潮剧对潮汕地区民间音乐的吸收与创造——以民歌、弦诗乐为例

董学民

（汕头大学长江艺术与设计学院，广东 汕头 515063）

潮剧对潮汕地区民间音乐的吸收与创造
——以民歌、弦诗乐为例

董学民

（汕头大学长江艺术与设计学院，广东 汕头 515063）

潮汕地区民间音乐极为丰富。潮剧在历史发展中，不仅吸收了大量的民间音乐，还体现出某些艺术创造性。这对当代的潮剧音乐创作也有重要启示。潮剧艺人的吸收、创造建立在他们对民间音乐的熟悉上，可以说对民间音乐的掌握已经达到“饱和”的艺术状态。潮剧艺人对潮汕民间音乐了然于心，才能够活学活用，根据剧情的需要，充分发挥主观创造性，从而促进潮剧艺术的发展。

潮剧音乐；潮汕地区；民歌；弦诗乐

一、潮剧音乐与民间音乐的关系

“全国各地有三百多个剧种，每个剧种都有自己独特的风格。它们之间的区别，主要在于音乐。这种富有地方色彩的独特风格，是当地群众感到亲切易解的重要因素，最易唤起群众情感上的共鸣。这种独特风格的形成，主要在于以下两个原因：其一是这种音乐与地方语言有密切联系；其二是戏曲音乐又与当地各种民间音乐有密切联系。”［1］戏曲语言是用地方语言演唱的，具有不可替代的鲜明色彩。此外，民间音乐特别是当地的民间音乐是戏曲音乐发展的基础和生存的条件。民间音乐有着广泛的群众性、浓郁的乡土气息，能够引起广大群众思想的共鸣。因此，戏曲从业者一开始就深刻地认识到了这一点，敏锐地从民间音乐中寻求对戏曲有助的因素，从而能够以最快的时间为群众所接受。潮剧音乐的发展非常有力地证明了这一点。

潮汕民间音乐极为丰富，不仅有民间歌谣、渔歌、潮州歌册，还有弦诗乐、笛套音乐等。多样的音乐品种是孕育潮剧音乐的养料。例如，从出土的明本潮州戏文中，潮剧的编写者已经有意识地把潮州民间最有群众基础的说唱音乐——潮州歌册用在其中，增加了大众对戏曲的“亲切感”［2］。在潮汕大地，这些天然“储备”的音乐，种类繁多，曲目繁多，是潮剧音乐发展的重要来源。在潮剧伴奏音乐中，大量运用潮州弦诗乐、潮阳笛套音乐等，用以配合动作、衬托人物演唱表演、渲染感情等等，使全剧成为一个有机的整体。本文重点探讨潮剧音乐对潮汕地区民歌、弦诗乐的吸收与应用。

二、潮剧对潮汕地区民歌的吸收

民歌来源于人民的社会生活和劳动实践。“在音乐史上，传统音乐的五大类之间，从来是互相影响和吸收、互相丰富、互相促进的关系。但从基本的方面看，民歌又是其它各种音乐的基础。”［3］

潮汕地区民歌体裁主要有号子、礼仪歌、潮州歌仔、歌舞小曲、渔歌、儿歌及生活音调共七类。［4］622在潮汕地区，有一首广为群众熟悉和喜爱的歌舞小曲【十二月灯笼歌】（以下简称【灯笼歌】），歌词表现的大多是祝福父母、亲戚吉祥平安，也反映一些民间故事［4］623-627。潮剧传统剧目【桃花过渡】一出中，主要一曲就是【灯笼歌】［5］，由主人公桃花和在渡口摆渡的阿伯对唱。特别要指出的是，【桃花过渡】一出内容主要反映的是潮汕当地的故事、民情，因此是一出地地道道的潮汕歌舞剧，常演不衰。

谱例1：上：民间歌舞小曲【灯笼歌】，下：潮剧【灯笼歌】①由于原谱两者调性不同，笔者统一记写为E调；因为音乐反复较多（十二个月的唱词，旋律基本相同），所以只选取正月唱词部分。

以上谱例从词到曲，潮剧音乐和歌舞小曲旋律、节奏几乎是相同的，潮剧应该属于整体的“移植”与吸收；另外，潮剧在吸收民间歌舞小曲的同时，由于剧中人物的需要，出现渡伯的对唱曲调（见谱例潮剧接唱部分），这是原民歌中没有的。因为艺人采用了广大群众所熟悉的民歌小调，必然产生亲切感，易于大众理解和接受。

