《白鹿原》：从小说到电影

文‖史 静

小说《白鹿原》曾一度引起学界对于民族、革命、百年中国农村秘史书写批评的热潮，现在导演王全安将之搬上大银幕，是一种有益的努力，但必然会对原著做减法，依循自己对于原著的理解进行二度创作。从这部电影，我们可以看到不同的观看期待，革命与历史鏊子般的吊诡，子一辈的弑父行为，以及中国农民在历史中的无奈与隐忍。电影《白鹿原》就像它的结尾被迫戛然而止一样，它叙述的只是革命的一半状态，想在政治话语缝隙中寻找农民最真实与最象征的一种生存状态。

一、两种观影期待和时间叙事

《白鹿原》有两种观众群体和两种观影期待：一种是看过小说《白鹿原》从而带着阅读期待看电影者，一种是没有看过小说，是奔着王全安导演，冲诸多像张丰毅、刘威、吴刚这样的老戏骨，以及张雨绮、段奕宏这些影星而去观影者。带着阅读期待观看电影的受众，感觉电影中涵盖的内容太少，略显单薄和突兀，骨头嶙峋而情欲之肉过于丰满。没有看过小说的受众，则又无法理解电影的剪辑以及故事的戛然而止，觉得支离破碎跳跃过快。这两种观感，都来自于导演王全安对于这段历史和故事的理解。他想把庞大驳杂的小说内容梳理为一个枝干分明的革命叙事和时间逻辑。

时间的跳跃和画面的剪辑，在王全安的线性思维和拍摄理念中不断跳跃。影片开始，是一组空镜头，壮观的金黄麦田无限延伸，具有视觉冲击力。接着是一派和谐安静的场面，大人们在丰收、割麦，小朋友们在玩耍嬉闹。这是革命开始前，白嘉轩领着族人在祠堂内念乡规和乡约，一切成规还没有被打破，人们在按照老例儿生活。突然，画面一切，转向了鹿三和鹿子霖受伤归来，他们交的皇粮被抢，皇帝没有了，意味着大的历史改朝换代了。然后屏幕打出字幕：公元一九一二年，这个时间段发生的故事是：鹿子霖当上了乡约，以及剪了辫子，穿上了中山装，他们和农民处于对立面，鹿子霖开始暗地里和白嘉轩叫板。然后时间到了公元一九二0年，子一辈已经长大，黑娃决定离开白鹿原当麦客，不愿意再做白嘉轩的仆人，而鹿兆鹏读书归来要求自由婚姻，黑夜中逃离家庭和白鹿原，白孝文在白嘉轩的安排下娶媳妇，但是白孝文在做男人一面是无力的，而这是他父亲最担心和最在意的事情。时间又到了一九二六年，鹿兆鹏组织成立农协会，黑娃和田小娥参与其中，但是很快，国共合作失败，一切都发生了颠倒，戏台上总在重复上演着革命的戏剧，而台下不变的看戏的永远是白鹿原的农民。影片结束于鹿子霖从监狱里被放出来已经成为一个疯子，他回到白鹿原后，白鹿原的人正在收拾麦子，这时，日本人的飞机从白鹿原上空飞过，轰炸，炮弹落下，影片戛然而止。

赛义德说：“我们对‘很久以前’、‘开端’、‘结尾’这样的时间表达所产生的联想，甚至我们对这些事件划分的认识本身，也是诗性的：也就是说，具有人为的色彩。”导演王全安选择了公元几几年的叙述方式，是他对中国历史的一种认识，这是一种政治时间意识。中国在1949年10月1日开始使用基督年历，不再用“民国”几年的纪年方式。而采用何种纪年方式绝对不是一种单纯的时间意识，“当我们根据基督日历进行思考时，我们就被限定在某种思想的体系中，把本土的历史看作为世界性的，而这种‘世界性’，使我们忘记了自身所需的话语空间的类型。”电影中的时间叙述完全是一种线性的世界时间叙述，但更是一种国家—政治时间叙述。王全安理解的中国革命在这种时间逻辑中才得以成立。所以，不断的时间跳跃，画面的不断切换，故事的推进，都有背后的革命理念作为叙事动力，这种革命理念无疑使一种政治时间革命理念。

