清初咏物诗艺术手法刍议

摘 要：清代是集大成的时代，清初的咏物诗，是对我国古代咏物诗艺术的完美总结。表现在诗歌创作中，首先是崇尚比兴，赋予诗歌丰富深刻的思想内涵；其次是在临摹物态之外，达到了人情与物理的完美统一。此外，典故的运用，往往既丰富又贴切。既能够切合所咏之物，又能够巧妙准确地传达出诗人欲说不能的委婉情绪，集体物与抒情于一体。总之，其高超的艺术手法，既满足了那个时代文人的情感诉求，又将咏物诗的发展推到了新的高度。

关键词：清初詩歌 咏物诗 艺术手法

咏物诗，是诗情与艺术的完美结合。清代作为中国古典诗歌的最后阶段，是几千年深厚的艺术积淀最后勃发的时期。清初的诗人，用激荡的诗情和对传统艺术精神的包容与自信，创造了咏物诗的最后辉煌。

一、比兴为上的艺术追求

咏物诗的分类，至今还缺乏准确的划分。麻守中在《试论古代咏物诗》中，将咏物诗分为三种类型：“一是状物抒情；二是托物言志；三是写景述理。”{1}刘继才在《略论中国古代咏物诗》中认为：“从表现形式看，咏物诗可分为三种：一是单纯咏物；二是在咏物时也流露出诗人的态度；三是通体咏物，诗中用意尽在言外。”{2}以上两种分类方法，都存在着明显缺陷。第一种，言志与抒情之间的界限很难划分，而且一些纯咏物的诗歌，抒情性较弱，既不言志，也不说理，便很难归类。第二种，“单纯咏物”与“通体咏物”亦极难分辨，“流露出诗人的态度”与“用意尽在言外”更是令人难以措手。

这种立足于作品和现象的分析总会有以偏概全的可能。对咏物诗的艺术分类，应追根溯源，从发生原理出发分析归类。原始歌谣《弹歌》中歌颂劳动工具，《易》中“观物取象”、“立象已尽意”，《诗经》中“触物以起情”，共同促成了咏物诗的产生。这些发生机制，决定了咏物诗最主要的表现方法，即赋、比、兴的艺术传统。在实际的诗歌创作中，比、兴又往往相互交融，难以明确地区分。如《诗经》中“关关雎鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”（《周南·关雎》），物（成双成对的鸟儿）与情（男女爱情）之间是启发与被启发的关系，是兴。但物与人之间，又何尝没有类比的关系，这又是比了。故而，笔者认为，咏物诗可分为两大类：一是纯粹咏物，抒发人对物的喜爱、赞美等感情的赋体咏物诗；二是抒发人自我情感的比兴体咏物诗。若要细分，第二类咏物诗又可分为三小类：一是感物而发（兴）的兴体；二是借物喻人（比）的比体；三是既有物感的因素，人与物之间又有一定的比类关系的比兴混合体。赋体咏物诗，即通常所说的纯粹咏物诗，如贺知章的《咏柳》，从树干、枝条、嫩叶三个方面描写，表达对描写对象的喜爱之情。比兴体咏物诗抒写诗人的主观情志。如王维《相思》由思念红豆而思念友人，思念是诗歌主题，红豆是起情之物，是“兴”体诗；于谦《石灰吟》，以石灰比喻自己坚忍不拔的人格精神，是“比”体诗。又如《红楼梦》中黛玉所作《葬花吟》，落花既是眼前之景，触发人的悲伤，同时与人之间，又有一层对应的类比关系：花开的美艳喻人之青春，花的凋零喻青春和生命的逝去，花的无人理会，似抒情主人公的寄人篱下和缺少关爱。这是一首典型的比兴混合体。