三、潮剧对弦诗乐的吸收

弦诗乐是潮汕地区民间器乐乐种（一般称为潮州弦诗乐，简称弦诗乐）。据陈天国搜集统计弦诗乐“现有873首，而其中同曲异名的就有123首，所以实际上只有750首。其中有些是二首或三首不同的板式可以联成一套的，有的是朝元五首成一套的，还有的是同曲不同调体的。这几种套曲形式大约有近百套，其它均为单独的乐曲。而每首单独的乐曲，按照潮州乐曲的发展手法，都可以发展出好几首新乐曲来。”［6］2-3在弦诗乐中确实存在这种情况，由于板式（头板、二板、三板等）的变化及调（轻六、重六、活五等）的变化，极大地扩展了弦诗乐的数量。

那么，弦诗乐如何进入潮剧音乐呢？

在戏曲中，在演员演唱的唱腔前后或者中间停顿部分，往往被称为“过门”。潮剧在曲牌体阶段，基本都是唱腔加锣鼓的演唱演奏形式，即曲牌演唱之后，用锣鼓来加以过渡，再演唱曲牌。当时，应该没有民间弦诗乐的加入，这也是南戏的特点。到了板腔体流行以后，过门被广泛应用。在清代，随着西秦戏、外江戏等剧种的输入，潮剧不仅吸收板腔体的唱腔体制，根据演唱及剧情的需要，也发展了作为“过门”的伴奏音乐。这样，民间的弦诗乐和戏曲就相互结合了。

潮剧音乐中，大量吸收弦诗乐作为伴奏音乐。笔者认为，主要是弦诗乐本身的丰富性，为潮剧提供了大量适合需要的乐曲，得以丰富戏剧舞台。潮剧中的弦诗乐，往往是配乐，是一个相对独立的器乐段落，有时演奏中间也有演员的道白或者表演。

从音乐看，潮剧吸收的弦诗乐和民间的弦诗乐音乐基本一致。在潮剧音乐中，作为伴奏音乐的弦诗乐一般要符合几个原则：其一，弦诗乐与其前的唱腔保持宫调统一；其二，情感上要统一，不能出现相互矛盾的情况，否则会破坏剧情的气氛；其三，节奏、速度上也要统一，唱腔突然变化，后面弦诗乐也要变化，具体运用都是相当灵活的。

为了说明此问题，以潮剧传统折子戏《认像》为例。《认像》是潮剧传统剧目《蔡伯喈》（琵琶记）中的一个锦出戏，潮剧早期剧目之一。剧情大意为：书生蔡伯喈上京赴试高中，被牛丞相强招为婿。时值陈留郡饥荒，伯喈父母皆饿死，妻赵五娘背琵琶，带公婆画像来京寻夫，投身牛府，得牛氏之助，在画像背后题诗，将像挂于书房，用来试探伯喈。蔡伯喈入赘牛府后，常念父母，恨不能见。一日，在书房见画像貌若爹娘，欲知究竟，遂唤牛氏诘问，并表白心事。牛氏见伯喈并无忘父母、弃五娘之心，便引五娘会见，夫妻陈述衷情，后蔡伯喈奏准皇上，带妻回家祭墓［7］。

在这出锦出戏中，一共有三段伴奏音乐：

……

蔡伯喈（唱）……他既是我爹娘，假若是我的老爹娘，陈留郡遭逢这等饥荒，做乜没个媳妇来相访，么我的老爹娘，少不得似这般凄怜形状，敢则是神图佛像，夭敢是弥陀佛像。

（接奏）弦诗乐【二串】

谱例2：潮剧中弦诗乐【二串】①广东潮剧院郑志伟先生提供资料，《中国戏曲音乐集成·广东卷》只有《蔡伯喈·认像》中的一段唱，伴奏音乐不全，笔者采用油印本资料，这是此出完整的弦诗乐伴奏乐谱（共三首）。

伯喈（白）：神图不是神图，佛像不是佛像，却是何物，这是那个么？呵是了。（唱）猛可地看画儿心头焦，我想天下最巧也不过是画工，全凭一根笔，他就画出万般形，丹青匠由他们主张，须知毛延寿误了王嫱，毛延寿误了王嫱。

