穆旦诗中的“戏剧性”

卢巧 胡苏珍

摘 要：穆旦1940年代的许多诗篇充满相互矛盾、冲突的情感、经验，这些“戏剧性”诗思是成就了穆旦作为中国杰出现代主义诗人的“丰富性”，是诗人综合现实、自我、存在等多个层面的矛盾体验的结果，也是他对 “尖锐”、“刺人”等审美效应的自觉追求使然。在他“反讽”的戏剧性表现方式中，有反话正说，有悖论修辞，也有结构性的异质并置情境图示。

关键词：穆旦 诗 “戏剧性” 反讽

在新诗发展史上，穆旦曾因其1940年代所作诗歌中的特殊“戏剧性”原质，被袁可嘉命名为“现代化”方向的代表。袁可嘉正是在穆旦诗中看到了矛盾、冲突，因而在系列理论文章中倡导现代诗人应融合各种“相反的情绪”，达到充满矛盾、冲突的“戏剧性”效果，还由此提出了“从浪漫主义到现代主义的诗底发展无疑是从抒情的进展到戏剧的”①的结论。穆旦的“戏剧性”诗思是他综合现实、自我、存在等多个层面的矛盾体验的结果，也是他对“尖锐”、“刺人”等审美效应的自觉追求使然。

一、相互矛盾冲突的主体情思

在一般的文类常识中，非叙事类的诗歌，往往起于一种情绪的自然感发、一种情感的深沉吟唱，或者是瞬间经验的描摹记录、刹那人生思想的哲学感悟。但对穆旦这种追求深刻、繁复的诗人而言，诗歌的缘起和功能不是这么单纯和平面化。穆旦在1970年代的部分信件一定程度上敞亮了年轻时的创作观。他谈到，诗歌“最重要的还是内容”，寻找内容要一种“特别尖锐的感觉”，“别找那种十年以后看来就会过时的内容”，而应“新鲜而刺人”。②这里的“尖锐”、“刺人”相当于矛盾经验的冲突、对立特征。这些片言只语透出了穆旦重视诗歌内涵复杂的审美标准。他身处复杂的现代文明社会，敏感于各种隐秘的矛盾、对立和悖论，在创作中自觉深入世界的内在、深层的矛盾性，从而使文本表现出另一种“戏剧性”。

这里所谈的戏剧性并不等同于叙事性文本中那种因人物命运发展、性格冲突、社会环境力量对比造成的外在矛盾性，而是指穆旦诗歌文本包含相互矛盾冲突的各种内在成分，或者是几种相互矛盾、对抗的主体经验，或者是自我完全相反的情感态度，或者是抽象存在中对立冲突的力量及情境，或者是矛盾纠结的几种智思。用余光中的话来说，这种戏剧性不是依靠生动叙述，而是“在构思上往往始于矛盾，而终于调和”、“具有戏剧的紧张性”。③