二、历史、革命、家族

《白鹿原》叙述了从1912年到抗日战争这段历史时段，白鹿原这样一个村庄所经历的改变与不变，改变的是革命，不改变的也是革命。白家和鹿家是白鹿原的两大家族，白嘉轩是族长，而鹿子霖后来成为乡约。白嘉轩和鹿子霖的冲突，他们子辈之间的友谊和冲突，以及子一辈的弑父行为成为故事的主要逻辑线索。电影将主要的故事冲突集中在白嘉轩和鹿子霖中间，子一辈和父一辈之间，田小娥和几个男人之间。一方面揭示了宗法礼制下，性欲的扭曲和残忍，另一方面揭示了子一辈对父一辈的仇恨与阉割，最后揭示了鏊子式的烙饼式的革命的不停息。

白嘉轩是白鹿原的族长，一方面，他恪守乡约，教育孩子要讲仁义，面对儿子和田小娥的奸情，绝不宽恕，对长工鹿三照顾有加，甚至让自己的儿子认鹿三为干爹；另一方面，他又隐忍，当军阀用枪杆子逼迫他交粮的时候，他忍了，即便他认为他只交一种官粮，当白孝文把地和房卖给鹿子霖的时候，他忍了。鹿三作为白嘉轩的长工，一方面有仆人对主人的忠诚，另一方面，比白嘉轩更恪守乡约和宗法礼制规约，他恨自己的儿子违背伦理道德带回田小娥，他从始至终留着长辫子，直到最后被儿子亲手剪掉，羞愧之下悬梁自尽。鹿子霖一直和白嘉轩暗里争斗，第一个剪辫子做乡约，企图和白嘉轩抗衡，买白嘉轩的房和地，并唆使田小娥勾引白孝文以报复白嘉轩，使白嘉轩名誉扫地以便争夺族长之位，鹿子霖在影片中无疑是以一个手段毒辣，毫无操守，又滑稽可笑的形象出现。他们三个在大的历史关照中无疑都具有一种悲剧性，当革命第一次出现的时候如果是正剧，那么当革命第二次出现的时候就成了闹剧。三个人处于革命的风云变幻中，时而成为主角，时而成为丑角。

白孝文、黑娃和鹿兆鹏是儿时的玩伴。但三个人都走上了弑父之路，电影中的每个人物无疑都是一个古老中国的象征符号。白嘉轩的儿子白孝文从小被父亲教育要“仁义”，白孝文虽然奉父之命结婚，但是最后和田小娥在一起，背叛了父亲，更把白嘉轩分家给他的房和地卖给鹿子霖，做到了对父亲彻头彻尾的背叛。黑娃把田小娥带回白鹿原本身就是对鹿三的一种背叛，然后在他当土匪回来后又把鹿三一直守护着的辫子剪掉，还把鹿三一直当主人的白嘉轩的腰打断，这都是一种弑父。鹿子霖送自己的儿子鹿兆鹏出外求学，没想到鹿兆鹏回来后，拒绝父亲给他安排的婚姻，并且成立农协会，批斗自己的父亲，他作为革命的代表，作为走出了白鹿原的象征，鼓舞了黑娃走出去，白孝文也想走出去，主要是走出父亲的桎梏和家庭的桎梏。对于家的逃脱一直是五四以来的一个母题，但是怎么逃出，如何逃出，逃出后出路在哪里，都是中国农村的问题。黑娃逃跑，最后作为土匪归来。既割掉了父亲的辫子，同时又和父亲划清了关系，还用长棍打了白嘉轩的腰，因为白嘉轩作为族长，腰杆一直挺得很直，这是他一直仇恨的事情。影片就这样表现了一个又一个仇恨和报仇的故事。子一辈的弑父行为本身就是革命的一部分，革命意味着子一辈反抗父一辈的宗法、思想和观念。

