学日本文之益》中说，“学日本语者一年可成，作日本文者半年可成，学日本文者数日小成，数月大成。日本治学，已尽为我所有矣。天下之事，孰有快于此者。”康有为认为日语中“为我文字者十之八”⑥，学起来省时省力。甚至还有人说日语“可不学而能”。清末知识分子正是在这种天朝大国唯我独尊之心理因素的主导下面对外来文化的。到了20世纪20年代，这种情况仍为改变，如《读书月刊》第1卷2期，振清在《怎样研究日文》一文中，解答“为什么要读日文”时历数学习日语的好处。除日文好学易懂外，日文的书籍非常多，他们对于西洋文化及中国文化，尽量的介绍，尽量的吸收等。

出于这种考量，中国学者选择通过翻译日本现成的西方文学史书籍，而不是自己编写，来向民众普及西方文学的相关理论、知识。1919年11月，朱希祖译了《文艺的进化》（译自《近代文学十讲》第九章第二节），1921年2月罗迪先译《近代文学十讲》在中国出版。《近代文学十讲》分上下两册，共475页（下册于1923年出版），全书分10个部分，考察了欧洲近代（19世纪中叶至20世纪初）五六十年间文艺思潮的变迁。1922年2月21日至3月28日汪馥泉翻译的《文艺思潮论》在《民国日报》副刊《觉悟》连载等。

当然大陆译者在翻译的时候，或多或少都受到厨川思想的影响。但从一开始，中国学者对厨川白村就不是无条件地接受、单方面受其影响。而是根据自己的主观判断对其文论精髓加以选择地吸收，这一点也体现在对厨川白村其他作品的译介上。

尽管如此，对于民众而言，有着自己独特见解的厨川，却仅仅是一个西方文明的媒介。他作为一个西方文明的启蒙者，对应了中国文坛的需求，很多西方的文艺理论、文艺思潮的发展，文学名词、文学概念的变化，都是通过厨川白村传入的，所以厨川只是西方文化传入中国的一个窗口、媒介。

这直接造成在20世纪20年代初，厨川在中国拥有的读者群并不如人们想象得那样庞大，且读者对他的反映也远非如同预设的一样热烈积极。这从一个侧面反映出20世纪20年代初民众的中国日本观，处于对日的淡化、漠视的阶段。

二、20世纪20年代中期：厨川形象接受的滞后性

当代研究中，在谈到厨川白村在中国的接受与影响时，一向联系其代表作《苦闷的象征》在中国的传播情况，概以影响极大影响范围极广之称。但如上文所述，其著述在20世纪20年代初，首先传入中国的却是介绍西方文艺思潮、作家的著作《近代文学十讲》《文艺思潮论》等。而且比起或出于崇拜思想，或有感于其文论的进步而抱着普及文论知识，主动译介厨川的中国学者，读者（民众）这一时期并未对厨川抱有特殊的兴趣。

中国学者对厨川的译介，是有感于其文论思想的先进性，因而引入并试图梳理中国读者西方文学史知识，是极有针对意义与普及价值的。

当时各种思潮主义如潮水般涌入中国，没有理论书籍的指导，很容易使读者混乱、盲从或不知何从，这种现象引起了热爱新文学的读者的关注。《小说月报》第14卷第2期《通信》一栏中，读者润生忧虑地认为：世界文学思潮，澎湃变迁不已，古典主义，变为罗曼主义，再变为自然主义，最近复有所谓享乐主义。中国随时而变，自己的精神在什么地方？病症是什么？也认不清楚。这引起了致力于介绍“新思想”的《小说月报》编辑的关注。14卷12号《小说月报》第二页印有“请读第十五卷的小说月报”的字样，并介绍道：“计划：第一，文学史及文学概论一类的篇幅拟大加扩充。中国读者社会的文学常识的缺乏是无法讳言的。”

但经笔者调查发现，虽然译本众多，对厨川，或者说通过其“媒介”作用而来的西方文学思潮知识，在中国的接受情况并不容乐观。所谓厨川介绍西方文论的著述“大受”欢迎一说，值得质疑。

如直到1924年，文坛的混乱仍未有寸进。《文学旬刊》第48期（1924年9月21日），《通信》一栏中于守璐在给剑三（王统照）的信中还在提这个问题，他认为现在最需要的是介绍文学的原理和批评的书籍，使人们知道文学是什么东西；然后再介绍文学史，研究个人的文学书籍和重要的文学家的全部的作品，使人们了解这几个人的文学。然后再去从事于创作，从事于批评等。并询问其意见。剑三回信说：“至于所说对西洋文学作品刊登时加以相当的解释，这是极重要的工作。本来一篇作品不容易了解，加上作者的平生还不足，必进而更明悉这篇的背景。现在我们对于西洋文学的知识，实在是浅薄得很。……不过则却不是容易的工作，限于时间，往往办不到。以后想从这一方面努力。”