在穆旦的诗篇中，无论是本能与理性的冲突，历史与传统的反差，个人与社会之间的排斥，自我生命的情感矛盾，个体之间的疏离，神性与魔性、人性的对立，他都用戏剧性的矛盾关系去组织。在《春》中， “为永远的谜诱惑着的/是我们二十岁的紧闭的肉体”，传达了对青春的迷恋，同时他又痛苦地对生命欲望作了告别：“呵，光，影，声，色，都已经赤裸，/痛苦着，等待伸入新的组合。”在《五月》中，他综合了诗意传统与现代混乱社会的矛盾反差，一边是“荷花池旁订誓盟”的田园牧歌，一边是“而谋害者，凯歌着五月的自由，/紧握一切无形电力的总枢纽”的现代文明的虚妄。至于《被围者》，更是希望与绝望的对抗，完整的平庸与新生的残缺之间互相冲突；在《空虚与充实》中，诗人呈现了一个包含日常生活的“我”、动摇的“我”、社会现实阴谋中的“我”、战争洪流中的“我”等多层分裂冲突的“自我”。在《赞美》中，穆旦一边吟着“一个民族已经起来”，一边是“在耻辱里生活的人民，/佝偻的人民”，表层的歌颂和深层的隐痛融合为一体。在《诗八首》中，交织着爱情过程中双方因生命的成长、更新导致的爱的反复否定、撞击的深刻矛盾。从“你底眼睛看见这一场火灾，/你看不见我，虽然我为你点燃”开始的爱情双方相遇仍隔绝，到“不断地他添来另外的你我/使我们丰富而且危险”的上帝捉弄，继而是“它带来你底颜色，芳香，丰满，/它要你疯狂在温暖的黑暗里”的爱的生机，随后进入“那窒息着我们的/是甜蜜的未生即死的言语”的宁静未知的神秘，接着在“那移动了的景物移动我底心/从最古老的开端流向你，安睡”的短暂慰藉后，又是“在差别间又凝固着陌生”的必然倦怠，最终是命定的分裂，“那里，我看见你孤独的爱情/笔立着，和我底平行着生长！”对这一切冲突，诗人在结尾用自然做了平衡：“在合一的老根里化为平静”。这首诗中的戏剧性诗思成就了它在现代爱情诗中的经典地位。又如《祈神二章》，“在我们黑暗的孤独里有一些微光/这一线微光使我们留恋黑暗/这一线微光给我们幻象的骚扰/在黎明确定我们的虚无以前”，黑暗因孤独而丰富让诗人留恋，微光开启的黎明却是虚无的印证，折射了他复杂的矛盾心态。而在拟诗剧《神魔之争》中，穆旦聚焦了孕育生命种子的“东风”、掌管仁义理性的“神”、诅咒破坏一切的“魔”、哀叹自己愚蠢一生的“林妖”等多方之间的质疑和交锋，表现存在的诸多矛盾。

穆旦上述诗篇集合起来所折射的审美方式无疑是令人惊异的，诗中的情感与经验不再是单纯的集中，而是或显或隐的冲突矛盾，这对新诗内涵的复杂性意味着一定的提升和拓展。因此，即便正视到穆旦诗中的异域痕迹，许多学者仍沉浸于那种“丰富和丰富的痛苦”④；而唐当年就评道，穆旦的思想与诗的意象“最多生命的辩证的对立、冲击与跃动”⑤。

从穆旦的综合矛盾经验写作可以发现，“戏剧性诗思”代表着当时西南联大青年诗人对现代主义诗歌的新的精神质素的追求。郑敏曾这样分析这群诗人的创作：“为了反映四十年代的多冲突、层次复杂的生活，在语言上不追求清顺，在审美上不追求和谐委婉，走向句法复杂、语义多重等现代诗歌的特点。”⑥当然，穆旦等人充满矛盾冲突的戏剧性写作也直接受了西方燕卜荪、奥登、艾略特的诗观或文本的影响，接受痕迹较为明显。尤其是在场的燕卜荪教学的影响是明显的。据笔者考察，燕卜荪在其1930年出版的《朦胧的七种类型》一书中挖掘出多种“复义”的诗思，他这样揭示它们的奥妙：

作者把一个个对立面以恰到好处的方式叙述出来，对那些按正常习惯思维的人来说，是富有吸引力的。⑦

燕卜荪所传授的审美标准必然触动穆旦这批青年诗人。这种充满矛盾的戏剧化写作在后来还普及到其他西南联大诗人。如陈敬容的《逻辑病者的春天》尝试了对现实矛盾成分的把握。唐甚至在他的“意象”诗学中提出了“艺术的最高理想是凝合一切对立因素”的法则。从本质上说，这种重视矛盾冲突的“戏剧化”追求，归结于这些诗人对包括社会现实、人生命运、个体处境等整个存在世界中的矛盾冲突的关注，一定程度上反映了时代语境作用下的审美心理结构。