屈大均在《咏物诗引》中说：“诗之风，生于比兴。其诗婉而多风，无物不入，油然而感人心，善于比兴者也。咏物之诗，今之人大抵赋多而比兴少。”在屈大均看来，诗歌的动人之处，只在于比兴。虽然他对“今之人”咏物诗的评价不够准确，但其于咏物诗提倡比兴是极为明显的。王夫之论诗，以“诗以道性情，道性之情”为要旨，故其论齐梁咏物诗：“标格高下，犹画之有匠作。”（《姜斋诗话》卷二）齐梁咏物诗正是刘勰所说“巧言切状，如印之印泥”（《文心雕龙·物色》）的赋体。可见，王夫之、屈大均二人，在咏物诗艺术美标准上不谋而合。其所代表的，正是清初易代之际，咏物诗创作的普遍心理。

总体来说，清初咏物诗赋体较少。在早期的诗人中，吴伟业是唯一一个大量创作赋体诗的诗人，如其蔬菜诗、菜肴诗、玩物诗、水果诗等。随着社会逐步稳定和诗风的改变，至康熙三十年之后，承平诗人赋体诗创作逐渐增多。朱彝尊、王士晚年，都有大量的赋体咏物诗。

比兴体的咏物诗中，比体诗的艺术手法较为原始和直接，似已不能满足清初诗人极为成熟的艺术审美，故而此类诗歌数量极为有限。顾炎武是比体诗创作取得最高成就的诗人。王翼民在《瓠》诗笺中说：“先生诗集似咏物而非咏物诗约六七首（《三一·精卫》《四六·秋鹰》《一二一·秋柳》《一二八·桔槔》《一九四·蒲州铁牛》《二四五·瓠》《二七二·雁下雀》）。谓其‘似，以其全篇句句状物；谓其‘非，以其全篇句句另有所寄。瓠盖借瓠以自喻也。”{3}以上诸诗，除《秋柳》《蒲州铁牛》外，其余皆以物喻人，是典型的比体咏物诗。当然，顾炎武的比体咏物诗较之前人，亦有大的突破。清前的比体诗，往往如屈原《橘颂》，以物性喻人格，是程式化的对应关系。而亭林诗中，借以自喻的瓠、雁等，不仅寄托了诗人的人格理想，也包含着诗人的身世之感和对人生重大问题的思考，是情与理的结合，显得厚重而深邃。

较之前两者，兴体咏物诗数量大大增加。遗民咏花诗中的大部分诗，都是兴体咏物诗。诗人们不辞辛苦，处处寻花，就是为了感受鲜花所带来的繁华气象和生命气息。他们或者醉倒花下，体验这属于自己的生命精彩；或者在这浮世的繁华中缅怀过去，勾起盛衰有时、人生无常的悲情体验。遗民咏花诗，在花姿花色上涂抹很少，花在诗中，只是情感的触发，是“兴”。吴伟业笔下的园林、草木，也多为起情之物。《鸳湖曲》中，诗人故地重游，看到了友人园宅的破败，勾起了对往日繁华的追忆，又由园林的盛衰，推之及人，感叹主人之多劫多难，引出对文人命运的深切思考。其他如《咏拙政园山茶花》《九峰草堂歌》《雕桥庄歌》《后东皋草堂歌》《吾谷行》等，莫非如此。此外，宋琬的狱中咏物诗，亦是此中典范。

清初咏物诗中，运用最广泛，达到最高的艺术水平的，是比兴的完美结合。归庄《落花诗》序中说：“一片初飞，有时溅泪；千林如扫，无限伤怀！”又说：“借景抒情，情尽则止。”{4}落花触动了诗人的情思，而这情思，又借着落花得以抒发。

万树华无复存，飘零失所不须论。空中何处求遗种，散后无缘更庇根。佩临江愁帝子，珊瑚满路泣王孙。骚人羁客关情切，触目凄然有泪痕。

（归庄《落花诗》其八）

此诗看似写落花，实则哀悼明亡。花与亡明之间，在遗民诗中已形成一种默契的隐喻。感落花而伤情是兴，以花喻明，则为比。这样的写法，在王夫之《落花诗》中亦随手可见，而且结合得更为紧密和自然。