当鹿兆鹏给黑娃和田小娥讲自由恋爱的时候，他们不甚理解，当鹿兆鹏成立农协会终于以革命的姿态给了黑娃和田小娥怒砸祠堂进行报仇的理由。革命的内涵不被农民理解，而是成为发泄仇恨的一个导火索，离开白鹿原成为子一辈成长的必经之路，最后，白孝文卖身当兵，田小娥惨死于坍塌的窑洞中，鹿兆鹏成了共产党的大官，黑娃成为土匪。影片戛然而止于1938年，但是鹿兆鹏和黑娃出走后的不同命运，揭示了革命的前景与冲突。白鹿原的结尾呈现的不再是影片开头宁静和谐的场景，而是被轰炸凌乱的场景，是父一辈或疯掉或无力的场景。

三、爱情、伦理与道德

田小娥，无疑是电影中戏份很重的人物。她作为一个颠覆性的形象出现在小说和电影中。起初，她嫁给一个已经没有性能力的老者，在看麦客割麦时，和黑娃双双吸引。为性爱疯狂的二人被发现被拷打，被宗法所不容忍，麦客不忍杀害他们。黑娃带小娥回到白鹿原。可是他们的行为被黑娃的父亲鹿三打听到，于是不能进祠堂拜堂成亲，只能居住在白孝文给他们提供的一个远离白鹿原的小窑洞里。白鹿原的村落空间有神圣空间、公共空间和日常空间之分，神圣空间是祠堂，公共空间是戏楼，日常空间就是个人的居住空间。而小窑洞是被区隔出来的空间，是被宗法礼制所不容的空间，同时又成为逃离宗法礼制的一个空间。黑娃因为参加鹿兆鹏主持的农协会，失败后逃跑，田小娥先是被鹿子霖霸占，后又受鹿子霖挑唆，勾引白孝文以报复白嘉轩。白孝文和田小娥在一起，过吸鸦片卖田卖地的日子，最后几乎被饿死，当鹿三杀死了田小娥，并撤走了支撑小窑洞的木棍，窑洞坍塌，将小娥和她腹中的和白孝文的孩子埋葬于内。

田小娥经历三次拷打，一次是因为和黑娃在一起，一次是受鹿子霖陷害和冤枉被误解为和傻子有奸情，一次是和白孝文在一起被发现。这次次肉体的拷打，只是日益加深了田小娥对宗法礼制的本能厌恶和报复心理。田小娥和三个男人之间没有爱情，有的只是肉体的吸引或是生存的需要。在鹿兆鹏看来小娥和黑娃是自由恋爱，是对宗法礼制的僭越和反抗，黑娃和小娥并不认识到他们的自由恋爱，他们反倒因为不能进祠堂而难过、焦虑进而产生仇恨，一旦有机会便怒砸祠堂。爱情成了一个走出白鹿原的经受过“五四”洗礼的人的话语，但是在白鹿原，爱情是一个不大能懂的东西。男人和女人的关系应该在宗法礼制之内，一旦被僭越，就要受严厉的惩罚。但遗憾的是，田小娥这个女人在影片中没有被立住，也许田小娥的遭遇是历史的真实，但她缺少了《红高粱》中“我奶奶”所具有的那种人格魅力。简单的生存欲望、身体欲望和鸦片欲望，成了她的全部，同时也成了男人们逃离宗法礼制的一道门径。田小娥在小说中只是占据很少的一部分，在影片中成为叙述的焦点，这一改变使得影片的叙述重点和小说发生了倾斜，变得简单而轻飘，因此，缺乏一种灵魂的震撼。

