转型后的回归

在某种意义上，苏童的新作《黄雀记》可视为他在漫长的创作历程中经过诸多不无艰难的探索后一部回归性的作品，即回归到他初登文坛时大展身手的“香椿树街”世界——它在苏童构筑的整个文学版图中与“枫杨树乡”一样，占据着举足轻重的地位。这是一个上世纪六七十年代狂肆无忌顽童的世界，在嬉戏、玩闹乃至不无残酷的打斗中，在与父辈不无紧张的周旋、对峙中，在青春期蓬勃生长的生命力催生的苦闷中，这群栖身在城北地带的少年们缓慢地成长起来。而这一切的源头均可追溯到作家头脑中最为鲜活的早年记忆，苏童曾引用列夫·托尔斯泰的话，“一个作家写来写去，最后都会回到童年”①。

有学者在剖析苏童作品艺术特质时，曾敏锐地察觉到他与鲁迅为代表的“五四”启蒙文学精神导向间的巨大差异。在《1934年的逃亡》《罂粟之家》《妻妾成群》《红粉》《米》《刺青时代》《城北地带》等作品中，他孜孜以求的是与中国传统文学“诗画同源”精神相通的“空间型写作”（也可命名为“意象主义写作”），关注的是在跌宕起伏的历史潮流之外更为恒定的生活形态和意蕴。因此，这种非历史化写作带来的后果便是，在他作品中历史时代的诸多标识常常显得无关紧要，甚至可以挪移，“他在意象上下功夫，那种拟旧的气息、梦幻的色调，那种潮湿而灰暗的氛围，那种欲望的宣泄和心绪的波动，都像水一样在小说中流淌。苏童无意于展现时代，也无意于刻画人物，他试图揭示的其实只是某种心态、意绪与幻觉。”②

俗话说成也萧何败也萧何，正是上述艺术风格使苏童在当代中国作家中卓尔不群，但也使他长时期沉陷其中，难以开拓出新的艺术天地。苏童本人也很早意识到了成功给他带来的窘境，因而他试图突破原有的艺术格局，介入社会历史，担负起作家的社会责任感，《蛇为什么会飞》和《河岸》便集中体现了他所作的这一尝试。

《蛇为什么会飞》以某个城市的火车站为聚集点，展现了克渊、金发女孩等世纪之交底层人群困窘失落的生存情状。然而，它问世后，除了极少数例外，批评界的反应十分冷淡。有人以为它对现实生活的表现浮光掠影，难以给人多少真切之感，而且由于失去了他以往作品那种典雅、精致的风格，加上情节散漫、结构松散和叙述笨拙，使整部作品乏善可陈。

也许是想自己远离熟稔于心的“香椿树街”，《河岸》则将背景安置在毗邻“枫杨树乡”的金雀河和油坊镇上。在全书的封面上，出版者还特意打上了一小段吸引人眼球的文字：“一条河。一群流放者。一段发冏的历史。来自香椿树街上的少年漂泊到河流之上，空旷、孤寂……”它有足够的蛊惑力，诱使读者打开这本书，再一次进入苏童的艺术世界，他们期待着再一次穿行在亲切熟悉的氤氲中，再一次重温《刺青时代》《城北地带》《舒家兄弟》《南方的堕落》《另一种妇女生活》中的香椿树街的气息。然而，这一次他们却被引入了歧途。金雀河和油坊镇的世界迥异于香椿树街，倒不是因为前者被涂抹上了多少离奇魔幻的色彩，而是它已不再像香椿树街那样超越于历史之外，而是深深地镶嵌在上世纪60至70年代社会历史发展的潮流之中。虽然库文轩、库东亮父子让人依稀追想起《舒家兄弟》中的老舒与舒农，《城北地带》中的沈庭方和儿子沈叙德，库东亮的成长历程在许多方面也与香椿树街上的顽童一脉相承，但他们的命运及其恩怨情仇已不再局限于家庭琐事、男女情事，而是与“文革”时期诡谲多变的政治社会情状密不可分地绞缠在一起。父亲库文轩的身份认定构成了《河岸》全书的基石。起先，他由于是烈士邓少香的遗孤而备受尊宠，而一旦这一光环失落后，他变得一无所有，受尽人们的奚落冷落敌视，连妻子也和他离了婚。他无奈之下带着儿子流落到船上，从此开始了漫长的漂泊生涯。在那高度意识形态化的社会氛围中，他自身的身份认定一直萦绕在他的心头。最终他的归宿也染上了不无怪诞的悲壮色彩：他驮着烈士的纪念碑，沉河自尽。