作为《文学旬刊》编辑的王统照和文艺爱好者的于守璐都不知道厨川，或最少认为厨川的著作不足以解释西洋文学史，可见当时厨川在中国的影响并如想象中的深刻。同时表明厨川在中国民众那里的接受有一个滞后性，也映射出20世纪20年代中期中国民众的日本观，仍处于一种淡漠、并无特殊重视的阶段。

三、20世纪20年代中期以降：对厨川文论观的反思、解构与批判

20世纪20年代中期以降，随着名人译介与多层面地推介，厨川的文论观开始被更多人所接受，但是，这种接受依然是有“选择”的，甚至是有“目的”的。

当田汉第一次把厨川的文艺思想纳入自己的文学体系中的时候，厨川的斗争精神、对社会文明的批判精神、对“时代精神”的把握、“苦闷”的理论以及对诗人（文艺家）“预言者”身份的肯定，在20年代的中国文坛发挥过积极的作用。而“出了象牙之塔”“走向十字街头”也就成为革命文学者的象征。

而“苦闷”的言说从20世纪20年代中期开始，到30年代左右在中国现代文坛形成了“苦闷”的语境。

但自20世纪20年代末，随着中央政权合法性的崩溃，外国革命实例和新的政治思想的传入，原有的政治革命模式渐渐转向大众化的社会革命。“时代精神”重心转移，伴随着国民革命的左翼文学的兴起，对“苦闷”语境构成一种解构，这种解构几乎是从“苦闷”语境的形成初期就存在了，只是直到“革命”与“苦闷”有了较明显的冲突后，中国作家才更严肃地对厨川的文艺思想进行反思。随着中日矛盾日益激烈，从站在时代前沿经历或参与了五四的文学家开始，中国日本观又一次发生极大转变，从淡漠、选择性接受到反思、解构、乃至批判。

《苦闷的象征》中厨川以诗人为“预言者”，这种尝试借着文学使个人和群体合一的说法，在中国五四文学的初期，得到了不同流派的作家的共鸣：提倡自然主义的茅盾；鼓吹浪漫主义的郑振铎，向往神秘主义的王统照；服膺于人道主义的周作人，都曾经有过类似的想法，到了此时，这一说法已经显得有些格格不入，一如周作人所说，“蔷薇色的梦”幻灭了，那种对群体的信赖和渴望得到他者理解的愿望落空了。⑦

一部分标榜革命、一心要创造无产阶级文学的激进知识分子，几乎是毫不留情对厨川进行理论解构或实际的反叛。如钱杏，在写《达夫代表作后序》时，他开篇就说：“自然，厨川白村的论断往往有许多的错误。”⑧在《艺术与经济》中一文中，当论及经济对艺术的巨大影响时，他又对厨川“文艺是苦闷的象征”的基本观念持有异议，“厨川白村这种论调的错误和他的文艺是苦闷的象征一样。艺术不仅不是苦闷的象征，也不是自己的表现”⑨。他读过鲁迅翻译的《出了象牙之塔》中的一篇《织工》后感叹道：“高斯华绥的争斗所代表的是那一种思想，在我的高斯华绥与劳动问题篇里，已经有过详细的说明。最近，无意中看到厨川白村一篇关于争斗的话，他所见到的完全和我的相反。”⑩

“蒋光慈及其追随者是无产阶级文学领域中种种倾向总合而成的一种文学现象。”⑪钱杏接受了革命文学的规范，这导致他对《苦闷的象征》的批评。在《艺术与经济》《织工》等文章里，钱杏批评了厨川“文艺是苦闷的象征”——即“站在绝对自由的心境上，表现出个性来的唯一的世界”——的观念，认为这是“一种普遍的错误”。钱杏从革命文学规范的角度指出，在资本主义的经济制度下，艺术无论从社会、作家等方面讲都“脱不了现代的经济背景”，厨川的艺术是自我个性的表现，“虽然想把艺术脱掉经济，结果仍旧是没有挣脱掉”⑫。即是说，文艺不能脱离社会，它是社会、现实的一部分，厨川的观点只不过反映了小资产阶级“虚无主义”的思想。

厨川认为艺术只要将心理的苦闷象征化即是“大艺术”:“在那里，是有着这些种种的矛盾的。文艺的作品，就如明镜的照影一般，显明地各式各样的，将这些示给我们。那些想在文艺中，搜求当面的问题解决者，毕竟不过是俗人俗见罢了。”⑬

