清初咏物诗的审美意识刍议

摘 要：清初咏物诗的审美理念，经历了三个不同的阶段。在激情的爆发期，强烈激愤的情感，需要一吐为快。恶劣的政治环境，又使得他们只能托物言志。这一时期的咏物诗“立象已尽意”，借外物来表达自己，抒写情志。随着反清热情的逐渐平复，生存的困境、人生的无望和亡国的隐痛，时时摧残着他们的心灵。这时，宣泄之外，还需要安抚和慰藉，需要遗忘和麻醉。于是，他们走进自然，放浪形骸，在“物我合一”的审美体验中忘记现实和伤痛。最终，当一切动荡和不平消退，新一代的诗人走向政治，在日益形成的盛世气象面前，他们开始用一颗平静的心灵，体味不可言说的妙理奇趣，咏物诗也走向了“澄怀味象”的审美境界。

关键词：清初诗歌 咏物诗 审美意识

诗歌，首先是一种审美体验。将这种体验，通过语言，按照一定的表现技巧和形式规范表达出来，便是诗歌。咏物诗，即抒写人对客观世界的审美体验。儒、释、道三家的共同作用，构成了传统文人独特而稳定的审美心理。而且，几乎所有的相关理念，早在先秦时期就已形成，只是不同的时代，各有不同的选择和偏向罢了。清初社会动乱的背景，导致儒家功利性审美的复归，但随着社会动荡的日益平复，社会心理的逐渐稳定，审美意识也会随之改变。

一、立象尽意

“立象以尽意”出自《易传》：“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。因“概念不能表现或表现不清楚、不充分的，形象可以表现，可以表现得清楚，可以表现得充分”{1}，故为了将抽象的概念、道理或情感表达清楚，选取一个形象进行类比和启发，便是“立象以尽意”。这里，“象”为“意”服务，因“意”的存在而存在，主体对客体（象）已不是纯粹的审美，而是带有较强的功利性需求，其结果，是客体被主观化、人化。咏物诗中的以物比德、借物抒情及格物论理，都是这一审美意识的体现。

屈大均在《书朱子所补致知传后》中说：

嗟乎！知外无物也。天地物也，而无吾之知则不能高明博厚；日月物也，而无吾之知则不能以照临；山水物也，而无吾之知则不能以流而且峙；草木鸟兽虫鱼物也，而无吾之知则不能以荣落焉、飞走焉、蠢蠢而生焉、洋洋而游焉。{2}

在他看来，宇宙间的一切，都是为人的意识而存在，人的意识也是评判其存在价值的唯一标准，这是一种主观唯心主义的宇宙观。以此为基础，他提出了对咏物诗的要求：

咏物之诗，今之人大抵赋多而比兴少。求之于有，而不求之于无；求之于实，而不求之于虚；求之于近，而不求之于远；求之于是，而不求之于非。故其言欲工而欲拙。（《咏物诗引》）

论中的“有”、“实”、“近”、“是”指客观事物，“无”、“虚”、“远”、“非”是主观抽象的情志。他所批判的“今之人”诗，是将客体作为审美对象，描绘物色、形状，抒写喜爱和赞美之情的赋体咏物诗。其所推崇的咏物诗，则是以体物为表象、为手段，来抒写主体的主观性情感，即所谓“立象以尽意”。他的观念，代表了清初咏物诗创作中审美意识的主流。其形成，与当时的社会气氛有关。易代和动乱，给知识分子带来了巨大的精神痛苦。他们深厚而强烈的情感，碍于新朝政治的恐怖和繁密的文化禁锢不能直接宣泄，需要一种隐晦的方式，如借物抒怀、托物言志等婉转地表达，这也是清初咏物诗繁荣的重要原因。所以，清初诗人咏物，往往带有强烈的自我抒写意味。