显而易见，在这部颇具转型意味的作品中，苏童有意识地将昔日少年成长的叙事粘贴到了具体坚实的社会历史背景之上，而人物与背景之间的关系不再是若即若离、可分可合的松散连接，金雀河和油坊镇不再只是方便的媒介和道具，让作者得以深入挖掘人性中复杂的意蕴，而是和人物紧密地交融成一个不可拆卸的整体。因此，一旦将故事和人物的具体社会历史背景抽去，整部作品便会顿时间坍塌下来。在这部作品中，苏童部分地实现了自己的梦想：他不再沉溺于先前的艺术世界中，而是将人物挪移到了河上，在一个更为开阔的空间中演绎他的故事，而且它的背景也不再虚化模糊、可随意挪移，而是具体确凿、质感分明、处于历史大潮中的世界。藉此，书中的人物从言语、思想到行为也烙上了那一特定年代的鲜明印记。

然而对于这种艺术上的转型是否成功，一直众说纷纭。《河岸》让苏童荣获了2009年度华语文学传媒大奖杰出作家奖，授奖辞中这样评价《河岸》：“依旧陈述历史和现实重压下的个人记忆，如此荒诞，又如此真实，个人的卑微和高尚在以意识形态为主体的伟大叙事中，渐渐被抽象成了一个无，而权力对日常生活的修改，又让我们看到，在扭曲的时代里根本造不出笔直的人性。苏童以轻逸写繁复，以叙事呼应抒情，以宽恕之心解读历史的专断和个人的欲望，他的写作，是关于灵魂的叙事，也是一门个体生命如何自我展开的学问。”③质疑者则认为苏童将一个无多新意的少年成长故事嫁接到了“文革”的历史背景上，貌似拓展了艺术疆域，但却丧失了空灵的艺术境界，描写时显笨拙、累赘，行文拖沓。

时隔四年，苏童的新作《黄雀记》虽然没有给人带来王者归来的惊喜，也让人神清气爽了一把：那个熟悉的苏童经过一番远行之后终于又回归故里。人们又一次踏入了香椿树街“这一腐败而充满魅力的存在”，再次沉浸在那粘腻潮湿的氤氲中，那儿时不时有情欲凶险耀眼的闪电当空划过，像他在《南方的堕落》一开头所写的，“我从来没有如此深情地描摹我出生的香椿树街，歌颂一条苍白的缺乏人情味的石硌路面，歌颂两排无始无终的破旧丑陋的旧式民房，歌颂街上苍蝇飞来飞去带有霉菌味的空气，歌颂出没在黑洞洞的窗口里的那些体形矮小面容猥琐的街坊邻居。我生长在南方，这就像一颗被飞雁衔着的草籽一样，不由自己把握，但我厌恶南方的生活由来已久，这是香椿树街留给我的永恒的印记。”④

《黄雀记》的内容并不复杂，它围绕着保润、柳生、白小姐（少女时代叫做仙女）三人十余年间错综复杂的恩爱情仇纠葛而展开。乍看之下，保润、柳生让人联想起《刺青时代》《城北地带》中那帮子血性十足的男孩，但他们不再沉溺于肉体的械斗，那个被人收养的孤儿仙女成了他们蓬壮生长的欲望追逐的对象。一场肮脏龌龊的幕后交易使这三个少男少女的命运从此定格，将仙女捆绑在医院水塔中的保润却要为真正犯下了强奸罪的柳生抵罪，在牢狱中度过了十来个春秋。读到此，《城北地带》中少年红旗强奸邻家少女美琪的场景又一次以变奏的形式浮现。但仙女并没有步美琪的后尘投河而死，她远走他乡，放浪形骸，以出卖自身肉体的方式对社会施行报复。《黄雀记》最后的结局沿续了苏童作品一贯的风格：主人公的毁灭。新婚之夜，柳生在洞房中被保润捅死，白小姐身败名裂，为众人不齿，在产下神秘的红脸婴儿后飘然远去。