这在钱杏看来是错误的：“艺术的重要不在苦闷的象征的这一点。”他认为现代艺术应负有否定资本主义制度、开辟未来光明世界的“重大使命”：“我们相信文艺是有Propaganda的作用的，真正伟大的作品，里面不仅有问题，而且有问题的解决，或者是出发于无产阶级的群众归结于无产者的群众的。我们的态度，正是他所鄙弃的——‘俗人俗见’！”⑭随着他的“革命”文学或曰无产阶级观念越来越明晰，特别是接受新写实主义之后，钱杏对厨川文艺仅是“自我表现”的批评也越自觉、越严厉。

钱杏对厨川的批评，是在他自己认为是很“革命”的理论指导下进行的，但这些批评无疑受到当时一部分激进的知识分子的支持，这也可以说是当时“苦闷”与“革命”的冲突。在这种冲突下，通过对厨川的种种措辞严厉的批判，可看出中国日本观明显是尖锐敌视的态势，而且对其之批判紧随战局的展开、中日矛盾的加深，也越发严厉苛刻。

四、20世纪40年代以降：脱离日本人身份作为文艺符号的厨川

战后，20世纪40年代以降，中日矛盾初步解除，中国日本观不再尖锐敌对，开始有学者将厨川的理论中先进部分化为己用，使厨川的思想中国化。成功地改造厨川思想最典型的代表是胡风。但这时的厨川却表现为脱离其日本人身份，化为纯粹地文艺符号的形态，反映出中国日本观的“断裂”状态。斗争的矛盾重心一旦转移，从民族到学者对日就立即展现出一种漠不关心与隔离心态，不再批判，也不再注意，或只谈思想，不提及思想来源者及其身份。这表现为该时期的学者，哪怕是接受了厨川影响或改造地接受了其思想的，都不再或很少提及厨川的名字。如必须提到时，都不涉及其身份，且虽是对其理论的接受与改造，却伪装成对其的解构与批判。

如胡风对于“苦闷”的改造。他说：“厨川白村所说的：这个‘苦闷’只能是社会学性质的东西，也就是阶级矛盾的社会生活造成的，绝不只是生物学性质的东西。性的苦闷也是创作的动力，但这个性的苦闷也只能是社会学性质的东西，是阶级矛盾的社会生活造成的。各个作家和各个作家笔下的各种人物都是各种具有被自己经历的社会生活所造成的、性质不同、内容不同的存在。创作的内容是根据作家在生活中感受到的客观的东西积累起来，熔化出来的。而创作的动力是这些客观的东西引起的作家的主观要求（苦闷）。这是从客观到主观、从外到内的过程。但具体的创作过程总是从这种主观要求（苦闷）出发，不能自己的，通过发生、综合、熔化、升华的血肉实感而创造出人物形象。这是从内到外的过程。所以，厨川的理论在后一方面是对的，有积极意义的，但在前一方面却不尽然。鲁迅把它译了出来，而且作为大学教本，就是认为把他的立足点颠倒过来，把它从唯心主义改放在现实主义（唯物主义）的基础之上，就可以克服文艺创作的自然主义的错误和机械论即庸俗社会学的错误，对作家的生活实践和创作实践怎样结合起来这个主要问题取得健康的理解。”⑮

可见，胡风并未放弃“苦闷”是作家创作的源泉的理论，只是在何为第一性的问题中将厨川强调的从作家的“情绪主观”出发的文学，变为从实际生活影响作家出发，这样就使厨川本来“唯心”的理论表面上转化为“唯物”的理论，在表面上做到对厨川文论的“扬弃”。

这种情况直到中国新政权的成立，“革命”文学有了权力作为支撑，厨川直接从中国淡出。即使他的思想、理论乃至从其而来的“新名词”还在不断被提起，但知道其来源的人却越来越少，令人扼腕。

① 日本大正时期，从1912年—1926年。

② 另一位最受喜爱的作家是有岛武郎。

③ 田汉：《新罗曼主义及其他——覆黄日葵兄一封长信》，《少年中国》1卷第12期。

④ 该文后收录于大正七年（1918）十二月出版的《小泉先生及其他》一书。

⑤ （日）伊藤虎丸：《郁达夫与大正文学》，汲古书院1986年版，第219页。

⑥ 见1898年康有为向光绪皇帝专呈《请广译日本书、设立京师译书局折》。

⑦ [日]小川利康：《五四时期の周作人の文学观》，《日本中国学会报》42集1990年版，第227—291页。

⑧ 《中国新文学大系1927年—1937年·文学理论集一》，上海文艺出版社1987年版，第629页。

⑨ 《太阳月刊》，1928年6月号，第5页。

⑩ 《小说月报》，1928年19卷第12号，第1467页。