试论《三峡好人》的时空真实性

摘 要：电影是时空结合的艺术，时间表现为空间，空间占有时间；《三峡好人》恰恰是对时空关系进行了准确的处理，注重画面对观众的视觉冲击力，选取现实生活中真实存在的空间即原生态的自然场景作为电影的创作背景以及剧情结构展开的环境，运用同期声音响和时代流行音乐元素以及长镜头的拍摄手法强化了时间的真实感。在此基础上，影片通过对人物形象的自然真实塑造、故事情节的淡化处理体现了时空综合的真实性。这种真实是观众心理认可的真实，是真实的一种新的层面。

关键词：《三峡好人》 真实 空间 时间

一、空间的真实存在

保持空间的真实性是电影彰显真实魅力的前提条件，即使戏剧放到真实的空间里，也会变得真实，观众的视线也会更多地放到空间上。克拉考尔认为：“街道不仅是转瞬即逝的景象和偶然事件的荟萃之所，而且也是生活得到必然表现的地方。”①在借鉴克拉考尔“街道”空间的基础上，贾樟柯自身的“空间”观念表现出更加强烈的真实色彩，时间继承的部分在真实的空间里能并列地表达出来。就像莱辛在《拉奥孔》中提到的诗和画的区别，诗不宜描绘物体的并列部分，诗与画相比更宜表现丑的东西，而画擅长表达一切真善美的东西。当所有的戏剧通过语言表达出来，如果没有真实的空间存在，那么就不会产生逼真的感觉。《三峡好人》正是注重画面对观众的视觉冲击力，让真实的空间进一步接近观众的心理，带给观众更加逼真的欣赏效果。

（一）环境的真实性增强画面的空间表现力

每一个镜头展现的画面组接起来正是整个作品要表现的空间。在构成空间的因素中环境占了相当大的比重。电影中的环境、人物、事件三者几乎是三足鼎立的，与小说不同的是电影是视听结合的综合艺术，这一特性决定了环境在电影中的重要位置。《三峡好人》恰恰是抓住了这一点，以自己独特的电影环境赢得诸多奖项。环境的真实性创造了画面空间的真实性，为观众呈现出视觉影像的真实性。观影后留在观众印象中的是壮美秀丽的三峡风景，平静清澈的三峡水，正在拆迁的建筑工地。画面的视觉冲击力要远远大于文字的表现力，对于事件可以重拍，人物可以请不同的演员担任再拍，但是同样真实的环境在某种程度上是不能重拍、再拍，更不能再造环境。

贾樟柯是第一个运用电影的特性为观众再现三峡工程中奉节县第三次拆迁过程的人。这是一个真实存在着的环境，让我们看到了传统向现代文明的过渡，这也是让不曾了解中国的人认知中国变化的另一种新的途径。《三峡好人》不仅仅是对时代的一种纪实，而且更是导演对时机的敏感、准确、恰当的把握。它表现的是传统文明与现代文明的一种碰撞，一种冲突。作品关注的是当下中国城市的变革，是一个时代的印记。因此影片具有一定的保存的价值。

（二）真实的环境空间是作品创作的背景

环境是一个时空综合体，在电影中有着举足轻重的作用。贾樟柯认为，“当你在一个活生生的现实场景里进行拍摄的时候，往往会有很多意外，同时也会产生各种各样的可能性——而实际的情况是，你做出的选择有限。因此，只有你对故事的性质有了足够的把握时，你才有可能在无数个偶发因素中始终保持你的方向感，即发现对你真正有价值的东西。”②