四、神性的消逝

在小说《白鹿原》中，鏊子、白鹿和砖塔是三个主要的象征符号，鏊子象征着烙饼式的翻来覆去的革命和运动，白鹿象征着百年传统文化，砖塔则象征着整个宗法礼制。鏊子的符号在电影中虽然没有出现，但是革命的朝令夕改与反复，对于白鹿原的人民来说只有受苦和忍受。中国老百姓渴求的是安定，却不能安定，渴求的是温饱，却不能温饱。在小说中，鹿是一种象征，是小说的气和灵魂，神鹿经常救白鹿原于危难之中，也是小说中神秘和灵异的重要意象。可是，在影片中，神鹿并没有出现，只是在全村人遭受瘟疫的时候，大伙儿问，为什么神鹿没有出现。神鹿是小说中一个很重要的图腾或者说是象征系统，缺少了神鹿，影片就缺少了灵性和神秘。作为镇压田小娥的砖塔最后也没有完整地呈现，只是建起了地基。当田小娥死后，白嘉轩要盖塔，把田小娥的骨灰镇在塔下，要她永世不再翻身，当有人告诉他田小娥怀着白孝文的骨肉后，他依然要履行大族长的职责，毅然决然把小娥镇在塔下。砖塔的坚固象征着白嘉轩的固执，固执于对一个女人的仇恨和不宽恕。

等待收割的金黄麦田和那个村口的牌坊无疑是电影中出现最多的镜头，这是古老中国的两个象征，同时这也是第五代导演在《黄土地》、《红高粱》等一系列影片中营造出的镜头之美和意象象征的延续。中国的农民什么时候都不能离开粮食。麦田丰收、收割以及农民用大碗吃面的镜头多次出现，这是一个苦难的民族，是一个想要生存的民族。电影一开始，就叙述了白鹿原人在交皇粮的路上被抢，皇上没了，在他们看来大总统当了皇上，年号是民国。军阀时期，也要交粮食。革命总是围绕着粮食进行，但是革命又无法为农民真正留住粮食。牌坊则象征着作为宗法制度的农村，一直矗立在影片中。电影中，戏楼上演唱秦腔的场面亦十分精彩，它象征了农民顽强的生命力和经历百年苦难的精神。戏楼就在那里，只是在不同时期上演着或悲或闹的故事。

一方面，农村是中国传统文化的土壤和根基，另一方面，农村又是藏污纳垢之地，形成了农村超稳定的文化心理结构。白嘉轩就代表了这样一种文化心理。电影面对这样一部“史诗性”的原著，只能做减法，缩减人物，缩减故事情节，如小说中非常关键的朱先生和冷先生，作为正直、仁义、慎独的化身，不为金钱、名利和权势所动，在电影中并没有出现。小说中作为白鹿化身的白灵在电影中也没有出现。有太多的人物在电影中消失，这意味着许多故事情节在电影中也消失，电影将一个丰满的女人过于瘦身，变成了一个支离破碎的碎片拼贴，神秘感消失，神韵也就减少大半，本可风姿绰约，却只留下了简约的线条。

政治时间和事件是大历史，白鹿原的历史则是大历史中的小历史，小历史是一种更为“蓬松”的呈现方式，有无数毛茸茸的可能性。大历史故事的边缘处，是无数的小历史和小人物的故事。福柯在《无名者的生活》中写道:“必须得有一束光，至少曾有一刻，照亮了他们。这束光来自另外的地方。”在小说中，陈忠实用一束光照亮了众多无名者的生活，书写了大历史中的小历史。在电影中，王全安选取了几个无名者，在革命的几个节点上让他们演绎了或悲剧或闹剧的故事。

[1]（美）爱德华·W·萨义德.东方学[M].王宇根,译.北京：三联书店，1999.

[2]（日）柄古行人.现代日本的话语空间[G]//张京媛.后殖民理论与文化批评.北京：北京大学出版社，1999.

[3]（法）福柯.无名者的生活[J].李孟,译.社会理论论坛，1997（6）.