王士的《秋柳诗》，并不写眼前大明湖，而是思接千里，吟咏白门之柳。可见柳作为诗歌外在的表现对象，并不是诗歌真正的审美客体，人对柳本身，没有产生太多的审美体验。柳只是作为一个“象”，被拿来将诗人内心已经存在的难以直言的情感表达出来。其审美过程可简单描述为：情→物→情。物是情感的媒介和载体，因情取物（立象），由物托情（尽意）。王夫之在《寄咏落花诗序》中说道：“天地指也，万物马也，虾目水母也，寓木宛童也，即物皆载花形，即事皆含落意。”{3}在他看来，宇宙之间的万事万物都可以用“花”和“落”二字概括。“花”指事物美好的存在狀态，“落”指衰败和消亡。而“落花”之形，只是被作为抽象的盛衰之理的有形象征，并不是诗人怜惜、欣赏或赞美的对象。所以，在诗歌创作之时，经常是眼中无花。其《正落花诗》十首作于“庚子冬初”，《补落花诗》九首作于“月寒在夕，叶怨于枝”的秋季。《雁字诗》亦是如此。其《前雁字诗十九首序》中说：“诸公于霜寒月苦，南天落翼之日，目送云翎。而仆于花落莺阑，炎威灭迹之余，追惟帛字。”{4}暮春写雁字，自不是眼前之雁字，而是诗人心中的“阳禽笔阵”。鸿雁亦称“阳禽”或“阳鸟”。“此鸟南北与日进退，随阳之鸟，故称阳鸟。”（《尚书·禹贡》孔颖达疏）{5}这里的雁字，是诗人忠君意识的象征物。其他如钱谦益的《围棋诗》《红豆诗》《雁字诗》《落叶诗》，亦无不是“立象以尽意”。

二、物我合一

“立象以尽意”是儒家的美学观，而“物我合一”则是道家所推崇的。其发生的原理，一是“齐物观”，即宇宙之间，万事万物都平等存在，无所谓主客，无所谓主宰与附庸，人只是自然的一部分。二是“物感”，“人禀七情，应物感斯；感物吟志，莫非自然”（《文心雕龙·明诗第六》）。人的情绪受到节令、气候、他物等的影响，发生了变化，产生了审美体验，主体与客体之间的审美关系也因此而确立。“物我合一”，即在主体对客体的审美过程中，被客体所打动，完全沉浸于审美体验之中，忘记了审美之外的其他感受。自古以来，心与物游、物我合一，是传统知识分子所追求的极高审美境界，也是其在面对现实黑暗和挫折时，最有效的精神调节方式。陶渊明归隐田园，在南山的暮霭中满手把菊，将一切污浊和痛苦都抛到了脑后。苏东坡“与客泛舟”，寄情于山间明月与江上清风，人生的失意亦随之而逝。

清初的咏物诗，首先经历了激情的爆发期。强烈激愤的情感，需要一吐为快。于是“立象已尽意”，借外物来宣泄。内心的郁积日渐深广，现实的一切又无可逃避。生存的困境、人生的无望和亡国的隐痛，时时摧残着他们的心灵。这时，宣泄之外，还需要安抚和慰藉，需要遗忘和麻醉。于是，他们走进自然，放浪形骸，在“物我合一”的审美体验中忘记现实和伤痛。清初的遗民，多有看花的爱好。归庄说自己“素爱名花”，自言为看花“不遗余力”，“春则玄墓之梅，虎邱之兰。夏则昆山、太仓、嘉定之牡丹。而虞美人、罂粟、蔷薇、芍药，又皆极其繁盛之时，到处追逐”（归庄《看牡丹诗自序》）。看花的乐趣，在于醉倒花下，忘记现实的痛苦。看花的乐趣，还在于在这春日的繁花里，生命的意识被唤醒，生活的希望被点燃。

紫欺红踟蹰，白学醉芙蓉。草木多姿态，吾其万事慵。（杜《芍药十首》三）

写窗香在影，佐酒月分卮。减去愁盈尺，何妨就枕迟。（杜《芍药十首》七）

愁眼对娟娟，时时复灿然。忽惊憔悴色，不似妙英年。（杜《芍药十首》八）

诗人被眼前娇艳多姿的花朵吸引，放下了一切的精神负累。同时，春的生机，引起了诗人对青春的留恋。“万事慵”、“减愁”、“灿然”、“忽惊”，描绘了审美体验逐步渐进的过程：以我观物（万事慵）→忘记自我（减愁）→物我合一（灿然）→发现自我（忽惊）。这种发现，是将自我放在与物对等的位置上，用物理来观照人生所获得的感受。而当人的“物性”（生物性）被关注，人的生命意识便觉醒了。