不难猜测，故事发生的背景当在上世纪的80年代中后期至新旧世纪之交。然而，与《河岸》不同的是，急遽变化的社会虽然对人物的命运或多或少产生着影响（如果将故事安置在六七十年代，白小姐成年后坎坷的命运就失去了存在的根据），但它远没有像《河岸》中那样渗入作品文本的肌理之中，它充其量还是充当着一个依稀可辨的背景，一个供人物活动的舞台，而人物与它之间的关系自始至终是松散、游离的：而这正是苏童创作中最具个性的特点。他曾说自己有一种“描绘旧时代古怪的激情”，“这就是我觉得最适合我自己艺术表达的方式，所谓‘指东画西，这是京剧表演中常见的形体语言，我把它变成小说思维。我的终极目标不是描绘旧时代，只是因为我的这个老故事放在老背景和老房子中最为有效”，“我写作上的冲动不是因为那个旧时代而萌发，使我产生冲动的是一组具体的人物，一种人物关系的组合纽结非常吸引人，一潭死水的腐朽的生活，滋生出令人窒息的冲突。”⑤

据此，我们有着充分的理由揣测，驱使苏童写作《黄雀记》的动机的并不是想展现上世纪80年代至新旧世纪之交的社会全景图，也不是提供一组色彩斑斓、鲜活生猛的社会风俗画，和他“香椿树街”系列中的其他作品一样，保润、柳生、白小姐这三个人物及其剪不断理还乱的关系成了触发他写作灵感的源头。只不过那个历史时段恰好为这些人物提供了最为合适的平台，得以将其命运淋漓尽致地展现出来，他才选择了它，与那些人物相匹配。因此，社会历史背景在此又一次成了表现人物的道具，而且仅仅是作为道具而存在，在作家眼里，它自身并没有独立的价值与意蕴。

不仅仅是背景，作品文本中的人物、情节设置和诸多细节描绘，如果从严格的现实主义标准来衡量，也存在着不小的瑕疵⑥。白小姐这一形象从根本上说是高度符号化的存在，缺乏丰满的血肉支撑。她无来由的任性刁蛮，充满野性意味的喜怒无常，成了自身悲剧的导火索。而日后流落异乡的生活并没有让她的性情出现多大的改观，她依然故我，尤其在怀孕后经柳生安排住进保润家的老屋后还是我行我素，最后在柳生死后遭到众人愤怒的围攻。她最终的失踪如开初的出现一样，充满了超现实的神秘意味，而她产下的不无怪诞的红脸婴儿成了对这个世界唯一的馈赠。这一虚拟化的元素即便在他以写实见长的作品《蛇为什么会飞》中也曾出现过，男主人公克渊在火车上恍然瞥见绳子一般的蛇蹿跳起来，那腾飞而起的蛇与沉甸甸、坚硬无比的现实生活构成了一种力度上的平衡。⑦

