音乐剧《悲惨世界》：从舞台到大银幕

方科惠

2012年底，奥斯卡最佳导演汤姆·霍珀执导的音乐剧电影《悲惨世界》上映，在口碑票房俱佳的同时，也收获了“演员唱功不好”“镜头晃眼”“结局看不懂”之类的负面声音。电影虽以英文版音乐剧为基础，但演员似唱非唱，乐感平淡，给来听音乐的剧迷当头一棒；此外，面对一个可以充分发挥的宏伟题材，霍珀却放弃了时下大热的3D技术，以朴素的手持长镜头作为主要拍摄手段。霍珀此举的用意是要打破对音乐剧或商业电影在审美经验上的既定认知，以新的解读视角赋予这部电影更深层意喻的投射。而这种挑战观众审美经验的勇气，正是来自于《悲惨世界》音乐剧自创作以来，二十多年盛演不衰的坚实基础。

《悲惨世界》音乐剧有1980年法文版和1985年英文版两种。英文版是法文版的继承和发展，但这仅仅是在音乐材料上；两个版本的容量、风格、主旨等许多方面相差甚远，两个主创团队根据各自对原著的解读，在风格上作出了不同的侧重。

鲍伯利&勋伯格：关于普世性话题的探讨

1978年，两位法国人，三十七岁的阿兰·鲍伯利（Alain Boublil）和三十四岁的克劳德-米歇尔·勋伯格（Claude-Michel Sch?nberg）开始了音乐剧《悲惨世界》的创作，这是两人的第二次合作。在此之前，他们的首部作品是法国第一部摇滚音乐剧《法国大革命》（La Révolution Fran?aise，1973），以当时颇具震撼力的摇滚乐对众所周知的经典题材进行了颠覆性的诠释。此次音乐剧《悲惨世界》的创作与前者的情况相似，也是对经典题材的重新演释，鲍伯利和勋伯格深知故事情节、人物命运这一些小说中的内容对于观众来说早已熟稔于心，关键是怎样来演释，即解读角度与艺术形式的创新，这才是二人创作的核心所在。

经过反复研读和思考，鲍伯利决定放大原著中本就存在的大量讨论性的内容，以一种话题的视角统领全剧，情节只作为叙述的依托，叙述的目的是对相关问题的讨论而非讲述故事本身。由此，从故事来看，全剧只是原著中一些重要片段的截取和串联——芳汀的遭遇，冉阿让收养孤女，马吕斯与珂赛特相爱，青年学生起义，沙威自杀，婚礼，冉阿让病逝——这些事件按时间先后顺序排列，情节上不强调逻辑感和推动力，因为观众早已熟知剧情的发展；相反，全剧的戏剧性更多体现在：主要人物对情节事件进行评述，比如芳汀根据自己的遭遇讨论社会不平等问题，伽弗洛什在对国王路易-菲利普和伏尔泰的调侃中讨论人民的政治立场，冉阿让临终之际为一对新人祝福时探讨何谓人类之光明。也就是说，法文版在故事情境的基础上提升出一个关于社会现状及其原因的话题，让不同的人物在唱段中发表自己的看法，展开讨论，由此在情节之外获得一个平行的可供思考的空间，产生一种间离的效果，为熟悉原著的观众制造出一个超脱于剧情的、更开阔、更当下的观赏视野。

根据这样一种内容框架，勋伯格进行作曲。他采用四度动机+音阶作为全剧的基础材料，以不加对白的通谱体方式保证音流在全剧内的完整贯穿，由此带来一种气质统一、集中向前的动势，用音乐语汇上的逻辑感弥补情节上的片段感，推动戏剧进一步展开。此外，大量运用大小调式的交替，通过音乐色彩上的娴熟转换，来配合故事情境或明或暗的发展，以及人物口吻或深沉或嘲讽的变化。音乐的曲风，选择语调委婉、朗朗上口的流行歌谣曲，伴奏中加入电子和摇滚元素，在听觉效果上赋予《悲惨世界》新鲜的时代感，而法国独有的那种浪漫情调在音乐中的弥漫也颇让人着迷。

经过两年艰苦的创作，1980年，一部两小时左右的法文音乐剧《悲惨世界》完成，首先灌录成概念唱片发行，在卖出二十六万张的好成绩之后，同年九月搬上舞台，在巴黎体育馆演出一百余场，超过五十万观众观看了演出，获得极大成功。其实在通俗音乐剧领域采用严肃历史题材并获得成功的案例在当时非常少见，特别是这种颇为先锋的、带有某种借古喻今之意涵的作品。法文版获得成功的原因除了主创们杰出的创作功力之外，还得益于法国人骨子里对时政的热衷和热爱辩论的精神，而鲍伯利和勋伯格从小说中放大了这样一种关于社会与民生的、极具普世性的话题，为观众提供了一个乐于融入的平台。法文版《悲惨世界》这样一种以经典文学为题材，具有严肃主旨，以流行歌谣为曲风，穿插话题性讨论的音乐剧样式作为法国音乐剧的早期代表，成为后来法国主流音乐剧的固定模式，为国内所熟知的作品如《巴黎圣母院》（1998）、《罗密欧与朱丽叶》（2000）等都是对《悲惨世界》的直接继承。

