瓦格纳的字母之旅（四）

孙宇超

J— Jews-犹太人

J代表犹太人，这个争议性的话题是不容忽视的。尽管我们不能武断地认为希特勒主义缘起于瓦格纳，但必须承认瓦格纳本人也十分憎恶犹太人。在19世纪后半叶，反犹主义是个十分普遍的现象，瓦格纳专家巴里·米林顿（Barry Millington）在新书《拜罗伊特之巫师》（The Sorcerer of Bayreuth）中试图抓住这一点为作曲家辩护，但它同样是个不充分的论据，因为即使在那个反犹主义盛行的年代，瓦格纳的憎恨之火也最为刺眼。而晚年与他“志同道合”的妻子柯西玛，则更是在火上浇了把油。

1850年，瓦格纳发表了一篇满含厌恶的长散文，名为《音乐中的犹太教》（Das Judenthum in der Musik），它有几个不同的译名，诸如《音乐中的犹太性》（Jewishness.mMusic）、《音乐中的犹太主义》（JudaiasminMusic）、《音乐中的犹太教》（Jews in Music）等。这篇文章首次发表在《新音乐杂志》（Neue Zeitschrift for Musik），并在1869年修改后再次发表。散文中争论道，犹太人从来没有融入过社会，他们肤浅，永远创造不出真正的艺术。“犹太音乐家把所有时代、所有大师的一切风格和形式都聚在一起”，文中写道，“它们挤挤挨挨，一片混乱，什么风格都有。”他特别挑出门德尔松和梅耶贝尔两个人进行攻击，不可置信的是，几年之前瓦格纳还追随过梅耶贝尔，他的早期作品还得到过后者的帮助。

瓦格纳撰文攻击可能只是出于个人原因——当时他正处于人生低谷，对其他人的成功十分忌恨——然而这篇文章却也浓缩了他最重要的哲学信条。他认为艺术的真实性取决于艺术家能够参与社会并阐述群众的想法，亦即体现“民族性”，这也是为什么他会欣赏古希腊的艺术，认为它们反映了公众的思想。相对地，他认为犹太人是外来的，德语都讲不地道，因此他们无法代表自己所在的集体，进而他推论，犹太艺术家的行为加剧了现代社会的自欺欺人，犹太主义在现代文明社会中是邪恶、不道德的。

有人认为瓦格纳的反派角色——《名歌手》中的贝希梅森（Beckmesser）、《指环》中的阿尔贝里希（Mberich）和迷魅（Mime）都是犹太性的表现，但这种猜测很难去证实，因而瓦格纳迷们和这些作品都幸运地逃避了责难。米林顿耍了一个小聪明，他认为瓦格纳的反犹主义是他艺术成功的关键，因为它为如何定义“德国化”提供了一个上下文。他在文中总结道：“瓦格纳的作品之所以特点如此鲜明，正是得益于他的反犹太主义。”反犹主义在这里被当作了一种防卫，但只要我们看瓦格纳的文章，就知道它到底是什么：它完全就是种族主义，再多的背景研究也无法洗清它的罪责。

K—Kundry-孔德丽

K代表孔德丽（Kundry），瓦格纳最后一部乐剧《帕西法尔》（Parsifal）中的主角“妖妇”。她有着双重的身份，既是圣杯骑士忠诚的信使，又受控于巫师克林莎（另一个K-Klingsor），阻挠帕西法尔保护圣杯——最后的晚餐上耶稣使用的杯子，在十字架下盛过耶稣的圣血。孔德丽因在十字架前表示过对耶稣的轻蔑而被判永生不死，因而她只祈求死亡与救赎。

帕西法尔首次公演是1882年在拜罗伊特的第二次音乐节上（瓦格纳逝世前一年），它汇集了许多以前乐剧中的主题形象。流离的孔德丽正是女版的“漂泊的荷兰人”，唯一的一点不同是，孔德丽只有遇到拒绝她的男人时才会得到救赎：克林莎对应的是阿尔贝里希，愤怒、扭曲，意欲摧毁所有美好的事物：帕西法尔则是齐格弗里德的化身，作为一个“纯洁的傻瓜”，他高尚的行为可以拯救世界。