尽管《黄雀记》在背景、人物特性和运用的具体艺术手法与《妻妾成群》等作品各个不同，但研究者对后者的分析也可适用于前者：“女性主人公的命运与观念实际上都是虚拟的、象征化的。而实实在在地被苏童看重的则是她们的生存感受、她们的虚荣、她们的欲望、她们的恐惧、她们的空虚，这些通过井、箫、阳痿、醉酒等一系列意象弥漫开来。小说根本不关心故事，苏童提供了一种意象化的叙事语式，一种幽暗的、意绪的、精神化叙事。”⑧这一意象化的特性在白小姐身上也体现得极为明显。她第一次出场是以照片的形式呈现，在被照相馆换错了的照片上，保润看到的是这样一个小女孩，“她不笑，微微地咬着嘴角。看起来，她似乎预知了照片的命运，正用一种忿忿的目光，怒视着这个世界，包括保润”；在医院里，保润又遇见了她，“这个女孩的身影，弥漫着某种古里古怪的诗意。”⑨而十年后当她以罹患妄想症的郑老板的公关秘书身份重返故里，心怀鬼胎的柳生感到，“他迎接这个年轻女人，就像迎接一个悲伤而诡秘的黑夜来临”，“她回来了，梦也回来了。她坐在他的身边，就像一片黑夜降落下来，带着浓重的露水，带着一丝诡秘的忧伤。”⑩在苏童的笔下，白小姐成了数个意象的组合，而她产下的红脸婴儿也构成了一个奇特的意象：“我们得以见到了早晨七点钟的红脸婴儿，他的脸是鲜红色的，类似玫瑰怒放的色彩。我们见到了中午十二点三十分的红脸婴儿，他的脸是火红色的，比火苗还要热烈。我们见到了傍晚时分的红脸婴儿，他的脸呈现猩红色，巧妙地呼应窗外天边的晚霞。我们甚至见到了夜里的红脸婴儿，他的面孔像一块小小的炭火，在黑暗中燃烧，放射透明的橘红色光芒。”11在作品结尾时，正是这一饱含诗意的意象提升了整部作品的境界，和其他散布在文本各处的意象一起，将一抹辉煌的诗意赋予了这部作品。

综上所述，在《黄雀记》中，苏童回归到了他擅长的写作领地中，不再执意去强行突破自己原有的风格，不再为了履行作家的社会责任感而贸然踏入陌生的疆域，而是顺从自己的艺术禀赋与天性，将先前诸多作品中那些行之有效的元素一一重新整合缀接，一任灵动的想象力天马行空，以温婉、沉静、优雅又略带忧郁的笔调，将香椿树街上男男女女琐细猥琐的日常生活娓娓道来，并藉此展示其中蕴含的富于普适意味的人生面相。它虽称不上是苏童创作历程中具有里程碑意义的煌煌大作，但也蔚然可观，再一次见证了他强劲丰沛的艺术创造力。

充分肯定《黄雀记》的价值，是不是就意味着贬低苏童《蛇为什么会飞》《河岸》等转型突围之作的意义？随即而来的问题便是，如果强调作家应该顺从自身体悟世界的方式和艺术感知方式，是不是就意味着作家应该故步自封，拘囿于一己狭小的天地中而无所作为？是不是意味着突破自身艺术天性的转型尝试都成了无谓之举？

从文学史上的许多事例看，作家在创作上有意识的转型具有某种危险性。一个艺术家与自己的天性作斗争困难重重，一方面他可能在冲突中摆脱了旧的自我的束缚，超越了自我，臻于新的境界，开拓出新的艺术天地，但也可能在这种改变中迷失自我。就以托尔斯泰为例，他从天性上说是个感性经验占据绝对优势的人，他在《战争与和平》《安娜·卡列尼娜》等作品中对人物每一个细微的动作都描绘得极其明晰。他是一个男人，但他却能以直觉的力量描摹出女人在哺育小孩时乳房肿胀起来的感觉，女孩在参加舞会时凉风吹拂在裸露的手臂上的感觉，这一切都非常真切，女人读了之后会惊讶万分，弄不明白他怎么会有如此巨大的想象力。他的天赋极其擅长制作精细准确的感性画面12。然而，在另一方面，出于强烈的道德和社会责任感，托尔斯泰又不满足于这种感性画面的精彩绘制，他觉得应该在艺术中找到积极向上的意义，而作品中如果光有逼真的细节描写，他会觉得缺乏意义。的确，他的作品所展示的人生图景并不明媚光鲜，它们纷纷扰扰，充满了喧嚣：人们一代代地出生，成长，老朽，死去，就这样陷于生老病死的循环中（最典型的莫过于《战争与和平》），他在其中找不到生存的意义与价值。但托尔斯泰觉得非找到意义不可，中年以后他便开始了有意识的创作转型。《复活》便是这一转型的集大成者。由于违背了自己的艺术天性，他在黔驴技穷之际往往只能借助于道德说教。在《复活》中，赤裸裸的说教段落很多，这使作品的艺术性受到很大损害。托尔斯泰的天性与他对社会的责任感实际上形成了巨大的冲突。