（接奏）弦诗乐 【大八板】

谱例3：潮剧中弦诗乐【大八板】

蔡福（白）：老爷请茶。

伯喈（白）：吓，院子，将小画儿收起。

蔡福（白）：从命。

（中间伯喈与蔡福对白省略）

牛氏：来！迴避。

（唱）书帏声高是妾身教她题诗相诮，翰墨关心丹青入眼，强将言语来相告。

（接奏）弦诗乐【柳摇金】

谱例4：潮剧中弦诗乐【柳摇金】

牛氏：相公哙，请了，老爷哙，请了，相公哙，请了。

伯喈：呵，夫人到来，椅中请坐。

（后道白及演唱略。）

以上三首潮州弦诗乐是穿插在潮剧唱腔和道白中作为伴奏音乐使用。其曲式结构、旋律大致和民间弦诗乐同。但在具体运用时，根据剧情，会相应有一些变化。笔者试从两个方面做音乐分析：其一，从潮剧吸收民间音乐的角度，比较潮剧中的弦诗乐与民间弦诗乐是否有区别，或者说是潮剧如何变化；其二，观察弦诗乐在潮剧中是如何应用的。

谱例5：潮剧《认像》弦诗乐与民间弦诗乐【二串】音乐比较［6］199

从谱例看，两者无论调式、旋律主干音、结构都是相同的。当然，两者也有不同之处。潮剧伴奏音乐旋律在保持骨干音的基础上，采取加花装饰；潮剧中弦诗乐节奏有不少变化，显得更为复杂：如紧凑的十六分音符旋律进行，显然要比原始一些的民间弦诗乐更为繁复；拷拍的运用（前半拍休止，后半拍起），不仅使乐曲有动力感，也增强了表现功能。在乐曲的整体长度上，两者并不完全相同，潮剧乐师有一定裁剪。因此，这些变化都是潮剧乐师在吸收时的灵活变化。

从弦诗乐在潮剧中应用来看，它们基本符合前述的三个伴奏原则。在宫调上，与前面唱腔保持一致，如蔡伯喈演唱轻六调曲牌【石榴花】，之后的过门【二串】同样是轻六调；弦诗乐在节奏、节拍上也要与前面曲牌保持统一，因此，过渡得非常自然；当牛氏演唱活五调唱腔时，弦诗乐【柳摇金】也与之相对应。

四、潮剧艺人创作的弦诗乐

潮州弦诗乐是分布在潮汕大地的民间音乐，因为具有广泛的群众性，所以很自然地被潮剧艺人吸收。令人赞叹的是，潮剧艺人除了对弦诗乐的应用游刃有余，甚至还根据剧情的需要，自创弦诗乐。由于这些自创的弦诗乐非常生动，有的流向了民间，以致“真假难辨”，而成为所谓的“民间音乐”了。如弦诗乐【拉不断】，并不是1949年以前的民间弦诗乐，而是潮剧艺人20世纪50年代后的创作，由于民间也在演奏，陈天国《潮州弦诗乐全集》［6］225和蔡树航《潮州乐曲三百首》都把它们吸收在其中［8］。弦诗【拉不断】是1953年潮剧艺人胡昭所创。艺人手稿标明了创作的时间和背景：“在1953年的黄冈镇的演出创作这套，创作是适应当时《春生和小春》一剧中众农民的挖泥土动作。”①【拉不断】和【访潇湘】均为潮剧乐师胡昭创作，笔者在2011年6月在广东潮剧院郑志伟先生家拍摄原谱。

谱例6：创作的弦诗【拉不断】

这段音乐节奏紧凑、一气呵成，特别是拷拍(前半拍休止)的运用，非常具有生活化的气息，把劳动的场面刻画得十分传神。由于是表现不间断的劳动，音乐上是连续不断地快速进行，因此成了所谓的“拉不断”了。潮剧乐师很忠实地记录了创作弦诗乐的过程，从中看到了他们的聪明才智。

这种创作还有不少，如在1953年创作的潮剧《红楼梦》“密约”一场中，宝玉唱的是活五调，之后的过场音乐也用的是活五调弦诗乐 【柳青娘】（前文曾经讨论，弦诗乐和前面的唱腔在音乐上应该统一）。紧接着又是一个轻六调的【柳青娘】，但艺人说转不过去，因此创作了一首名为【访潇湘】的弦诗，在音乐形象上非常符合林黛玉的多愁善感性格。这样就完成了到轻六调的过渡。

