《边城》的结构主义叙事学解读

2013-04-29黄金华韩硕

青年文学家 2013年7期

关键词：结构主义叙事学时间

黄金华　韩硕

摘要：结构主义叙事学的功劳在于发掘出叙事体不变的深层结构。从《边城》叙事文本出发，探究其叙事时间、叙事角度、叙事话语的内部结构，了解《边城》故事时间和叙事时间的关系、叙述者感知故事的方式、表达故事的方式。

关键词：结构主义；叙事学；时间；角度；话语

作者简介：

黄金华，女，土家族，湖北宜都人，湖北民族学院文学与传媒学院，研究方向：中国古代文化与文论。

韩硕，女，汉族，湖北武汉人，湖北民族学院文学与传媒学院，文艺学硕士研究生，研究方向：文学人类学。

[中图分类号]：I206 [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2013）-7-0-02

结构主义叙事学，力在揭示叙事现象背后的“叙事语法”。1969年，结构主义叙事家托多罗夫在《〈十日谈〉语法》中，第一次提出“叙事学”这个术语，标志着叙事学作为一门独立学科的开始。之后，法国结构主义文艺批评家热拉尔·热奈特在《叙述话语》中借鉴语言学上的术语，从顺序、时距、频率、语式和语态五个方面规定了叙事的核心话语，阐明叙事体的基本构成和技巧。

故事指真实或虚构的事件，叙事指讲述这些事件的话语或文本，叙述则指产生话语或文本的叙述行为。[1]《边城》的基本内核是故事，叙述时间上的巧妙安排使故事精美完型；叙事角度以非聚焦的全知视角为主，使得叙事者大于人物；叙事话语以第三人称为主，让叙述冷静客观。

一、叙事时间的巧妙

按照热奈特的观点，“叙事是一组有两个时间的序列……：被讲述的事情的时间和叙事的时间（‘所指时间和‘能指时间）”[2]。在两者的关系中表现为时序、时距和频率。这种双重性使一切时间畸变成为可能。

从三个基本限定来研究故事时间和叙事时间的关系。首先是时序。时序即“研究叙事的时间顺序，就是对照事件或时间段在叙述话语中的排列顺序和这些事件或时间段在故事中的接续顺序”[3]，《边城》叙事时间的巧妙在于顺序和倒错的交合。有些单一线索的叙事作品采用了与编年顺序大致相似的叙述时间。[4]《边城》中叙事主线清晰，即翠翠和傩送的爱情故事。纵观整个文本，叙述作品采用的是与此相近的叙述时间。作者叙述中，主要有一条时间长河：依循自然规律，以顺序的形式呈现的显性时间，即翠翠的成长和祖父的老去。翠翠的爱情故事正是在这条时间主线中展开。

当然，少量细节上有时间倒错的存在，表现为补叙、倒叙和预叙的运用。其中4、5节补叙前年、去年端午翠翠分别认识二老和大老。第7节用倒叙回忆祖父与翠翠在端午节前三天的对话。结尾—“这个人也许永远不回来了，也许‘明天回来”，用预叙表现翠翠对未来的怅惘。这些叙述恰似喃喃絮语，让现在与过去、将来对话，隐含着作者对过去的眷念、未来的忧虑。

故事时间和叙事时间的第二个限定是时距。时距研究故事发生的时间长度与叙述时间长度的关系，即速度关系。所谓速度是指时间尺度与空间尺度的关系（每秒多少米、每米多少秒）；叙事的速度将由以秒、分、时、日、月、年计量的故事时距和以行、页计量的文本长度之间的关系来确定。[5]也就是说，叙事学的速度概念即为故事时长与叙述长度之比。

《边城》叙事速度的巧妙在于等时叙事和非等时叙事的结合。将叙事时间与故事时间相等或者基本相等称为等时叙事，不等称为非等时。正是叙事的等时和非等时构成了叙事的节奏效果。[6]小说中，等时叙述大量存在于人物对话场景中。祖父和翠翠的对话中，人物动作、神情、对话都历历在目，时间具有连续性。

不等时叙述主要表现为静述和概述。静述在开头体现：1—3节中，故事时间暂停，叙述展开且不与任何故事相对应。读者只能获得一些模糊的故事时间，翠翠“一转眼间13岁了”。至于叙述者对茶峒、渡船、小城的环境介绍，对船夫、翠翠、顺顺等人物的介绍则看不出时间的存在。在时间的空白中，叙述尽情铺展。静述让故事凝固，《边城》一开头就奠定了其安静平和的基调。