相对来说，穆旦在其中走得最远。他诗中的复杂戏剧性诗思来自他对现实层面、自我层面、形而上层面的悖论、冲突的敏锐把握。在现实层面上，他对环境认识有一种异己体验，超越了所处的环境，以知识分子的智慧洞观一切深层的矛盾。面对20世纪三四十年代的战争，他敏感于战争中人性的受损，关注战争对人类心灵的残酷伤害；同时，战时生活状态的普通民生充满了无奈与艰辛，而统治阶层却以权力和国家暴力机器掌管一切，这些都激发了诗人的荒诞体验。在自我层面，他较以往20世纪二三十年代诗人有着清醒的悲剧意识，深刻体会着“历史的矛盾压迫着我们，/平衡，毒戕着我们每一个冲动”、“而智慧使我们懦弱无能”（《控诉》）。在形而上层面，穆旦代表的九叶诗人徜徉在西方诗歌中有了初步的哲学体验，对生与死、人与神等抽象的矛盾开始了自己的痛苦追问。

从根本上说，穆旦诗中的“戏剧性”对应于现代社会繁复变化、多元冲突的文明类型。单纯的诗意固然契合着古典传统的“和宁”宇宙观，但现代人在主体意志哲学的引导下，更敏感于世界的“变化”与“冲突”。从繁复万象的实质来看，存在的本质、世界永恒的东西不外乎是“变”，万象生变的动力在于矛盾、对立与冲突，在变的过程中，和谐与统一只是偶然存在，变的最终可能又是新的对立与冲突，如此循环，永不停终。穆旦是倾心于文本丰富性、冲突性特质的诗人，他自觉将写作投向那些充满变化、矛盾、对立、悖论的存在体验。

二、正话反说和悖论中的反讽戏剧性

在表现戏剧性诗思时，穆旦善于运用“反讽”的喜剧式表达方式。从本质上看，“反讽”不仅表现为一种修辞手段，更是一种哲学态度和思维方式，体现了现代诗人对写作复杂性、矛盾性的自觉追求。反讽一词源自希腊文einoneia，指希腊戏剧角色“伪装的无知，虚假的谦逊”，后来演变为正话反说或反话正说的“言语反讽”和叙述学的“情境反讽”，以及整体意义上的“存在论反讽”。从词源本义看，“反讽”是一种“言在此而意在彼”的说话方式，即话语的字面意义和内在意义相互矛盾，构成戏剧式的张力。进一步说，“反讽”的文本符码具有表层信息和深层信息，而这双重指涉构成相互颠覆、彼此矛盾的悖立关系。

现代汉诗的“反讽”就是由诗人有意制造内外意义矛盾、改变话语成规的言说方式。就文类传统规定性而言，诗歌写作传统是“兴发感动”，好的诗歌似乎应该能感人肺腑或直接启人深思，诗人不应在表层意义和深层内涵上造成对立。但是，对于感受丰富、立体、深刻的穆旦这类诗人而言，他们有能力选择意义分裂的表述方式去传达自己对矛盾存在世界的复杂态度。总体说来，反讽意识的思想起点是对荒诞悖论的审视和反应，穆旦代表的现代诗人通过它传达了自己对世界的一种反思和批判，挖掘出了生活表象下的真实而荒诞的生存真相，属于对对象和自我的一种超越，其中既有“喜剧”意识，又指向悲剧感。不过，反讽者虽然立意怀疑、否定对象或自我，但在实际文本层面，却力求以故意克制或相反的意义表达出来，因而生成了字面意义和深层意义的矛盾。

首先看穆旦反话正说式的反讽。它是一种用积极的字面意义表现否定性、批判性内涵的言说方式。穆旦对当时社会的批判不像一般的现实主义写作者那样采取直接的方式，后者对宣传思想自然带来了较大便捷，比如袁水拍的《万税》：“这也税，那也税；东也税，西也税，样样东西都有税；民国万税，万万税！”句句都是对现实的直接抨击，它们当时的广为传诵，说明了其讽刺诗的宣传力度。而穆旦的反话正说由于没有直接的宣传目的，很多时候是一种个人化的表达需要。比如他曾这样巧妙用反语批判战争：