新时期以来，社会结构发生着重大变化。社会基础结构、社会空间结构、经济社会活动结构、社会规范结构都发生了重大变化。《三峡好人》真实的环境空间正是作品创作的背景，把摄影机扛到了大街上，镜头对准了奉节县这个真实的空间，剧情在这个真实的空间里展开，展现出2005年的奉节县在第三次爆破前的真实面貌以及当地人民的无奈、惆怅与失落。短短的108分钟把新时期以来的社会多方面的变化在丰富的细节中表现出来。2005年在奉节县涌现出大量的以摩托车为主的载客方式、人们普遍广泛使用手机、变魔术时欧元的出现以及人民币变美钞、云阳机械厂被卖给厦门女士丁亚玲、很多三峡移民都选择去广东打工等，都体现了当时的奉节县正处在公有制经济向非公有制经济的转变的时期。甚至是一个静物（香烟牌子的变化）、一个镜头（片头一个摇镜头展示出船上人们的面部表情）、一句话 （我们太怀旧了，做兄弟的一定罩着你）、一个动作（模仿电视里周润发打枪）、一首歌（《两只蝴蝶》）、一个面部表情自然顺畅地方展现到观众面前，这正是新时期以来社会变化的一个缩影。对正处于社会转型期的中国还存在着一些制度的忽略，作品赋予对社会底层人物的关爱，更多人类良知的呼唤，正是贾樟柯导演人性关怀的体现。

二、时间的真实感受

在时间中先后承续的符号是语言，莱辛称此为“人为的符号”，影片中的声音部分造成的时间真实感受比影像更为明显。影片中的声音背景是由真实元素构成的，在真实的声音中叠加非自然的声音，赋予了作品时间的存在感和流逝感，让观众在时间流逝中感受现实社会中的真实状况。贾樟柯把时间作为影片的材料，从作品的形式来看，《三峡好人》银幕时间几乎和现实时间是等同的，单独的镜头时间没有任何跳跃，表现出来的是流动着的静止，大型的三峡移民工程就是现实新闻中报道的事实，银幕中的时间是和现实生活中的实际时间是一致的。

（一）同期声音响和流行音乐的巧妙运用

《三峡好人》另一个突出的特征是对新闻媒体元素的运用和对当时流行歌曲的选用。整个片子中演员台词很少，给人一种静的感觉，相比之下同期声要更多。摩的声、船汽笛声、拆迁房屋倒塌声、凿石头、碎玻璃、喷消毒水声等。有声源音乐是作品的一个亮点，熟悉的声音激发观众的无意注意，引起观众的共鸣，一首摇滚《酒干倘卖无》更是唱出了三峡移民的心理，一种惬意、一种震撼。《潮湿的心》是沈红在和阔别两年的丈夫跳最后一支舞时的音乐舞曲，《两只蝴蝶》是通过一个小男孩唱给观众的，因为在贾樟柯的拍摄中，这首歌是这个小男孩最会唱的，也正是当时流行的歌曲，是当时大街小巷、音像店都在放着的音乐，这又是一个时间的见证。

（二）长镜头强化时间的真实感

长镜头能更好地表达时间的真实性，巴赞认为“按照段落镜头和景深镜头的原则构思和拍摄可以强化真实感”③。段落镜头和景深镜头在贾樟柯的作品中都有明显的体现，影片第31个镜头，时长4分06秒，韩三明来到麻老大的住所来询问幺妹的信息，说想见自己的女儿，拿出两瓶汾酒送给麻老大；第63个镜头，时长4分05秒，韩三明和小马哥第三次相遇，两个人聊天，互相打电话听铃声，逐渐熟悉；第104个镜头，时长3分56秒，影片即将结束，韩三明和他一起打工的弟兄们吃饭，他给他们散烟，准备离开奉节县回山西下煤矿挣钱，兄弟们听着一天能挣200，虽然考虑到有生命危险，但还是都愿意跟着韩三明来山西下煤矿挣钱；第112个镜头，时长4分52秒，借着桥上的音乐，沈红和郭斌跳了最后一支舞，她告诉郭斌自己喜欢上了别人，其实是在说假话，说好离婚，然后分开。这些长镜头会让观众在真实的时间中感受这些真实的事件、真實的动作、真实的叙述。