又过了三年，一位年轻的导演彼得·菲拉格将《悲惨世界》的唱片交到音乐剧制作人卡梅隆·麦金托什的手里，这位英国人在为作品所折服的同时，敏感地意识到英法音乐剧观众在审美趣味上的差异，《悲惨世界》在转变成英文版时，必然要经历一番彻底的改头换面。

麦金托什：关于故事本身的打造

1983年，以麦金托什为首的英文版主创团队根据英国观众的口味对音乐剧《悲惨世界》进行改编。由于自二十世纪七十年代以来，英美虽然出现了摇滚音乐剧、概念音乐剧等新兴音乐剧体裁，但观众审美相对滞后，市场热度集中在传统的叙事音乐剧，这类作品强调对戏剧事件进行如起承转合一般的有机组织，以合理、直观的情境和线索为情节的发展铺陈，使故事得到清晰的展现。

于是，在内容与结构上，英文版确定了以情节展开为本，聚焦故事本身的改编原则，对片段式的法文版进行更加严整细腻的组织。首先，删去所有话题性内容，加入更多场景性的段落，如“马车事故”“筑造街垒”，巩固故事情境，使关注点集中在故事本身不被分散。其次，增加塑造人物形象、体现人物关系的段落，如冉阿让的“我是谁”，沙威的“星空”，爱坡妮的“一厢情愿”、马吕斯的“桌椅空空”，以及多重关系交错的第一幕终曲“只待明天”等，力求还原小说中人物形象与戏剧张力的丰满度。再者，补充情节发展的逻辑和线索，比如唱段“神父宽恕冉阿让”使冉阿让生起悔改之心，“爱坡妮送信”使冉阿让来到街垒寻找马吕斯，为人物的转变和戏剧动作的发出提供动因。这样一番调整之后，音乐剧《悲惨世界》从法文版情节与话题两个层面的并行，转变为英文版单一故事层面下情节的多线发展：为了在民不聊生的乱世中生活下去，青年学生们走向革命，沙威固守法制，神父效仿上帝，德纳第投机利己，而冉阿让不属于任何一类，他在经历这一切的过程中完成自我的救赎——这五条故事主线既独立又交织，相互冲突又有所呼应，布局严整，节奏紧凑，保证了原著中复杂情节的有机展现，作品的戏剧性在故事本身得到充分的释放。

音乐上，由于以叙事音乐剧为代表的英国音乐剧，对介于通俗与古典之间的风格颇为青睐，法文版的流行乐队被扩充成管弦乐队+混声合唱的编制，同时移高唱段的音域，改变唱腔，使音乐的整体气质相对于法国版的迷人风韵更加严肃化、歌剧化，由此导致音响效果的宏大，进一步烘托革命背景的故事情境；舞台与表演风格上，曾执导《猫》的特雷弗·纳恩和约翰·凯尔德以莎翁古典剧的标准对台上的每一个细节包括吐字、发音的伦敦俚语腔调亦作出严格的要求。如此这般，来自法国的《悲惨世界》摇身一变，俨然一副经典英伦气派。

1985年10月8日，时长两个半小时的英文版音乐剧《悲惨世界》在伦敦西区巴比肯中心剧院首演，1987年成功登陆百老汇，从此在大洋两岸上演至今。由于创作主旨和审美诉求的不同，麦金托什的英文版以氛围营造和情绪渲染见长，目的是吸引观众牢牢地投入到一段荡气回肠的故事里。当大幕拉开，全球各地数以百万计的剧迷沉浸在人物命运的起伏中，伴随着舞台上的爱恨情仇或悲或喜。

正是在这样一种观众审美经验下，汤姆·霍珀接拍电影版音乐剧《悲惨世界》。经过多年现场演出的打磨，英文版的艺术形式和内容已经相当成熟，霍珀清楚地意识到电影版不能只是将音乐剧在大荧幕上简单“复制”一遍，他必须找到新的突破点才能有所超越。

汤姆·霍珀：关于原著精神的回归

2012年3月，电影版音乐剧《悲惨世界》正式开拍。霍珀将手持长镜头作为主要拍摄手段，但这一作法引发对导演水平的质疑。其实从长镜头的相对稳定度来看，霍珀的老搭档、摄影师丹尼·科恩的技术非常到位；而序曲结束时冉阿让撕碎保释书与七年后街头贫民遍布这两个场景的转换足以证明导演炉火纯青的功力，所以大量晃动长镜头、单一画面特写这类挑战观众视觉疲劳底线的手法正是艺高人胆大之所为——霍珀要让每一位观众深入悲惨世界，仿佛站在角色身边，甚至附于其身之上，见其所见，感其所感——这正是电影镜头语言更胜于音乐剧舞台语言的艺术特色。