也是最古老的职业，越来

我们越看到其中的利润

从小就学起，残酷总嫌不够

全世界的正义都这么要求。（《野外演习》）

诗人对演习的士兵是同情的，对战争持否定情感，但用的是“古老的职业”、“全世界的正义”这些中性或积极性词语，没有呼天抢地的控诉，内里却表达了诗人对主战者的愤怒和对人类的同情。又如对于“良心”这一事物，穆旦貌似如下恭维：“因为你最能够分别美丑，/至高的感受，才不怕你的爱情”（《良心颂》），实则微讽了良心在现实面前的无效。而在《时感四首》中，穆旦更是用“美丽”、“多谢”、“感动”、“成功”等肯定性语言来嘲讽时局，“我们从没有听过这么美丽的言语”，“多谢你们飞来飞去在我们头顶”，“我们的事业全不过是它的事业，/在成功的中心已建立它的庙堂”。

穆旦还善于悖论反讽。严格意义上，悖论的机制本来不同于一般的言语反讽。言语反讽是同一能指字面意义和内在意义的对立，悖论反讽则来自矛盾修辞，是将两个相互矛盾、相互排斥的因素放在一起，矛盾的两个方面在字面上同时出现，两者相互渗透、相互融入。简单说来，悖论是“似非而是”，反讽是“口非心是”。但由于悖论双方并置时互相冲突，最终必然都改变了它们的字面意义，因此，悖论也具有反讽的机制。悖论中的强制性组合能构成语义悖反的两级，产生对峙的张力。悖论在现代写作中被推崇和20世纪哲学“逐渐摒弃因果关系的思维方式，转而接受矛盾和对立”⑧有关。诗歌的悖论反讽又不仅是一种修辞，它更是诗人矛盾的情感取向、审美气质和思想意识的表现。如波德莱尔诗中便有“污秽的伟大”，“崇高的卑鄙”，“华美的骷髅”，“美妙的折磨”等悖论反讽，表现了他对生活厌恶又沉醉的双重态度。

在1940年代，穆旦的悖论反讽深入到传统与现代、个人与环境、人性与神性等矛盾对立关系。如“因为就是在你的奖励下，/他们得到的，是耻辱，灭亡”（《神魔之争》），以 “奖励”和“耻辱”相互矛盾的词语质疑了上帝对人的庇护和惩罚的双重性。又如“人世的幸福在于欺瞒/达到了一个和谐的顶尖”（《哀悼》），欺瞒是幸福，欺瞒还能和谐，悖论反讽直抵人世间的荒谬。再如“所有的人们生活而且幸福/快乐又繁茂，在各样的罪恶上”（《在旷野上》），“幸福”与“罪恶”的对立并置，宣布了人类原罪的悖论性存在。同样，“化无数的恶意为自己营养/他已开始学习做主人的尊严”（《幻想的乘客》），恶意竟是“营养”，还教人学得“尊严”，这是现实悖论性存在。类似的还有“虽然现在他们是死了，/虽然他们从没有活过，/却已留下了不死的记忆”（《鼠穴》），这里在“死”和“活”反复中纠结着诗人对传统的矛盾认识，一方面传统没有生命力，另一方面却又在一代代知识分子之间沿袭，这是知识分子的悖论境遇；同首诗中的“我们是不败的英雄，有一条软骨”，也用悖论反讽道出了知识分子作为精英和平庸者的双重身份的矛盾。此外，穆旦诗中还有“绝望的彩色”、 “灿烂的焦躁”、 “泪的火焰”、“残酷的春天”、 “秘密的绝望”等类似的表达，都表达了诗人对事物的矛盾、复杂的感受。穆旦这种写作也影响了袁可嘉，后者在《难民》中写道：“像脚下的土地，你们是必需的多余，/重重的存在只为轻轻的死去”，“要拯救你们必先毁灭你们，这是实际政治的传统秘密”，众多词语间都是矛盾关系，把政治和难民的尖锐对立揭示得触目惊心。