寻向水边山外山，青烟幂历有无间。才过杨柳阴阴岸，又度茱萸曲曲湾。小憩愈愁前路杳，向来悔不隔墙攀。归迟怕被游人笑，摘得青条带叶还。

（王夫之《广落花诗》十五）

这是一首寻访落花的诗。抒情主人公在花落之后，带着希望四处找寻，但最终却失望而归。这里，飘零无迹的落花，是烟消云散的旧朝和往事；那苦苦的寻觅，是诗人无比的留恋；摘取带叶青条的举动，则象征不改的痴心。这些，都以落花喻明为基础而展开。脱离了后者，前者的内涵也将不复存在。王夫之还经常以落花比南明王朝，“记得开时事已非，迷香逞艳炫春肥”（《续落花诗》五）。落花于风中狂乱的景象，勾起了他对明末动荡政局的回忆和反思。那骤开骤落的花朵，如永历王朝在风雨飘摇中的歌舞升平，决定了败亡的宿命。有时，王夫之还以落花自喻，“弱羽殷勤亢谷风，息肩迟暮委墙东”（《正落花诗》一），那飘飞的轻盈身躯，被赋予了与风雨抗争到底的勇敢和无畏，而最终的零落墙东，则蕴含着诗人回天无力的凄凉。

清初咏物诗中，还有一个具有明显政治内涵的意象——秋柳。王士《秋柳诗》的感发，来自于济南大明湖畔秋日的衰柳，但起句却将读者引到了蕴含着特殊政治指向的白下（金陵）。那衰败的柳树，是南明朝廷萧索暗淡的政治前景的象喻{5}。以此为背景，诗人对社会各个群体和自我的生存状态与未来进行了深入的思考。顾炎武的《赋得秋柳》中，“昔日金枝间白花，只今摇落向天涯”，以柳喻明之意更加明显。此外，屈大均的咏梅菊诗、钱谦益的《围棋诗》《红豆诗》、施闰章的松诗等等，都是比兴体的优秀作品。

二、人情与物理的完美结合

清初咏物诗绝少描摹物色，但并不意味着对体物的忽略和草率。王夫之在《姜斋诗话》中说：“苏子瞻谓‘桑之未落，其叶沃若，体物之工，非‘沃若不足以言桑，非桑不足以当‘沃若，固也。然得物态，未得物理。”（《姜斋诗话》卷一）于物态之外，提出了一个“物理”的概念。物态即事物外在形态，是清前诗人体物的主要内容；物理，即事物所蕴含的自然之理，是内在、深层的。苏轼所称颂的“沃若”一句，只写出了桃叶外表的润泽光鲜。而“‘桃之夭夭，其叶蓁蓁，‘灼灼其华，‘有其实”，则揭示出了“桃至拱把以上，则液流稚结，花不荣，叶不盛，实不蕃。小树弱枝，婀娜妍茂为有加”（《姜斋诗话》卷一）的物理。叶燮在《原诗》中，将诗赋文章总结为三个字“曰理、曰事、曰情”（《原诗·内篇》下），并且说：“譬之一木一草，其能发生者，理也。其既发生，则事也。既发生之后，夭矫滋植，情状万千，咸有自得之趣，则情也。”（《原诗·内篇》下）其所言理、事、情，即船山所谓“物理”。叶燮批判了前人“王维诗中有画”之说，认为“风云雨雪，景象之至虚者，画家无不可绘之于笔”，而极力推崇杜甫《玄元皇帝庙作》中“碧瓦初寒外”一句：

然设身而处当时之境会，觉此五字之情景，恍如天造地设，呈于象、感于目、会于心。意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解。划然示我以默会想象之表，竟若有内、有外，有寒、有初寒。特借“碧瓦”一实相发之，有中间，有边际，虚实相成，有无互立，取之当前而自得，其理昭然，其事的然也。

（《原诗·内篇》下）

在他看来，体物、状物，只停留在对事物表面形色的描绘上，是“死法”，乃“庸凡人可摹拟而得也”，而“惟理事之入神境者”，才是诗歌的最高境界。清初诗人不描摹物色，舍“物态”而穷“物理”，是其对咏物诗更高层次的艺术追求。