三、时空的综合体现

影片在三峡移民工程的背景下，以“寻找”为主题，记录了两千多年的文明古镇即将消逝前的影像，展现出了三峡百万移民生活的真实状态。通过真实空间的影像看到社会真实的环境。《三峡好人》在真实环境的大背景下，贾樟柯把要表现的主要人物放到大的环境中，剧情在真实的环境中展开，时间占有空间，空间体现时间。心理学有这样的研究，一个人的记忆83%来自视觉，所以作品中真实的画面是观众获得信息、保留信息的源泉，因此，留在观众的记忆里的是真实的社会面貌、真实的事件的叙述。虽然观众在观看影片时，是跟着导演的思维、导演安排的故事线索完成自己的格式塔心理再造，但是闭上眼睛时，脑子里反复出现的是画面，而不是语言。任何一部影视作品中，都不会缺少剧情，导演总是会通过一个剧情来表述一个主题，无论是喜剧还是悲剧。《三峡好人》虽没有跌宕起伏的情节，但是细细品味作品中的每一个镜头，联系我们的现实生活，又何尝不是现实生活的再现。

（一）人物形象的自然真实塑造

影片主要人物韩三明和沈红没有内在的关系，是两个不相联系的人物。但片中的次要人物小马哥等人又把两者在形式上联系起来。片中大部分运用的是自然光，少用灯光。在表现男主角韩三明的“木讷、老实、善良”时，有这样一组镜头，一束自然光从韩三明的背后打过去，很自然，画面中我们看到的是韩三明发达的肌肉，而电影中给我们的基础是韩三明是山西的煤矿工人，很容易地在奉节当地找上工作，让我们感受到的是他在劳动时的轻松，劳动是美丽的，劳动是光荣的，劳动着就高兴。过了十六年，他才来到奉节县寻妻，在片中他并没有说出原因，此时无声胜有声。十六年留给观众更充足的想象空间，每个人都可以对这十六年有不同的设想，在每个观众的心里都有各自认为的十六年，十六年太长了，一言难尽。对于韩三明来讲，他的妻子在当时是买来的，并不是合法的妻子。在法律面前，他束手无策。寻妻既不是他的责任，也不是他的义务；寻妻对他来说并知道会不会有结果。起初导演安排的是韩三明在矿下工作时遇难被埋，那种生命危急时刻的寂寞、突然意识中的意念的闪现，促使他来寻妻，但是韩三明提议什么也不说，不说出来要比说出来更有意蕴。这样电影中没有给观众一个唯一的、具体的答案，呈现给观众的是现实；相反，这样让观众自己去想任何一种可能，让观众心里有更多的答案。

导演对女主角沈红的把握恰如其分。对于沈红的定位是一个时代新女性形象，骨子里的那种傲气，既暗含着一种传统意识，又蕴含着一股现代气息，似乎又是一种传统文明与现代文明的碰撞。对于寻夫的雏形，在我们国家，自古以来就有“孟姜女千里寻夫、哭崩万里长城”的动人故事，作品中安排两年没有见到丈夫的沈红千里去寻夫。无论是从人的心理还是生理的饥渴来考虑，她总是在不停地喝水，可能是含蓄地表现出她心理和生理上的饥渴。关于这个两年的选择不长不短，贾樟柯对这个度把握得很好，既不像现代电影那么彰显，又不失传统文明典雅，在影片中含蓄地表达出来。影片中沈红有句这样的话：“曾经你当着我的面说你爱我，现在当着我的面说不爱我。”沈红只是想让她的丈夫能当面说出来，其实她一切都知道，也并不是说要一种说法，她说喜欢上别人了，事实上她并没有喜欢别人。这仅仅是一种谴责意味的蕴含，最终展现在我们面前的是一位自尊、自爱的时代新女性形象。这也从另一面展示了这部作品的时代性。

（二）故事情节的淡化处理

时间的承续现实在空间中的呈现，空间的线条符号的描述在时间的流动中很自然地展现在观众面前。《三峡好人》采取复线式的结构，由生活中常见的烟、酒、茶、糖四个篇章构成。烟、酒、茶、糖是我们中国人自古到今延续下来招待客人的方式，非戏剧化的情节叙事，既独立成章，而又不乏统一、连贯，形式新颖，内容以小见大。烟、酒、茶、糖是导演刻意加进片中来的，是刻意点出生活中不可缺少的琐碎之物。烟代表了中国传统的友情，是人们互相认知、从陌生到不陌生的一种不可代替的必然之物，韩三明通过互相递烟，和房东、小马哥搭上话，从相识到朋友；酒代表了中国传统的礼节，是亲情的一种表现，韩三明从山西汾阳老家为妻子的哥哥带来了两瓶家乡特产——汾酒；茶代表了爱情，茶是要求新鲜的，茶的篇章是讲沈红的，沈红的丈夫在外打工两年没回家，两人之间的爱情已失去了新鲜感；糖代表了中国传统甜美的结局，是喜庆的，片中小马哥要去帮人摆平事情，是有工资的，发糖吃，是好事，是喜悦的心情的外化。片尾韩三明给妻子一个大白兔奶糖，正是预示着他们将来要走到一起的甜美结局。空间衔接通过序列与序列的平行，根据空间位置排列序列，让人们从空间上来理解作品。两条线索并列交叉进展，以感情为基础，一男一女去寻找一女一男，分别是等待与放弃。