穆旦曾在评价普希金的《寄西伯利亚》一诗时表达了自己对两组相反意象、事物并置的喜爱，他认为这样“能交替地打动读者的心，感到其中所含的感情的深厚”⑨。他自己自觉调动矛盾悖论修辞，也是对陈词滥调和混沌浪漫诗意的拒绝，追求对现实存在的深刻呈现。

三、异质图式并置中的结构性反讽

穆旦诗中戏剧性诗思的传达，有时还呈现为一种结构性反讽（structural irony）形态。这种反讽不是直接依靠前后词语之间或者语义表里之间的矛盾，而是在诗歌文本的材料组织、布局谋篇方面设置对立或背离的结构图式，造成节与节之间的明显反差。通过这种对立，文本存在两个直接意旨和隐含意旨相异的结构，从而形成整体意义的矛盾冲突。近些年来，当代小说研究一度以“结构性反讽”为创新视角，研究者普遍认为，结构性反讽即是把那些具有悖反、对立、矛盾性质的事物予以对峙或并置，实现文本的反讽意图。其实在新诗领域，早在20世纪40年代的穆旦等九叶诗人就尝试了结构性反讽，有研究者提出，它是“40年代新诗戏剧化的一个重要方面”⑩。

如果说言语反讽是诗人依靠语言巧智和想象力实现矛盾意义的传达，结构性反讽要求的则是整体的图式之间的对立并置能力。新诗中的结构性反讽，作为一种自觉建构的对立并置的图式，矛盾双方平等共存又紧张对立，既统一在文本主题框架中，又互相消解着对方的意义，因而本质上成为反讽。

结构性反讽在诗歌文本的最直观层面上是段节之间存在两种或多种不同性质的氛围、情境或意义，构成一种突兀的紧张。这些片断情境之间的对立、异质绝非叙事诗中那种情节矛盾或者人物冲突，而是非线性、非因果的关系，情境片断的对立冲突极大地挑战了传统和谐、统一的诗歌结构原则。穆旦最早对此做了尝试。最能体现穆旦结构性反讽诗思的是《五月》，该诗截然对照的冲突实现了令人惊兀的效果。诗中有五首仿作的七言古体诗和四段现代诗。开篇是仿拟的古代牧歌：“五月里来菜花香/布谷留恋催人忙/万物滋长天明媚/浪子远游思家乡”，这里的游子怀乡看似充满了田园氛围，一派明媚、轻快的“五月风光”，但没有抒情主人公的戏仿，显示了诗人对古代松散、轻柔、模糊诗意的揶揄。诗篇中随后与此并置的现代诗人紧张、痛苦的绝望：“勃朗宁，毛瑟，三号手提式，/或是爆进人肉去的左轮，/它们能给我绝望后的快乐”。两节之间构成结构性反讽张力。同样的异质场景并置在该诗延伸着。比如一边是青年男女的怨别：“负心儿郎多情女/荷花池旁订誓盟/而今独自倚栏想/落花飞絮漫天空”，对古典式爱情进行了戏拟；另一边是现代社会的政治阴谋：“在火炬的行列叫喊过去以后，/谁也不会看见的/被恭维的街道就把他们倾出，/在报上登过救济民生的谈话后/谁也不会看见的/愚蠢的人们就扑进泥沼里，/而谋害者，凯歌着五月的自由，/紧握一切无形电力的总枢纽”——这是一幅战时生活的反讽观照图景，呈现了现代文明骚乱、混杂的生活场景。这两节之间，前者闺人怀怨，代表着中国古代文化的形象，后者是充满暴力欺骗、国家机器的现代文明的虚伪和躁动的缩影。两节不同形态、风格的场景并置，包含着高度的戏剧性冲突关系，形成巨大的历史张力。