苏童一度也有想改变自己的强烈意愿。苏童面临的两难处境在于，一方面他的天性只允许他在虚拟化的背景上描绘人物的命运遭际，而且事实证明只有以这种方式他才能臻于艺术上的成功；而另一方面他对自己艺术上的完美感到厌倦，想改变自己，尤其在社会责任感的召唤下意欲通过介入现实方式来实现创作上的转型，开拓出新的艺术天地。这一想法固然可嘉，但人们想要的和能做的常常存在着难以跨越的鸿沟。一旦他背离了自己的艺术天性，找不到一种合适的方式切入现实，结果会结出酸涩的果实。

到了知天命的年龄，苏童或许领悟到了他艺术创造的极限，便毅然决然地回归到那潮湿阴郁而腐败的香椿树街上，而《黄雀记》的写作鲜明地印证了这一点。它是一种谦卑的姿态，不再以为自己无所不能，而是清醒地意识到自己能力与禀赋的边界线。这一姿态并不纯然消极，古希腊德尔斐神庙中的箴言“认识你自己”便标示了这一点。认识自己是一项极为艰难的工作，它要破除别人加诸自己头上的种种光环与迷雾，更要破除潜伏在自我心中的种种魔障：傲慢，狂妄和贪婪。一旦真正认识自己的局限，这种貌似认命的姿态便具有了积极主动的价值，它会准确地引导作家走出自我认识的迷宫，伴他安然踏上未来的创作历程。

自然，回归到自我，不会有胜利者凯旋的狂喜。然而，专注于自己，守护住自己，不迷失自我，在这个杂乱喧哗的世界中，已经是一件颇有难度的工作。对于像苏童这样长年埋首于创作的艺术家来说，最高的奖赏不会是世俗五色斑斓的赞誉，而是内心的沉醉。叔本华谈到生活与艺术关系时曾说，“从一切美得来的享受，艺术所提供的安慰，使艺术家忘怀人生劳苦的那种热情——使天才不同于别人的这一优点，对于天才随意识明了的程度而相应加强了的痛苦，对于他在一个异己的世代中遭遇到的寂寞孤独是唯一的补偿——，这一切，如下文就会给我们指出的，都是由于生命存在本身，意志，生存本身就是不息的痛苦，一面可哀，一面又可怕，然而，如果这一切只是作为表象，在纯粹直觉之下或是由艺术复制出来，脱离了痛苦，则又给我们演出一出富有意味的戏剧。世界的这一面，可以纯粹地认识的一面，以及这一面在任何一种艺术中的复制，乃是艺术家本分内的园地”13。

2013年7月

【注释】

①苏童：《童年生活的利用》，见《当代中国小说名家珍藏版·苏童卷》，3页，文化艺术出版社2001年版。

②⑧葛红兵：《苏童的意象主义写作》，见苏童作品集《另一种妇女生活》，350—359、359页，江苏文艺出版社2003年版。

③见《当代作家评论》2010年第4期。

④苏童：《南方的堕落》，见《当代中国小说名家珍藏版·苏童卷》，259页，文化艺术出版社2001年版。

⑤《苏童王宏图对话录》第二部分“新历史主义小说”，51—52页，苏州大学出版社2003年版。

⑥有批评家质疑全书开篇保润祖父每年拍照引发家庭内部激烈争斗这一情节安排的合理性，同时还对井亭医院中对精神病人管理措施描绘的真实性提出商榷，参看张定浩：《假想的煎熬：对苏童〈黄雀记〉的一种解释》，载《上海文化》2013年第7期。

⑦《苏童王宏图对话录》第五部分“直面现实的作品”，178—179页，苏州大学出版社2003年版。

⑨⑩11苏童：《黄雀记》，载《收获》2013年第3期。

12斯蒂芬·茨威格：《自画像·托尔斯泰》，袁克秀译，159—186页，西苑出版社1998年版。

13叔本华：《作为意志和表象的世界》第三篇“世界作为意志初论”，石冲白译，369—370页，商务印书馆1982年版。

（王宏图，复旦大学中文系教授）