叙述时间短于故事时间，具体表现为用一句话或一段文字囊括一个较长的故事时间，称为概述。《边城》故事主体，从第4节正式开始。自第5节，概述开始出现并在后面小节中多次运用。从第4节前年端午到第5节去年端午，故事时间跨度一年，而叙述文本跨度仅仅是一小节。故事时间长，叙事篇幅短，概述“两年日子过去了”，叙述节奏明显加快。概述还可用于那些并无重大事件发生的岁月。18节开头：“日子平平的过了一个月，一切人心上的病痛，似乎皆在那份长长的白日下医治好了。”这节位于11节大老托人说媒到20节祖父之死中间，此处概述用不太清晰的能见度，让人猜测翠翠隐秘的心情。

等时叙述和不等时叙述的结合使得全篇有张有弛。等时叙述在故事发生时间和叙述时间上的同步让叙述节奏稳健，静述在故事时间上的暂停、叙述时间上的展开让叙述节奏缓慢，概述在故事时间上的冗长、叙述时间上的缩短让节奏加快。

故事时间和叙述时间的第三个限定是频率。频率关系，即故事重复能力和叙述重复能力的关系。依此，叙述频率可分为四种类型。叙述一次发生一次的事件，叙述几次发生几次的事件，多次叙述发生一次的事件，叙述一次发生多次的事件。第一种在《边城》中是最基本的叙述类型，此处从略。

第二种叙述：叙述几次发生几次。它强调的是多次发生相同或者相似的事件，叙述的次数与事件发生的次数相等。20节祖父之死中翠翠哭了六次，叙述六次。第一次是大雨过后翠翠醒来发现祖父已死，“于是大哭起来”。第二次是有人喊渡，“翠翠正在灶边一面哭着一面烧水为死去的祖父抹澡”。第三次是隔溪人喊船，翠翠一面向隔溪人说祖父死了“一面大哭起来”。快到中午，家中帮忙的人进进出出，“翠翠只坐在灶边矮凳上呜呜地哭着”为第四次。到了半夜，“翠翠醒了，仿佛梦到什么，惊醒后明白祖父已死，于是又幽幽的干哭起来。”老马兵陪翠翠聊一会后，“翠翠默默地回到祖父棺木前，坐在地上又呜咽起来”，为第六次。“哭”是全篇发生最多的相同事件。作者重复叙述翠翠的哭，有“大哭”，有“呜呜地哭”，有“干哭”。反复讲述中翠翠的情感逐步深化，对祖父的不舍愈是浓烈。

第三种叙述：多次叙述发生一次的事件。小说中有一个多次在叙述上重复的事件—“三年六个月的歌”。仅在第10节就提到四次，两次由祖父提到，两次由大老提到。在祖父眼里，歌声是对大老的考验，“车是车路，马是马路，各有走法……大老走的是马路，应当自己做主，站在渡口对溪高崖上，为翠翠唱三年六个月的歌”；在大老眼里，则是打动翠翠心意的办法。14节，让翠翠在梦里去摘虎耳草，“又软又缠绵”的也是这歌声。多次叙述歌声，使事件本身显得神秘。

第四种叙述：叙述一次发生多次的事件。这种重复表现在时间上的重复。《边城》中，“黄昏”是一个浓缩的景象，叙述一次，往往意味着发生多次。“黄昏照样的温柔、美丽和平静”语言简练，但却概括着好几个同样的黄昏。这里黄昏是宇宙运动的象征。祖父死后，黄昏与祖父联系起来。“两人（杨马兵和翠翠）每个黄昏必谈祖父，以及这一家有关系的事情”。“黄昏”在此不仅象征自然的朝晖夕阴，更是一种有规律性的提醒，提醒着逝去的祖父。

从时间范畴上看，时序、时距、频率三要素构成叙事时间与故事时间的关系。《边城》正是在这三者的组合下，巧妙地利用双重时间的差异，在畸变故事时间的同时塑造新的时间形式。

二、叙事角度的全知

从语体范畴上看，叙述者感知故事的方式主要通过视角表现，表达故事的方式通过叙述人称和叙述方式呈现。叙事视角是叙事者在叙事中的切入角度，根据对叙事文中视野对叙事的限制程度，视角分为三大类型：非聚焦型、内聚焦型、外聚焦型。《边城》故事，主要采用非聚焦的全知视角模式。非聚焦是一种“无所不知的视角类型，叙述者或人物可以从所有的角度观察被叙述的故事”[7]。

《边城》的全知叙事是非聚焦。开头三节，是“从物说起”的全知叙事。前两节，叙述者站在一定的高度，俯瞰人物活动的环境。作者写翠翠、爷爷、天保、傩送及其他人物，还写黄狗、渡船与白塔等这些与人物共时或历时的近处或远方的活动。叙述视角在这两节中纵观前后。第三节，焦点开始投向故事中具有重要作用的一个民俗活动：端午节赛龙舟。本节末，焦点转移到翠翠身上。叙述者让翠翠听到今年端午节赛龙舟的鼓声，自然而然地将茶峒码头和碧溪岨渡口这两个空间联接在一起。翠翠听到鼓声想起两年前的端午节，第四节开始转到以人为主的全知叙事视角。叙述者的视角集中在翠翠身上，对叙事空间的转换通过她的思绪及行踪来实现，而对其他人物的全知则只有和她在场时才运用。