当然，诗歌的主旨，并不在于揭示物理，否则就脱离了文学的本质。“穷物理”依然只是表现人类情志的手段，“即物达情”（王夫之《姜斋诗话》卷二》）才是最终的目的。此外，情与景的结合，讲究“妙合无垠”的兴会，即情与景的水乳交融。在咏物诗中，“物”表现为“景”的形式，是人与物的交融。下面，试举几例，稍作分析。

王夫之《广落花诗序》中说：“夫落悴而花荣，落今而花昔。荣悴存乎迹，今昔存乎情。”花昨天开放今日凋零的短暂，花开时的美艳和凋零时的憔悴，及其花凋谢留下的痕迹，都是物理。而美好事物的短暂，王朝败亡时的凄惨，以及留在遗民心中深深的眷恋，便是人情了。归庄《落花诗》第一首中“燕蹴莺衔何太急，溷多茵少竟安归？”通过对落花凋谢被鸟雀叼衔践踏，飘零于浊水污垢之中的描绘，引起了对故国沦亡时的凄惨境况的回忆，抒发了旧朝文人精神找不到依托而又不甘沉沦的迷茫。再如王夫之《正落花诗》第一首中“弱羽殷勤亢谷风，息肩迟暮委墙东”句，将落花在风雨中飘摇后停落墙东的情态，赋予了自我在清廷统治下的血雨腥风中经历抗争，最终自感回天无力、英雄迟暮的凄凉。总之，清初的落花诗，往往能做到既切物理，又合人情，是人情与物理的完美结合。

清初的梅菊诗，也很少如王安石“遥知不是雪，为有暗香来”（《梅花》）的着色，亦无林和靖“疏影”、“横斜”般描绘姿态，而是于物理中寄托人情。如杜：“剩得南枝疏影横，草堂溪馆独凄清。百年冰雪身犹在，十日春风花又生。”（《草堂外旧梅一枝放花》）“旧梅”即老梅也。诗中句句写梅，都合“物理”，又句句写人，切中遗民情境。“梅枝向南者得春最早，故传统视为春信”，“在明清之际诗文中，每每是遗民效忠明室的象征”{6}；老梅根植于“草堂溪馆”，是遗民身处荒寒之境坚守己志的抱独之心；因是老梅，不知历经几多冰雪摧残，是遗民经受苦难和迫害的生存体验；老梅逢春，枯枝花发，如遗民守候之中希望的到来。屈大均《广东新语》中说：“冬至雷动地中，则梅开地上，盖其时火之气不足于地，而发其最初之精华，故梅开。”{7}可见，在古人看来，梅花的始发，是阳气乍泄的结果，预示着肃杀之气的退场，是春回大地、万物回阳的吉兆。而中国的哲学中，异族侵略、朝政败落主阴，太平盛世主阳。阴阳的转换，具有扭转乾坤的内涵。前者是物理，后者是人情。将其付诸诗笔，便是“冰以寒风壮，春从何处寻？梅花知最早，天地此时心”（屈大均《对梅·十四》）。梅花在冬春之际，因暖而开，菊花则是在秋冬之际，避开炎暖，见霜而放，此两者，又是物理的不同了。“炎方梅易发，争暖不宜寒。独有黄花晚，偏当大雪残”（屈大均《菊残》）。诗中，通过物理的对比，对梅菊作了褒贬，抒写自我直面严酷现实，勇于担当苦难的坚定抉择。人情与物理极为切合。

钱谦益《围棋诗》中的棋理，亦可视为物理。

由来国手算全胜，数子抛残未足悲。小挫我当严警候，骤骄彼是灭亡时。中心莫为斜飞动，坚壁休论后起迟。换步移行须着眼，棋于误候转堪思。

（《后秋兴八首之二·第四首》）

乍读此诗，通篇皆是棋理，仔细品味，又处处关合人事，牧斋无限的政治热望已经跃然纸上。

三、切题抒情的典故运用

清初诗歌，追求蕴藉含蓄之美。这既是特殊的政治环境中文学创作的特殊需求，也是诗歌艺术发展到较高水平的必然，同时也是清初诗人对儒家“温柔敦厚”的诗教传统自觉继承的结果。含蓄之美，在咏物诗中，主要靠两个途径来实现：一是“比兴”的手法；二是典故的运用。

