历史、女人与女性声音——电影《白鹿原》女性话语分析

文‖韩鼎赢

《白鹿原》是一部关于渭河平原的壮丽史诗，小说横跨近半个世纪的历史时空。其中，文化的冲突和人性的冲突，使小说呈现出一片文化惨烈交战的图景。影片《白鹿原》将小说横跨近半个世纪的历史时空，缩减为辛亥革命至抗日炮火蔓延到白鹿村之间的几十年动荡历史时期；将交织着家族、政治、甚至党派、军事多条复杂线索的叙事，缩减为围绕女性人物田小娥的命运故事为线索的叙事。而在刻画一个反抗男性权威的女性角色同时，也将其定位在男权社会的欲望对象，使其陷入了自身指认的艰难与无声之中。

一、历史书写与女性叙事间徘徊

影片《白鹿原》的叙事视角自创作伊始就是导演王全安的心头忧虑。他曾坚定地表明：“在陕西大地上，近百年的这样一个历程里，这个地方的人，生生不息，世代繁衍，不管遭遇了什么，这件事情一直都在继续，这个电影可能最终连贯起来，是表达了这样一种精神，就是繁衍的精神。”然而，这一历史书写创作姿态随即便受到来自导演的自我质疑，“电影有它的特性。一个电影承载不了那么多东西，《白鹿原》人物众多，在电影的容量里如果平摊到每个人身上根本讲不透。白嘉轩身上道义、礼教的东西在电影里可以拍，但并不是最合适的。电影需要声色，需要情感，要讲述故事。田小娥这条线给我们印象很深，因为这条线讲的是人的情感，这种东西是适合电影讲的。”在历史书写和女性故事之间的这一创作视角的犹豫，随后便在影片的展开过程中呈现出来。

影片开场以广阔大地上翻滚着的金色麦浪，呈现出极富历史感的历史书写的姿态。第一场戏便展现了清政府垮台，鹿三和鹿子霖押运的皇粮被劫，标志着时代动荡的开始。鹿子霖得意洋洋作了乡约，终可以与白嘉轩相较量。随着下一代的成长，鹿兆鹏接受共产主义思想拒绝包办婚姻离家出走。黑娃不想与父辈一样生活外出割麦干活，与主家小妾田小娥偷情被毒打逐出，私奔回白鹿原，想进祠堂成亲，遭族长白嘉轩拒绝。鹿兆鹏回白鹿原展开风搅雪的农民革命，黑娃积极响应，而大革命的失败导致两人被迫逃走，只剩下田小娥被弃于家族之外的破窑中。至此，影片的情节铺垫因循着历史书写的姿态进行着严整的叙事，展示了动荡的时代对每个人的命运牵引。影片展现的所谓历史不再是第五代导演作品中概念性的存在，而是生动而有质感的生活状态，依靠纪实性的美学观念，长镜头的运用，和土生土长的非专业演员对专业演员戏剧性表演的平衡，所展现的历史书写可以说具有超越性的成熟和质感。

然而，当所有的情节铺垫已经完成，影片却突然从历史书写的姿态转向了女性故事为线索的叙事上。白鹿原所维持的平衡在田小娥到来之后全部被打乱。田小娥因为成为黑娃的女人被白鹿村所不容，黑娃逃走后，鹿子霖的趁人之危，田小娥被鹿子霖利用勾引白孝文，她和白孝文的堕落苟且，最终惨死在鹿三的刀下，还要被活人封塔镇压。此时，故事也终止在了1938年抗日战争刚刚开始之时。

似乎为了不同于第五代导演所偏爱历史书写的姿态，王全安选择了自己擅长的以女性主体为叙事线索的创作。亦或是本来坚定于后者，却被小说强大的历史文化力量驱使。强大历史创作的冲动使其不能专注地对待这个女性主体的创作。正如导演所担心的，“我可以干脆就拍成《田小娥传》，可能从电影的角度来说它更纯粹，可是如果这样做就太泄气了。小说的厚度、价值，它承载了这样一个很沉重的主题。如果真拍成田小娥和几个男人的故事，你也会觉得似曾相识，没有新意。”而事实上，正是这种在历史书写和女性故事间的徘徊埋下了电影有所缺失的祸根。这个不典型的女性故事，在导演在游移中，某种程度地错失了对田小娥这个极其丰富的女性角色塑造的深度挖掘。

二、女性身体、欲望对象与自身指认

在历史书写姿态的男权话语下，女性是被作为消费和欲望的对象来得以存在的。选择张雨绮来饰演田小娥这个角色，体现了导演对田小娥这个女性角色的基本设想，即具备天生的性感。这种性感不但要超越戏剧本身的性感（“因为要与几个男人发生情感和情欲上的纠葛，需要演员有 的爆发力。”）还要具有现代的性感（“使观众看的时候，也感到这个女人是吸引人的”）。无论从视觉上还是戏剧性上，田小娥这一女性角色都被定位在了一个被消费的欲望的对象上。在田小娥的第一次出场中，当郭举人带着几房妻妾来到麦地，对麦客训话时，“割麦”这个具体的劳作由于田小娥的在场，成为一个富有隐喻性的意象，也使田小娥成为所有男性观看的对象和幻想的欲望客体。