以我观物的最高境界，是在生命意識觉醒的同时，发现超越社会功利的生命价值。如李白在《月下独酌》中，被人与月之间纯洁美好的情感所打动，体会到了人情中的另一种美。清初诗人中，能将对物的审美，提升到如此境界的，首推屈大均。屈大均以梅、菊诗著称。在他早期的诗中，往往是“立象以尽意”，借梅菊寄托遗民情怀。但是到了后期，随着政治热情的逐渐消退，人生苦难的日益深重，诗中所体现的审美意识也发生了变化：

一从篱下采，黄菊属陶公。朵朵无怀氏，枝枝太古风。香沾纱帻润，光映玉杯空。大雪开逾盛，同心梅与同。

（《菊》一）

花开罢读书，相对一冬余。香使春风暖，氤氲满太虚。（《对梅》二十九）

相看忘语默，心以暗香通。不忍扃扉卧，迟回夜月中。（《对梅》三十）

花以香为教，闻香每发机。春风如有意，吹入客心微。（《对梅》三十一）

花开当静者，无语只馨香。神契谁能似？依依水一方。（《对梅》三十二）

第一首菊诗中还带有以梅、菊自比坚贞之意，但频频举起的酒杯和鬓上的一枝，分明已是在花中沉醉。“无怀氏”、“太古风”句则已如陶令般赞美与花为伴、与酒为友的人生之乐了。后面的四首梅诗与上面的狂放自是不同，是在清冷幽寂的夜里，人与花之间的精神默契。第二十九首中，梅花的香气，将诗人黑暗枯寂的内心点亮，使其感受到了春天的温暖；第三十首中，花的香气，唤起了诗人对美好生活的无限珍惜，诗人徘徊花下，不忍离去；第三十一首中，花的香气，指引着诗人更加深层的体悟。此处所发何“机”？诗人似欲言又止，只在第三十二首中一并说出。“花开当静者，无语只馨香”，便是人与物的默契。花在夜晚静静地开放，散发着醉人的芳香。正如人的一生，不求闻达，坚持自己，在自我人格的自赏中体味生命的价值。在这寂静的夜里，在馥郁的花香中，诗人发现了人格美的可贵，人与花互为知己，合而为一。

三、澄怀味象

南朝山水画家宗炳在《山水画序》开篇说：“圣人含道应物，贤者澄怀味象。”“圣人”是具有儒家理想人格的人。其所谓“含道应物”，即将人作为宇宙的主宰，将人世的法则秩序对应到客观世界中，将自然主观化、人化，是功利性的审美意识。贤人的“澄怀味象”，源于老子的“涤除玄鉴”。老子《道德经》中说：“涤除玄鉴，能无疵乎”（第十章）。“‘涤除就是洗除垢尘，也就是洗去人们的各种主观欲念、成见和迷信，使头脑变得像镜子一样纯净清明。‘鉴是观照，‘玄是道，‘玄鉴就是对于道的观照。”{6}“澄怀味象”中的“澄怀”即与“涤除”相近，指不掺杂任何主观意念的审美心理。而“玄鉴”，强调对“道”的体悟。虽然“道”是指包含审美对象在内的客观世界的本质和规律，但这种审美依然带有一定的目的性。“味象”，只是对“象”本身的观照，至于主体审美的指向，则不作规定，可此可彼、可有可无。宗炳是佛教徒，他的审美意识是佛道两家的结合。

“澄怀味象”不同于前文所说的“立象以尽意”和“物我合一”。后二者均可称为“以情观物”。“立象以尽意”中，主体的感情贯穿始终，审美的体验被忽视。“物我合一”是审美体验左右了诗人的意识，达到了“忘情（我）”的境界，这是主体本身的情感和审美体验共同作用的结果。“澄怀味象”则是一种“无情”的审美，强调在审美过程中，将一切主观的意识全部清除，其体验的，完全是审美的愉悦。清初诗人中，王士所标举的“神韵”便蕴含着这一理念。