清初诗人，极其重视咏物诗的用典。王夫之崇尚“内极才情，外周物理”，即诗歌中才识、人情、物理的完美结合。叶燮在《原诗》中说：“夫作诗者，既有胸襟，必取材于古人”（《原诗·内篇》下），并且为诗作者提出了“才、胆、力、识”的极高要求。王士之“神韵说”，以“典”、“远”、“谐”、“则”为诗歌立法，其中“典”，即诗歌语言的典雅之美，自然包含着用典的成分。对典实的运用，较之以上论者更为强调的是朱彝尊，他认为“论诗必以取材博者为尚”，以“取材”（堆砌故实）作为判断诗歌优劣的唯一标准，其诗也因此被称之为“学人之诗”{8}。

清初诗歌中的用典，往往既丰富又贴切。既能够切合所咏之物，又能够巧妙准确地传达出诗人欲说不能的委婉情绪，集体物与抒情于一体。一般来说，清初咏物诗的用典，又可分为三种情况：局部用典、通篇用典和整体用典。

一雁渡汾河，河边积雪多。水枯清涧曲，风落介山阿。塞上愁书信，人间畏网罗。覆车方有粟，饮啄意如何？（顾炎武《一雁》）

这是一首局部用典的咏物诗。据《汉书·苏武传》载：“（常惠）教使者谓单于，言天子射上林中，得雁，足有系帛书，言武等在沼泽中。”{9}此诗咏雁，用塞雁传书故事，是为切题。诗作于顺治末年，诗人身在北国，心怀复明之志，此处以苏武在塞外等待回信自比，抒写对南方永历王朝的牵挂。诗歌后两句化用杜甫“孤雁不饮啄”句，切中雁题。另《桂阳先贤书赞》载：“成辇，彬人，能达鸟鸣。与众聚坐，闻雀鸣而笑曰：‘东南辇粟，车覆，雀相呼往食之。遣视果然。”{10}两相参看，将雀之“相乎往食之”与雁之“不饮啄”相对比，体现出两种不同的人格境界。“愁书信”者为心怀故国、尚思报效的诗人自己；忘记亡国耻痛，只为自身谋取稻粱甚至因国难而获利者，是为诗人所不齿。诗中两个典故的使用，达到了体物与抒情的统一。