在《五月》中，穆旦让传统与现代参差对照，互相消解，最终呈现的是存在的荒谬本质。对于穆旦这样一个生命感受丰富、矛盾的诗人而言，古代的诗意是虚妄、漂浮的，但现实的五月在他眼中也是残酷、令人绝望的，所以该诗隐含了诗人的深层痛苦。总体而言，这一诗篇的结构性反讽需要的是整体结构的冲突性诗思，不再类似对比意象之间的张力，它们指涉了诗人多层面的矛盾体验，故能产生出鲜明的“戏剧性”意味。

《五月》的结构性反讽突破了中国诗歌的审美范式，这不能不归为异域诗歌的影响。唐早在20世纪40年代的《搏求者穆旦》一文中就说：“他自然该熟悉艾略特，看他的《防空洞里的抒情诗》与《五月》，两种风格的对比，现实的与中世纪的，悲剧的与喜剧的，沉重的与轻松的（民谣风的）对比，不正像《荒原》吗？”

比起话语反讽，穆旦诗歌中的结构性反讽更考验诗人综合写作的能力，这类文本的篇幅一般也长于普通的主题单一的诗歌，因为诗节之间要达到异质混成的综合，必然面向多种向度的拓展，加上各部分之间非线性的组合关系，文本中的内在情感、经验形成错杂交织的网状关系，读者很难从中抽绎出明确的主题，阅读上的接受困境随之出现。因此，结构性反讽的诗歌意味着读者要改变一元论的主题观，完全抛开传统诗歌的阅读范式，主动跟随复杂文本的开放性，进入具体语境的体验和语言的揣摩等审美活动当中。在多次往返文本之后，读者才有可能接近其中的诗味。结构性反讽并非只是不同质素的场景、诗节的任意拼凑组合，它仍需要诗人内在的缝合能力。这种错综复杂构思显然包含诗人自觉进行技艺实践的成分，袁可嘉正是根据穆旦这种“综合”效应带来的“丰富”意味，才将他的诗定为“现代化”的一个方向。

{1} 袁可嘉：《论新诗现代化》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第47页。

{2} 穆旦：《穆旦给郭保卫的信（三）》，见曹元勇编《蛇的诱惑》，珠海出版社1997年版，第223页。

{3} 余光中：《余光中选集》（第3卷），安徽教育出版社1999年版，第101页。

{4} 王佐良：《一个中国诗人》，见曹元勇编《蛇的诱惑》，珠海出版社1997年版，第2页。

{5} 唐：《新意度集》，生活·读书·新知三联书店1990年版，第91页。

{6} 郑敏：《诗歌和哲学是近邻》，北京大学出版社1999年版，第228页。

{7} 燕卜荪：《朦胧的七种类型》，中国美术学院出版社1996年版，第337页。

{8} 王先霈、王又平：《文学批评术语词典》，上海文艺出版社1999年版，第286页。

{9} 穆旦：《穆旦代表作》，华夏出版社1999年版，第160页。

{10} 张桃洲：《现代汉语的诗性空间——新诗话语研究》，北京大学出版社2005年版，第53页。

基金项目：浙江省教育厅项目“浙籍诗家袁可嘉‘新诗现代化理论的跨语际实践研究”（Y201017686）；宁波大学人才工程项目博士基金“跨语际交流中的本土化实践——著名宁波籍诗家袁可嘉‘新诗现代化话语体系研究”（003-B00113104700）

作 者：卢巧，宁波大学人文与传播学院2010级中文教育专业本科生；胡苏珍，文学博士，宁波大学人文与传媒学院讲师，研究方向：中国现当代文学。

编 辑：赵红玉 E？鄄mail：zhaohongyu69@126.com