孔德丽是圣杯神话中几个重要女性人物的合体，她的特征是瓦格纳歌剧观念演进的关键。“帕西法尔占据了我的大脑”，瓦格纳在1859年给马蒂尔德·韦森唐克（Mathilde Wesendonk）的书信中写道，“其中有个特别的角色，一个恶魔般的女人，她照亮了我的生命，使之更有魅力。”这封信写在《帕西法尔》出炉之前20多年。

第二幕中孔德丽和帕西法尔在克林莎的魔法花园里会面，是全剧冲突最为剧烈的地方。她试图用吻唤醒帕西法尔对安福塔斯（Amfortas，圣杯骑士之王，孔德丽曾经的征服者）的同情心，但帕西法尔抗拒了诱惑，这一切却使圣矛回到骑士手中，安福塔斯的伤口得到治愈，孔德丽则如愿以偿地死去了。

L-Lohengrin-《罗恩格林》

L代表《罗恩格林》，其中贯穿始终的“新娘来了”主题后来广为流传。在乐剧中，“新娘合唱曲”是为了庆祝罗恩格林（Lohengrin）与埃尔莎（Elsa）的婚礼，前者是圣杯骑士，后者是布拉班特已故公爵之女，他们俩的婚姻是厄运的开始。

故事发生在10世纪末，安特卫普的市中心，公爵之死引发了土地危机——公爵的继承人戈特弗里德（Gottfried）突然失踪（被邪恶的奥尔图德变成了天鹅）。埃尔莎的未婚夫泰拉蒙（Friedrichvon Telramund）控告她谋害了弟弟，并与她解除婚约，娶了奥尔图德（Ortrud），试图独占布拉班特。

泰拉蒙要埃尔莎唤出一个勇士来捍卫她的荣誉，埃尔莎说自己梦见过一位骑士，于是呼唤了两次，但没有人来，当她呼唤第三次时，罗恩格林终于站在一条由天鹅拉着的小船上出现了。

罗恩格林打败了泰拉蒙，出于怜悯，他饶了泰拉蒙一命——否则这就会变成一部独幕歌剧。他与埃尔莎订婚，但有一个条件，就是埃尔莎决不能问自己的名字和身份。奥尔图德抓住埃尔莎的弱点，在她心中种下怀疑的种子，迫使她在婚礼那晚问出了这个致命的问题。

罗恩格林告诉埃尔莎自己是圣杯骑士，但这个秘密泄露了，因此自己必须离开。他刺死泰拉蒙，并召唤力量打破了诅咒，使天鹅变回戈特弗里德，埃尔莎——瓦格纳并不那么重视她——也因过度伤心而死去。

故事的情节虽然听起来和以前的作品一样荒唐，但《罗恩格林》在瓦格纳的风格转折中有着至关重要的地位，它标志着瓦格纳从浪漫主义向乐剧的转变，闪耀、抒情，且动人。它与《纽伦堡的名歌手》都是瓦格纳个人风格的重要起点。

L也代表歌剧《爱情的禁令》（Das Liebesverbot），是瓦格纳的第二部歌剧，他的第一部歌剧并未公演。《爱情的禁令》是一部喜剧（并非瓦格纳擅长的领域），取材于莎士比亚的戏剧《一报还一报》。1836年它的首演十分失败，以致在瓦格纳有生之年再没有上演过。它有着罗西尼般热情的序曲，与作曲家后来的风格大相径庭。

L还代表了很多重要的单词，例如爱之死（Liebestod）、主导动机（Leitmotif）、巴伐利亚国王路德维希二世（Ludwig II ofBavaria）、罗杰（Loge）等，而非要选个最重要的话，那就是李斯特（Liszt）。