内聚焦主要体现在翠翠的爱恋心理中。文中不直接写翠翠怎样思念傩送，而用细微的心理变化透露出翠翠心中的隐秘，又以丰富细致的梦境呈现人物内心活动，极力拓展叙事内涵。内聚焦，大胆的叙述翠翠的心理活动。如二佬走马路在山对面唱歌，而翠翠“梦中灵魂为一种美妙歌声浮起来，仿佛轻轻的各处飘着，上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞窜过悬崖半腰……”。“灵魂被歌声唤起而飘荡”是叙述者从内聚焦视角聚焦翠翠心理，对梦境的大胆想象。

外聚焦在对翠翠的羞涩描述中表现得形象生动。17节中，翠翠在竹林无意中听到祖父和二老谈及她。祖父试探性地问，“你猜，翠翠。不是陌生人……你认识他！”翠翠“脸红了，半天不说话”。祖父再问翠翠得了多少鞭笋，“翠翠把竹篮往地下一倒，除了十来根小小鞭笋外，只是一大把虎耳草。”“老船夫望了翠翠一眼，翠翠两颊绯红跑了。”翠翠两次脸红，叙述者并不对其心理进行猜测，只作外貌描绘。外聚焦在此处观察翠翠的表情、动作，记录她和祖父的谈话但不提供人物任何内心活动信息，使得翠翠形象朦朦胧胧。

三、叙事话语的冷静

从叙事话语上看，《边城》采用第三人称叙事，即叙述者置身于“虚构的艺术世界之外”[8]。运用第三人称视角，使得文中叙述表现为一种传统的说书人的口气。开头那一段“由四川过湖南去……”由远及近，缓缓道来，简单交代故事发生的场所和人物，颇有说书的影子。第三节对端午节的介绍：船、人、鸭子、黄狗都夹杂其中。“船与船的竞赛、人与鸭子的竞赛，直到天晚方能完事”，这种完全置身世外的第三人称口吻让叙述者能够做出大幅度的扫描，把人和物都囊括其中，扩大叙述者与故事的距离，使叙事话语客观冷静。

对于第三人称叙述者来说，他的叙事动机“不是导源于一种内在的生命冲动，更多的是出于一种审美的考虑”。[9]出于审美的考虑，叙述者在叙述方式上对感情进行一定的节制，以冷静、客观、不动声色的态度表现人物的哀乐。文本以异常平静的态度审视颇为曲折的爱情故事。叙述者擅长把人物情感变化含蓄地隐伏于环境细节中。作者故意把“一个老人，一个姑娘，一条狗”的人和物组合在一起，创造出一种平静悠缓的气氛，将翠翠与傩送感情的起伏潜藏其中。即使写翠翠一人，也常伴有黄狗的性情举动。如第10节中，翠翠在顺顺家看龙船竞渡，没见到狗，“翠翠锐声叫喊了两声，黄狗张着耳叶昂头四面一望，便猛的扑下水中，向翠翠方面泅来了。到了身边时狗身上已全是水，把水抖着且跳跃不已，翠翠便说‘得了，狗，装什么疯。你又不翻船，谁要你落水呢？”照应二老在龙舟赛上因张望翠翠而失足落水，也照应翠翠见到二老说不明白的情绪，笔墨在狗，人物情绪却微妙无限。

综上，从叙事时间、叙事角度、叙事话语元素的分析，看出沈从文通过对上述元素的精心编排，使得文本在时间长河的流逝中演绎故事，以全聚焦模式去观察人事，以冷静客观的方式来讲述故事，使得叙事话语饱含生命力，湘西小镇的日常生活形态也在故事中得到呈现，显示出超越故事本身的魅力。

注释：

[1]、热拉尔·热奈特.王文融译《叙事话语、新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第4页。

[2]、热拉尔·热奈特.王文融译《叙事话语、新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第12页。

[3]、热拉尔·热奈特.王文融译《叙事话语、新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第14页。

[4]、胡亚敏《叙事学》，华中师范大学出版社2004年版，第64页。

[5]、热拉尔·热奈特.王文融译《叙事话语、新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第54页。

[6]、热拉尔·热奈特.王文融译《叙事话语、新叙事话语》，中国社会科学出版社1990年版，第54页。

[7]、胡亚敏《叙事学》，华中师范大学出版社2004年版，第25页。

[8]、罗钢《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，第169页。

[9]、罗钢《叙事学导论》，云南人民出版社1994年版，第170页。

参考文献：