王士倡导“神韵”，对“神韵”的内涵，却没有做出系统的阐述，只是举出了严羽的“镜中之象，水中之月，羚羊挂角，无迹可寻”（《带经堂诗话》卷二）和司空图的“冲淡”、“自然”、“清奇”（《带经堂诗话》卷三））。所引严氏语，道出了观照之法。镜花水月，即对于客体不掺杂任何情感的纯客观的观照，与“澄怀”相近。《诗品》中的“自然”，是心与物接时的自然而言，是“兴会”之意；“冲淡”，是审美过程不掺杂任何的功利性，表现在诗歌中，要求诗人摆脱个体的情感诉求，跳出对自我和社会的现实观照；“清奇”，即抒写独特而超脱的审美体验。此种体验，是纯粹“味象”的结果。

“神韵”观念在王士的创作中，是个逐步渐进的过程。《秋柳诗》从诗歌的语言表现技巧来说，确实做到了含蓄。但从内容上来说，现实观照和自我抒写的痕迹很明确，是典型的“以情观物”。其于顺治十七年八月所作《青山》一诗，是其审美意识开始转变的标志。

晨雨过青山，漠漠寒烟织。不见秣陵城，坐爱秋江色。

诗人连夜冒雨登山，本是要于高处眺望秣陵（南京）。秣陵是明朝旧都，也是南明诸朝聚集之处。诗人此次登高赋诗，本有诸多的感慨借以抒发，是要“以情观物”。然而，雨中的山顶，只是一片空。按照常理，失落是必然的。孟浩然《秋登万山寄张五》中“相望始登高，心随雁飞灭。愁因薄暮起，兴是清秋发”诸句，体现了在此情况下正常的情感逻辑：相望→未见→惆怅→观物→消愁。与之相比，王诗直接由“不见”到“爱”表达则显得突兀得多。这似乎在告诉读者，“不见”并未给诗人带来太多的遗憾，而“爱”之前，似也无需做出太多的心理转折，有点“随遇而安”的味道。这首诗，生动阐释了王士对乱世情怀的主动放弃，尝试用平常心来观照身外的一切。于是，就有了《冶春绝句》中夭桃与“隋皇墓”的相互辉映，有了欣赏红桥下衣香人影匆匆逝去时的淡定。

不论是诗歌的“澄怀味象”还是“神韵”，其至高的境界，是用一颗平静的心灵，体味出不可言说的妙理奇趣，给人一种回味无穷的艺术享受。“渔洋提倡神韵，未可厚非。神韵乃诗中最高境界。”{7}但王士晚年的创作，虽有些“澄怀味象”的意思，但终于未达到“神韵”的至高境界，不曾成就如王维禅理诗那样的艺术经典。究其原因，盛唐的王维，其“澄怀”是与生俱来的；身处在清初的渔洋，却无法真正做到淡定。没有情感，又没有性灵，写出来的东西自然平淡如水，毫无诗趣了。“爱好之渔洋，方为拯乱之药。功亦伟矣。”{8}渔洋的伟大，并不在于作品本身，而在于他所提出的艺术高标，并付诸于实践，为清代诗歌指出了发展的方向。

{1} 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第71页。

{2} 屈大均：《翁山文外》，民国嘉业堂丛刊本，卷九。

{3} 王夫之：《王船山诗文集》，中华书局1962年版，第414页。

{4} 王夫之：《王船山诗文集》，中华书局1962年版，第475页。

{5} 孔国安传，孔颖达等正义：《尚书正义》，上海古籍出版社1990年版，第80页。

{6} 叶朗：《中国美学史大纲》，上海人民出版社1985年版，第38页。

{7} 郑朝宗语，转引自钱书：《谈艺录》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第108页。

{8} 钱书：《谈艺录》，生活·读书·新知三联书店2001年版，第234页。

作 者：刘利侠，西安外事学院副教授，西北大学博士后，主要从事唐代诗赋、咏物诗和长安文化研究。

编 辑：杜碧媛 E？鄄mail：dubiyuan@163.com