论从文学剧本到电视剧影像的人物形态嬗变：以石钟山的电视剧为例

周普纯 （西南大学新闻传媒学院 重庆 400715）

无论是作为叙事艺术的文学剧本，还是作为视听艺术的电视剧，两者的共同点是讲故事——讲一个好故事。当然，故事如何好法，那是技巧层面上的事。但是最起码得要达到“好”的标准。故事达到了好的标准，投资方才能运作文学剧本，才能有希望将好故事的语言文字转化为视听元素，拍摄成电视剧。好的故事，电视剧播出之后，观众才买账，才能有好的收视率，于是也就会获得更好的播放平台，让更多的观众有机会看到好的故事。那么什么是好故事呢？詹姆斯·莫纳科认为：“故事，即被叙述出来的时间，是伴随着一定的观念和情感而产生的。故事表明着叙事讲‘什么’，情节则关系到‘怎么讲’和讲‘哪些’”。1他这里更多的是从技巧的层面来定义故事的。所谓好故事，就是在一个特定的环境下，按照一定的时空演变过程和因果顺序能够讲述清楚的并能够说服读者，并为之感动的事件。也就是说，首先这个故事是清楚的，不是混乱的，别人读不明白的；其次是能够说服读者；最后是读者会为之感动，并不停的追问“然后”。

当然，不管好故事，还是差故事，如果故事里面的人物立不住，那么再好的故事也是枉然。因为，故事的主体是人物，故事是靠着人物的行动，才能推动情节的变化，才能让故事演绎悲欢离合，金戈铁马，千秋岁月。故事里面如果没有人物，就好比衣服穿在站台模特的身上，乍一看艳丽无比，走近看只是一个外表，没有一丝生气。借用曹雪芹说贾宝玉的话，纵然“穿”得好皮囊，原来肚内是草莽。所以说，光有溜光水滑的故事外表不行，还要有能够撑得起这个故事的大脑——人物，这样才能有生命，有活力，有感情，有生活氛围，有了读者和观众可以走进的可能性。虽然说，剧本中的人物和电视剧中的人物名字是相同的，但是两者的人物样态还是不同的，剧本中的人物，准确点说是“心中之人”；而电视剧中的人物是“像上之人”。

何为“心中之人”呢？剧本中的人物有两个作用，第一个作用，作为故事中的人物。它用文字的方式讲述着发生在自己身上的事件，并记载着自己说过的话、表达的感情、做出的行动。它是故事的大脑，是让故事活起来的沟通机制。这个作用是原著小说中“纸上之人”的延续，更多的具有文学性的内涵。第二个作用，作为演员表演的参照人物。演员通过阅读剧本，了解自己的人物环境、人物成长过程、人物的情感、人物之间相互关系、人物生存的空间、人物的语言等等之后，演员才能在心中逐步与人物进行各方面的沟通，并确立其形象、动作等等，形成人物幻象，成为“心中之人”。所谓心中之人，就是演员在阅读剧本时，通过剧本中的“纸上之人”的记载，根据自己的表演技能和想象空间，自我塑造的人物幻象。这个人物幻象，成为演员进行人物塑造和表演人物的重要参照。

孙海英之于《激情燃烧的岁月》的石光荣，孙俪之于《幸福像花儿一样》的杜鹃，王志文之于《幸福还有多远》的吴天亮，梅婷之于《幸福还有多远》的李萍等等人物，当这些演员面对的剧本时候，演员还是那个演员，是他们自己，是“本体”。剧中的人物，也是静静的躺在剧本的文字载体里，石光荣是石光荣，吴天亮是吴天亮，他们不会混淆。但是，当打开剧本，走进故事的大门，演员就会发现，故事里面的人物正在他（她）的面前慢慢长大，并逐步形成一个“真实的人”在故事的庭院里走来走去，不时的向演员眨眨眼睛、吹吹口哨。也就是在那一刹那，人物弧光闪亮而出，震撼的不在于故事里的其他人物，还有一位现实中的扮演者。罗伯特·麦基在《故事：材质、结构、风格和银幕剧作》将人物弧光作为处理结构和人物的一个原则，同时他说：“最优秀的作品不但揭示人物真相，而且还在讲述过程中表现人物本性的发展轨迹或变化，无论是变好还是变坏。”2此时的孙海英与石光荣的融为一体，亦石光荣，亦孙海英，其他演员也是如此。余下的事情，就是要考虑如何参照石光荣的文字讲述的生活和自己的表演技巧、表演空间，如何将“幻象”的石光荣，转化成自己，并在摄影机面前真实的演示出来。

当然，不可否认“心中之人”的成功出现，不仅仅是编剧的文字功劳，还有演员的创造汗水。在电视剧生产制作的过程中，改编类电视剧的“人物”的生成是一个传递的过程，同时也是一个接力创造过程。作家是第一个创造者，人物就是在编剧头脑母体怀胎十月之后，然后以文字的方式降生在众人面前。编剧是第二个创造者，他（她）将人物在小说中的心理活动、内心对白和情感等内容，通过人物的语言、行动等适合视听元素的方式表达出来，并根据电视剧生产制作的相关要求对人物的性格做适当的增删，使得人物更有活力。演员是第三个创造者。演员通过自己对人物的理解，并在自己的心中逐步形成“人物幻象”，之后再结合自己表演能力和表演空间，开始真实的塑造这个人物。摄影师、导演是第四个创造者。摄影师、导演根据现场演员的表演情况和电视剧生产标准等因素，合理规划演员的表演，摄制出最佳角度，最大化的体现人物的镜头，使得人物从表演走向记录，成为镜像之人，并在荧屏上与广大观众见面。至此，故事中的人物才完成自己的衍生过程，也许这个人物与小说中的人物有出入，或者与剧本，亦或演员的理解的人物有出入，但是终究人物完成了自己从思想到文字到表演到剧中人的一系列传达创造过程。人物的传播范围从一个人到几个人到广大观众，实现了单一认同到多者认同，形成共鸣机制。