然而，王全安作品中的女性的确不再是第五代导演笔下的概念化，符号化的女性角色，田小娥的反抗精神使其能够主动利用自己的身体去反抗。在黑娃为主家的祭祀堂掸灰，有意味地掸那个貌似女性器官的寿桃时，小娥第二次出现。此后的做面给黑娃吃，到地里看割麦，以及和黑娃偷情，田小娥都表现出主动地利用自己身体成为欲望对象的女性角色。但是与王全安作品中的其他女性角色相比，他对田小娥主体性和自觉性挖掘得的确不够深入，导演并没有给这个女性自觉反抗自我命运的自身指认机会。田小娥的确主动地利用自己的身体而非被动地成为男性欲望的客体，但是她的目的也是通过委身与男性话语和权力来获得自己生存的目的，并非对男性社会施加于她身上的女性身份和命运予以反抗。

事实上，田小娥本该有几次重要的，在困境中主动指认自身命运的机会，至少是给自己一个反抗女性自身悲剧命运而不得不利用身体的理由，然而这样的机会却被影片的男性话语剥夺了。田小娥之所以不顾被毒打灭口的危险与黑娃偷情，并不是由于简单的情欲。她被郭举人娶进家中，只是被利用其年轻的身体私处作为老迈的郭举人“泡枣”的工具。缘于对非人待遇的反抗，她才冒死与黑娃偷情以改变自己的处境。而这一困境和女性主动指认自身的机会影片却没有给予，使得田小娥只能停留在利用身体满足欲望并成为男性欲望对象的境地。田小娥被鹿子霖当成报复白嘉轩的工具，田小娥将尿尿到他脸上，这个女性对男性权力极具反抗性的行为，本可以是田小娥指认自身主动性与独立性的机会，也被影片剥夺了。直到田小娥勾引白孝文，与白孝文一起恣意放纵以至堕落，这个叛逆女性也因被剥夺自身指认的机会，只能作为一个挥霍欲望的形象，使悲剧性的命运变成了咎由自取。

三、传统文化奇观、暴力迷宫与女性失语

从20世纪80年代开始，第五代导演掀起的大陆电影“美学革命”，最终证明只有《红高粱》和《霸王别姬》这种以东方奇观为中国社会使命的电影，才能满足西方对中国的文化诉求，并使之成为两者对接的途径。不论是当时的叙事人还是观看者，都很难挣脱对历史旧舞台的痛楚和欲罢不能的迷恋。甚至于，在整个中国并入西方现代视野的进程中，一直难以厘清对老中国既厌弃又依恋的复杂情绪。时至今日，从前在当今的视觉艺术中的复杂情绪已经开始转变为对中国传统文化魅力的热衷与标榜，艺术也开始依靠它来寻找其文化的归属感。然而，无论在过去还是今天，这个让人恨过爱过的文化都一直在被男性话语和权力推崇着，而女性终是这个话语中没有声音的隐匿者。

如果说，陈忠实在小说中对传统文化这一强大的男性话语力量和暴力权威的展现，使田小娥借由男性话语发出了女性反抗的声音，那么在影片中，传统文化的展演好像只是为了展现它本身的魅力而存在。传统中的暴力情境恰似出没在影片暴力的迷宫中，与秩序、权力和谐存在。这种对传统文化景观的迷恋成为了女性失语的重要原因，它不仅仅表现在女性角色自身指认的沦落，同时也表现在男性话语在自我制造的文化景观与暴力迷宫中的某种迷失。当麦客们在吃饭余暇展示陕西经典的老腔时，这个文化景观实则是男性文化的一次狂欢，也是对男权文化力量的一次十足的炫耀。其中不但寻不到女性的踪迹，甚至就是因为没有女性的在场才成全了男性话语畅快的释放。而这个令男性权威得意的民族文化奇观，又哪里需要女性的声音。

如果说陈忠实的《白鹿原》极具救赎和济世的意味，那么影片《白鹿原》所呈现的则不是一部关于救赎的电影。影片更多地展示了突变的历史所带来的政治革命暴力、文化的暴力和人性的暴力。在这个暴力的迷宫里，男性无论是施暴者还是施暴的对象，都持着话语权力。当这些暴力就发生在一个女性世界中，女性要么将那些被遗忘和无视内化为集体无意识，在男权文化维护的秩序中永远沉默，不觉痛苦，以顺从这种无我的生存，有如剧中白嘉轩、鹿子霖、白孝文等的妻子，从不开口发出声音，甚至连名字都不曾拥有；要么就如同田小娥试图反抗，或许会换得女性的一声哀鸣。可惜的是，在反抗遭致厄运后，田小娥选择放弃对男权权力的反抗，而选择向男性权威妥协，将原本可以用于反抗的身体变成了获取生存的手段。与其说这是个不彻底的反抗，不如说影片对暴力的横陈，迫使田小娥最终妥协于男权社会，放弃了作为女性可以发出声音的权力。

正如影片中白孝文与田小娥进城恣意挥霍，陶醉于情意正浓时，田小娥为取悦面前的男性而附和起耳边响起的秦腔《桃花源》这一具有象喻性的场景一样，田小娥尽管摇曳着自己的曼妙的身姿，投送着撩人的眼眸，最终发出的却不是女性自身的声音，只能是男性悠闲的低吟。

注释：

（1）参见纪录片《将令》中导演王全安对电影《白鹿原》主题的阐述：http://www.tudou.com/programs/view/vQRgv5GL-28/。

（2）参见《乌鲁木齐晚报》，《我和第五代导演完全不同》,2012-09-18，http://news.163.com/12/0918/00/8BL69IIU00014AED.html。

（3）参见纪录片《将令》中导演王全安对田小娥角色的阐述：http://www.tudou.com/programs/view/vQRgv5GL-28/。