谱例7：【访潇湘】 胡昭曲①笔者2011年6月在广东潮剧院郑志伟先生家拍摄，根据原谱制谱。

这段音乐，节拍为4/4，速度上应该偏慢；在音区上，基本都在相对比较低的区域，因此比较低沉、暗淡；整体音乐的进行比较平稳、风格也较为委婉，适合剧情中人物或者场面的需要。

从以上论述我们可以看出，庞大的弦诗乐曲目无疑丰富了潮剧的伴奏音乐。潮剧艺人一方面吸收大量的弦诗乐，一方面在艺术实践中还创作了弦诗乐，丰富了潮剧艺术，也是对民间艺术的重要贡献。从1949年前艺人自觉地把民间音乐运用到潮剧中，到1949年后的潮剧艺人创造弦诗乐，潮剧艺人从选择民间乐曲作为一般意义上的伴奏过渡到创作乐曲来塑造戏剧人物形象，从而为剧情服务，一批艺人展现了作曲的才能，潮剧艺术得到了提高。

在潮剧中，民间音乐和戏曲音乐是不可分割的血肉关系。潮剧艺人的创作建立在他们对民间音乐的熟悉上，可以说对民间音乐的掌握已经处于“饱和”的艺术状态，艺术的创作源于他们对潮汕民间音乐了然于心，才能够活学活用，根据剧情的需要，充分发挥主观创造性，从而促进潮剧艺术的发展。这对我们当代的潮剧音乐创作者，也有重要启示。新时代的潮剧艺术创作者，掌握更丰富的创作技法，视野也更为广阔。但是我们不能忽视戏曲音乐与其他民间音乐的关系，因为潮汕地区的民间音乐拥有广大的群众基础。只有熟悉、掌握、运用好民间音乐并使之融入到潮剧音乐中，才能促进新时期潮剧艺术的发展。

［1］中国艺术研究院戏曲研究所.中国戏曲理论研究文选：上册［M］.上海：上海文艺出版社，1985：498.

［2］郑志伟.潮乐文论集［M］.北京：中国戏剧出版社，2010：97-98.

［3］中国艺术研究院音乐研究所.民族音乐概论［M］.北京：人民音乐出版社，1964：11.

［4］中国民间歌曲集成·广东卷编委会.中国民间歌曲集成·广东卷［M］.北京：中国ISBN中心出版社，2005.

［5］中国戏曲音乐集成·广东卷编委会.中国戏曲音乐集成·广东卷［M］.北京：中国 ISBN 中心出版社，1996：904-907.

［6］陈天国，苏妙筝，陈宏.潮州弦诗乐全集［M］.广州：花城出版社，2001：2-3.

［7］林淳钧，陈历明.潮剧剧目汇考：下［M］.广州：广东人民出版社，1999：1502-1503.

［8］蔡树航.潮州乐曲三百首［M］.北京:中国戏剧出版社，1997：76.

Chao Opera’s Absorption and Creation of Chaoshan Folk Music--with Folk Songs and String Poetic Music as Examples

DONG Xue-min

（Cheung Kong School of Art and Design,Shantou University,Shantou,Guangdong,515063）

The Chaoshan area is extremely rich in folk music.In its development the Chao Opera has not only absorbed much folk music,it also shows some creativity in its absorption.This is an important inspiration for the creation of contemporary Chao Opera.The absorption and creation of the Chao Opera artists are based on their familiarity with folk music.Their mastery of folk music can be said to have reached the artistic state of “saturation”.With a deep understanding of Chaoshan folk music,the Chao Opera artists can use it creatively and can give gull scope to their subjective creativity to meet the need of the plot,so as to promote the development of the art of Chao Opera.

Chao Opera music;folk songs;string poetic music

J605

A

1001-4225（2013）02-0030-05

2012-09-15

董学民（1972-），男，河南平顶山人，文学博士，汕头大学长江艺术与设计学院副教授。

广东省哲学社会科学“十一五”规划2010年度青年项目“潮剧音乐对潮汕民间音乐的吸收与应用”（GD10YYS02）

（责任编辑：佟群英）