所谓像上之人，是通过摄影师的知觉选择记录演员的表演画面，将文字语言表达方式用视听元素特征直观的视觉形象表现出来，观众在屏幕上以审美直观性欣赏故事和人物实现艺术感染力。通俗地说，在电视屏幕上展示出来的人物。人物是以电子技术的方式记录下来他们的言语、表情、动作及其人生发展轨迹，再在屏幕上展示出来。屏幕上的人物虽然是展示“心中之人”的故事，但是他已是图像化的人物，且通过电子媒介实现了静态到动态化的转化。本雅明在《机械复制时代的艺术》中队传统和现代两种视觉艺术进行了比较，指出传统艺术是一种静观审美，是经由“凝视”而进行的对象本质观照，而现代视觉艺术是一种包括视、听等该类感知在内的“触觉体验”，在瞬息流动的影像世界中，视觉和其他感官“触类旁通”共同参与审美过程。3在“触觉体验”中，观众消费的是屏幕上“图像”，或者说是屏幕里面“连续运动人物的图像”。在图像的欣赏中，触摸到“像上之人”的感觉，找到了自己的情感寄托或者情感共鸣。

亚里士多德在《诗学》中提出：“人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就每个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。”4当观众对“像上之人”认同的情况下，观众会认为“这个人”和现实中的“那个人”或者自己的“那个部分”太像了。这个“像”包涵着两个方面：第一个是对“像上之人”的认同，发生在他或她身上的事和自己日常生活经历的或者看到的事相似或者相近；第二个是对“像上之人”的表演者的认同，说明他或者她表演得很到位，有真实感。演员所说的“像”更多是第一个方面。演员通过摄影机将“现在时”发生的故事记录下来，然后又通过屏幕将“过去时”发生的事情又恢复到“现在时”的状态，片段化、碎片化、图像化的人物与现实观众形成时间上的共存，在观看的时间的延展上，实现了过去时与现在时的衔接，并时间里面形成空间，让人物住进故事的家宅，像“他”或“她”一样幸福的活着。其实这个道理，在文学方面，鲁迅先生评价《红楼梦》就说过，经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……在视觉化时代的今天，观众对电视剧的观看也是这个道理。

当孙海英扮演的石光荣出现在屏幕上，观众的第一反应不是石光荣的扮演者叫什么名字，而是看“石光荣”这个人物能不能在屏幕的图像上立住，也就是这个人物是不是真实，是不是有个性。等观众看了石光荣，确实有点意思，又倔强，又专横，不懂得浪漫，生活习惯差，还惦记着美女褚琴，结婚后生活习惯差，对孩子不近人情，一天就一门心思的想着战斗。至此，观众认可了石光荣，注意是认可“石光荣”不是“孙海英”。用当下时髦的话说，如果是石光荣的铁杆粉丝，那么接连再看完《石光荣的战火青春》和《石光荣和他的儿女们》。石光荣从年少到中年到老年连缀的一生有个完整的认识，更是对其佩服认可有嘉。那么此时的观众，石光荣与孙海英合二为一，彼此不分了。所以演员经常说自己在外面被影迷发现说，这不是石光荣吗？影迷的心里出发点就在于此。

从某种意义上说，观众对演员的饰演电视剧人物名字称呼，佐证了“心中之人”和“像上之人”有着剪不断理还乱的关系。“心中之人”是演员心中的一个人物幻象，它是演员在阅读剧本时将文字讲述的人物通过演员的联想创造进行了视听化的人物演示。“像上之人”是以电子技术手段将演员表演的过程记录下来，并通过剪辑、合成等技术手段，通过电视屏幕以图像化的方式将人物展示出来。演员表演的就是人物幻象，他按照“心中之人”的尺度，表演出来。然而，摄影师和导演在摄影机的拍摄下有所选取，并在后期加上了导演对人物的创造，所以出现在荧屏上的人物已经是经过“整容”的人物。“像上之人”是经过整容之后的“心中之人”和演员的合成体。“像上之人”在本体的层面上，完成着演员身份的确证；在故事层面上，完成了“心中之人”的人物展示。所以说，“像上之人”是“心中之人”的现实版，但是经过了摄影师和导演的整容，比之人物形象会更集中，更有典型性。同时，演员因为塑造某个人物的成功，一炮走红，更加为“像上之人”是演员和整容的“心中之人”的结合体做了注脚。

当人物从剧本走向荧屏，人物完成了电视剧生产制作流程，并与观众形成了交流机制，实现“人物幻象——人物演示——人物图像——人物影像——人物印象”的转化。在人物转化过程，人物以“心中之人”和“像上之人”两种样态定格在演示和展示的舞台上，人物在动态化的图像流动中，实现了生命的再生。

注释：

1.李显杰，电影叙事理论和实例，中国电影出版社，2000年版，第28页。

2.【美】罗伯特·麦基，故事：材质、结构、风格和银幕制作原理，周铁东译，中国电影出版社，2001年版，第122页。

3.【德】瓦尔特·本雅明，机械复制时代的艺术，王才勇译，中国城市出版社，2002年版，第17～18页。

4.【古希腊】亚里士多德，诗学，陈中梅译，商务印书馆，1996年版，第47页。