影片另一巨大争议在于罗素·克劳扮演的沙威，有人甚至将《悲惨世界》与今年奥斯卡失之交臂的原因归咎于其演唱。实际上以霍珀的执导水准，他不可能放任其作品中出现如此“硬伤”。沙威的处理正是体现了霍珀对原著精神的发挥。比较而言，音乐剧版本的沙威是作为冉阿让对立者的形象出现，声线和外表冷傲嚣张，散发着一种野兽般的嗜猎感，自杀的根本原因是心中某种自负作祟而无法接受冉阿让低贱身份的转变。相反，霍珀版沙威在外表上显示出某种柔和、纯良的性格本质，罗素·克劳的演唱与这种形象非常贴合。整日眉头紧锁是为社会之乱象而深深忧虑；追捕逃犯、处理纠纷、打击革命派等执法之举不是嗜猎，而是坚信遵纪守法才能将世道之黑暗消灭。片中，沙威有一段意味深长的特写——他在暴乱后血流遍地的街道中穿行，当看到加弗洛什的尸体时，他屈膝跪下，将自己的胸章别在这个死不瞑目的幼小孩子的胸前。从此刻开始，沙威眼神中的慌乱无助明白地表现出其内心巨大的波澜，对律法的信任已经开始动摇。之后与冉阿让在下水道相遇时，举起手枪的沙威是最后一次尝试以法律解决问题，但冉阿让的毫无畏惧无疑是对他深深的讽刺。在霍珀的诠释下，沙威是一个好心办了坏事的救世者，在目睹冉阿让一次次的舍己为人和芳汀、爱坡妮、加弗洛什等人的悲剧后他浑然惊醒，发现自己多年来的所作所为不但于救世无益反而是为虎作伥，于是最终因为无法面对自我而选择了自杀。这样一种解读下，沙威一角的对立性大大消解，反而突出了与小说中其他人物在道德品质上的某种相似性：心怀善良，舍己为人。

影片的结尾——数万群众在巴士底广场的巨型街垒上齐唱音乐剧的经典唱段“人民之歌”——乍看之下这是照搬音乐剧的终场，但其场景气氛的处理存在明显差异。音乐剧中，“人民之歌”是一支具有煽动性、鼓舞性的革命之歌，正如音乐剧版导演约翰·凯尔德所说，“表达雨果对昏暗世道的愤怒”；而在电影版结尾，伴随“人民之歌”，镜头从子夜的昏暗瞬间过渡成破晓的一片光明，贵族学生、市井贫民、男女老幼，不分彼此，团结一心，逝去的主角们纷纷登场，但此刻已不复从前的悲惨。在经历了心怀宽容、舍己为人的过程之后，他们没有愤怒，没有恐惧，而是带着平和的微笑，眼光中闪烁着希望和笃定，此刻“人民之歌”化成一首幸福人间的欢乐颂歌，响彻天地。

所以汤姆·霍珀想要传达的，是以剧中人的视角，引领观众经历一段化悲惨为幸福的旅程，而正是主要人物们的一丝善念，化解了世间所有苦难的图景。无论面对怎样的黑暗，哪怕人间仿佛地狱，只要心怀善良和宽容，世界充满希望和光明——这正是雨果原著的精神。

雨果：人间大美，止于至善

雨果生于乱世，终其一生都在为人类社会的美好而奋斗。《悲惨世界》是他经过了半个多世纪的人生探索之后，对救世之道进行的一次总结。如果说在《悲惨世界》中，雨果对革命尚存一丝寄托，那么《悲惨世界》之后，他在最后一部小说《九三年》中，连革命之路也抛弃，因为阶级革命容易演变成一种嗜血的热情：“在绝对正确的革命之上，还有一个更为正确的人道主义。”这是对《悲惨世界》中以善制恶道路的终极肯定。

在雨果看来，只要社会的三大问题——贫穷使男子潦倒，饥饿使妇女堕落，黑暗使儿童羸弱——还没有解决，人类的奋斗之路就不应停歇：“我做了我所能做的事，我在分担全人类的痛苦并试图减轻这些痛苦。但是，我一个人势单力薄，因此，我请求大家，帮助我吧！”

或许2012年这部《悲惨世界》的最大意义不在于是否完美诠释了一部名著或音乐剧，而是当我们走出影院，看到人性的善良能使世间从黑暗变得光明之后，扪心自问：我是否为这个世界的美好献出哪怕一丝绵薄之力？