又如王士《秋柳诗》其二：

娟娟凉露欲为霜，万缕千条拂玉塘。浦里青荷中妇镜，江干黄竹女儿箱。空怜板渚隋堤水，不见琅琊大道王。若过洛阳风景地，含情重问永丰坊。

首联化自刘禹锡《柳枝词》“千条金缕万条丝”，写初秋季节，柳树将衰之景。颔联上句反用梁代江从简《采荷讽》“欲持荷作镜，荷本暗无光”之意，写荷叶之圆润光鲜；下句借用古乐府《黄竹子歌》：“江干黄竹子，堪作女儿箱”，写黄竹之繁茂。颈联的上句“板渚隋堤”出自《隋书》：“炀帝自板渚引河达于淮、海，谓之御河。河畔植柳树，名曰隋堤。”下句出自《世说新语》：“桓公北征，经金城，见前为琅琊时种柳，皆以十围。慨然曰：‘木犹如此，人何以堪！攀枝执条，泫然流涕。”（又有乐府《琅琊王歌》“琅琊复琅琊，琅琊大道王”句。）尾联用白居易事。范摅《云溪友议》载：“白居易有妓樊素善歌，小蛮善舞，年既高迈，而小蛮方丰艳，因杨柳枝以托意云：‘一树春风千万枝，嫩于金色软于丝。永丰西角荒原里，尽日无人属阿谁？”{11}（又永丰坊在洛阳）此篇句句皆有出处，属于通篇用典，而且极为贴切。首联、颈联和尾联，皆写秋柳，故所用典故都与柳有关。颔联以荷、竹衬柳，所咏典故，即与荷竹有关。此诗意境朦胧，诗意不好把握，但仔细品味所用典故，诗情皆在其中。诗歌前半部分将秋柳轻拂堤岸的情态，与荷为镜、竹成箱作以对比，后者之见用，衬托出柳之未用。联系秋之将至，韶光即逝而壮志未酬之感呼之欲出。后半部分紧承此意，隋堤空怜，交代了亡国的身世背景和缅怀旧朝的情绪，这也是造成抒情主人公有志难申的主要原因。桓公与白居易事，包含着诗人对建立不朽之名的文武将相的羡慕。其中，桓公柳下“泫然流涕”，白居易独对佳人的怅叹，都有自伤迟暮之意。仔细品味，诗中典故，无一处不是体物，又无一处不是抒情。诗人身处易代，异族的统治，使得其出仕心理极为复杂。用世的渴望，只能如此婉转地说出，才会避免可能遭受的道德谴责，同时或可引起特定群体的情感共鸣。可以说，此诗既是古典诗歌丰厚的艺术积累结出的硕果，也是时代和个人情感诉求的双向选择的结果。

通篇用典，又能集体物、抒情于一体，是中国古典诗歌艺术技巧发展至最高要求的标志。清初咏物诗中，这样的作品随处可见，归庄《落花诗》第一首，“此诗看似咏落花，其实却在借以凭吊故国沦亡，同时感慨个人身世，寓意十分深刻。而从诗歌具体的写作技巧来看，它几乎句句都在用典，有的甚至一句还有好几个典故。”{12}又如王夫之《落花诗》《雁字诗》中的大部分诗歌，朱彝尊的大部分咏物诗。此外吴伟业的《宣宗御用戗金蟋蟀盆歌》也值得一提，在如此长的篇幅中，几乎句句有典，而且都与蟋蟀有关。诗人正是通过这些典故的运用，寄托了对于社会、历史、士人群体和个人命运的诸多思考，成就了这篇内涵丰富、情感深沉的长篇咏物经典。

整体用典，即一首诗中以一个典故贯穿始终，并以典故所蕴含的精神内涵为基础，展开抒情或者说理。如咏精卫的诗，出自《山海经》中精卫填海的故事，精卫不惧强暴、抗争到底的精神，是此类诗歌情感的基础。又如顾炎武的《桔槔》《瓠》、杜的《大椿树歌》，皆取材于《庄子》，从相关故事中蕴含的道家的“无为”观展开，抒写自己渴望用世却生不逢时的苦闷。

{1} 麻守中：《试论古代咏物诗》，《吉林大学学报》1983年第5期。

{2} 刘继才：《略论中国古代咏物诗》，《辽宁师范大学学报》1984年第3期。

{3} 顾炎武著、王翼民撰：《顾亭林诗笺释》，中华书局1998年版，第802页。

{4} 归庄：《归庄集》，上海古籍出版社1984年版，第120页。

{5} 此诗作于顺治十四年，时永历王朝未亡。

{6} 严志雄：《体物、记忆与遗民情境——屈大均一六五九年咏梅诗探究》，《中国文哲研究集刊》第21期。

{7} 屈大均：《广东新语》，中华书局1985年版，第700页。

{8} 严迪昌：《清诗史》，浙江古籍出版社2002年版，第514页。

{9}{10} 转引自王翼民：《顾林亭诗笺释》，中华书局1998年版，第573页，第573页。

{11} 参见王士著、李毓芙等整理：《渔洋精华录集释》，上海古籍出版社1999年版，第70页。

{12} 朱则杰：《清代诗歌用典丛考》，《淮阴师范学院学报》（哲学社会科学版）2010年第4期。

作 者：刘利侠，西安外事学院副教授，西北大学博士后，主要从事唐代诗赋、咏物诗和长安文化研究。

编 辑：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com