导演对情节做了节制的处理。沈红千里迢迢从山西太原到四川奉节来寻夫，正值夏季，天气闷热，她只是解开领扣，在电风扇前边打瞌睡，边吹着风，并没有安排一些暴露的情节，她和丈夫郭斌见面后的谈话中只是含蓄地表达了自己的心理。导演对沈红典型的东方女人的塑造，一系列含蓄内敛的细节表现画面以及韩三明为什么十六年后才来寻找妻子，电影中没有说出唯一的理由。这样的节制处理上，正体现了著名德国美学家莱辛在其理论著作《拉奥孔》中的美学思想，即造型艺术家要避免描绘激情顶点的时刻，到了顶点就到了止境，眼睛就不能朝更远的地方去看，想象就被困住了翅膀，因为想象跳不出感官印象。观众不是看到的而是想象到的顶点。雕塑家并没有像诗人那样把拉奥孔和孩子被毒蛇缠绕的痛苦、绝望、恐惧的表情的那一瞬间雕刻出来展示给欣赏者。电影是视听结合的综合艺术，在屏幕上一切都可见，《三峡好人》的这种节制，不表现高潮的创作思路不仅增加了影片的情感张力而且在流动的画面中留给欣赏者自己艺术的想象空间，唤起观众本能的一种情感，去思考、去自我完成电影叙事。对于情节的淡化，情节是生活化的而不是戏剧化的。最后安排了小马哥的死；既震撼人心，又表现出人有生命，却不得不走向死亡；人是大自然的一部分，每个人都会有不同的人生经历，无论是社会中的哪一阶层。

《三峡好人》除了一些主要的剧情人物之外，片中还有大量的其他人物，在表现主要人物叙事的同时，主要人物和空间里的人物互不干扰，空间里的其他人物该干什么还干什么，导演没有去特意地安排，这样更能突显整部作品的真实性，给观众带来的是视觉接受的真实效应。最开始的镜头中，韩三明坐在船上的那组镜头中，船上的人们该干什么都在干着什么，有抽烟的、交谈的、打扑克的等等，下了船之后的码头背景也是现实的环境，在这个环境中有摩的、变魔术的人们在各自忙活着，都是生活原生态的自然场景，这样不仅增加了剧情的真实性，同时也降低了制作成本。

《三峡好人》故事的发生、发展在景深镜头段落里表现出生命的自由，开放式的叙事结构、真实的生活细节增强了影片的真实性，虚构与真实混淆在一起，虚构的事件在真实的环境中也变得真实了。因此这部影片所要表现的是客观真实和主观真实之上的另一种真实，一种感觉上的真实，它跨越了“模仿说”的真实论、“镜子说”的真实论、“再现说”的真实论、浪漫主义的真实论、现实主义的表现论，为观众创作的是心理认可的真实。这就是贾樟柯所表现的另外一种真实，虚构与真实的模糊，一种若隐若现、若即若离、既非生活真实又非艺术真实的新的层面上的真实。

① 齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，中国电影出版社1981年10月第1版，第90页。

② 贾樟柯：《贾想1996—2008》，北京大学出版社2009年3月第1版，第36页。

③ 安德烈巴赞著，崔君衍译：《电影是什么》，文化艺术出版社2008年11月第1版，第6页。

作 者：王小芬，硕士，山西大学商务学院助教，主要研究方向为影视语言、影视摄像编辑。

编 辑：张晴 E-mail：zqmz0601@163.com