五四“纯文学”的想象与实践——以五四时期书信体散文为例

吕若涵

(福建师范大学文学院，福建福州 350007)

五四“纯文学”的想象与实践
——以五四时期书信体散文为例

吕若涵

(福建师范大学文学院，福建福州 350007)

学界近年对百年来“纯文学”进程及文类的四分类法进行了不少反思。但四种文类的发展和流变各有不同，其中，散文文类的界定充满歧义。由于散文文类的独特性及散文家族的复杂构成，传统“杂文学”中诸多体式并未被西方“纯文学”理念所终结，但它们在文类中的位置，还应得到散文学研究者的重视。从五四时期书信体散文考察中可以发现，新文学第一个十年在“美文”创作理念及报刊媒介的作用下，散文进行的“文学性”追求和经典化过程。

书信体散文;纯文学;杂文学

20世纪20年代是中国新文学建设的初始，崇尚西方“文学理论”以及文类的四分法、对“纯文学”存在想象与迷恋并不奇怪。但由于“杂文学”悠远的传统，对散文文类的定位要比小说、戏剧和诗歌更难，如何改造传统的文章学，建立起吻合“文学理论”中四大文类划分的散文学，各有说法。1917年5月，刘半农在《新青年》发表《我的文学改良观》，指出“所谓散文，亦文学的散文，而非文字的散文”，非常清晰地对散文提出文学性要求。周作人《美文》中的“美文”由于设定范围广而概念不免模糊，针对传统的“杂文学”却特别提出:“中国古文里的序、记与说等，也可以说是美文的一类。”人们忽略了这点而牢牢记住了文中“美”与“诗”等隐含“审美”和“抒情”的词语。王统照1923年6月21日《晨报副刊》上发表的文章，认为“纯散文”是相对传统“杂文学”的概念，指出“纯散文”应该“写景写事实，以及语句的构造，布局的清显，使人自生美感”，这很像教师具体的作文指导，极易为写作者所接受。［6］而当时的创作实际上，作家们努力将各种体式收编进“文学”队伍中，尤其是随感、书信、日记、传记、诗文评等杂体，接二连三地以“文学”为前缀或后缀，放进了“泛文学”的框架中，颇呈一时之盛。本文暂以五四时期发生较大影响的冰心《寄小读者》和周作人书信体美文为例，探讨散文作家们对文学性的迷恋，欲将“杂体文”纯文学化的过程;同时，散文史的发展表明，这种“纯文学”化并未使传统“杂文学”消亡，各种杂体文至今仍被认作广义散文中的一员，它们的文类特点和新的质素，应该成为“散文学”研究的内容之一。

书信，作为人们交流思想和感情以及传达信息时的工具，实用价值是第一位的。书信得以留传，与写信者本人的身份、书信中的内容或审美特征有关，后人往往从中一窥历史风云，或得到史料的满足或实现索隐的愿望，或感受书信作者的真性情等等。由于现代出版业的发展，大量书信集得以公开出版和发表，并成为现代出版文化的一大景观。上个世纪二三十年代，郭沫若等的《三叶集》、冰心《寄小读者》、徐志摩的《爱眉小札》、郁达夫的情书、白薇杨骚、庐隐李唯建等的情书集，都曾受到大众读者的追捧。私人间的通信、友朋间的论文、写给特定读者群体的美学书简、刊物中的通信栏，同城或异地，长篇或短简，繁复或简约，现代书信出版可谓洋洋大观。区别书信与书信体文学往往不难，因为不是所有书信都具有充分“文学性”。按照中国古代文章学的分类和体例释定，书信(尺牍、简、笺、札等)是杂文学的一种;而当中国的翻译家将西方文体理论的介绍进中国时也发现，对书信这一体式，中西的分类很是相似。以林疑今所翻译的韩德期刊随笔分类法为例来看，其中便提到书信在近代期刊与出版社业中的位置以及在散文中的位置。韩德将“报章文学、书信、Essay和评论等”看成是“杂体散文”中较为主要的类别，而“游记和故事”次之:

以书信而论，这里只消说，它是绝对限于书信之文学的方面，如哥德和席勒尔，芬乃龙和基翁夫人(Madame Guyon)，喀莱尔和爱默生等人的通信。所谓“文学的书信”这个名字是很可容许的如15世纪的《巴士吞书信》，或佐治第三时代朱纳斯(Junius)的书信。此外如斯威夫特、腾普尔、窝尔波尔、拉穆、库柏(英国诗人和散文家——作者注)、隆拉·哥尔利治(Sara Coleridge)、罗刻特(Lockhart)、马可梨、腊斯金、马太·亚罗尔特、罗威尔和罗蒂芬孙(Stevenson)等，也都属于此类。在这当中，文学和生活往往达到它们的最好的表现;在这当中，一切造作的和模仿的形迹都当着自然的面而消失;在这当中，灵魂对于灵魂而流露，且至少在那当时，作者是消失在那人里面了。［7］

今天对文体学影响甚大的热奈特文本理论，则将书信与日记、自传等并称为“不彻底的、潜文本的、非文本的、外文本的、非虚构的种种写作的”［8］副文本。他谈及副文本中的许多类型，对如何判断是否文学文本这一问题，提到了两种情形，一种是本质论诗学者的观点:“先天性带有虚构性和∕或诗性体裁印记或广义印记的文本才属于文学文本。”被这种封闭性诗学排除在文学之外的有“史学”“演说”“政论”和“自传”等，“它们强烈的独特性阻止它们加入任何体裁而又不损害具体文本”［9］。另外一种是与本质性诗学相反，它凭借本能色彩和随笔色彩而非理论色彩，所依据的原则是:“我视任何引起我之审美满足的文本为文学文本”。热奈特认为:“这里的根本问题是文本超越原始功能的能力，或者借助个人或集体审美情趣把美学品质推向前台而湮没原始功能的能力问题。这样，史学的一页或回忆录的一页就可能超越其科学价值或资料价值;一封信札或一场报告也可能获得其原来目的之外实践机会之外的欣赏者;一个谚语、一个格言或警句有可能打动或吸引丝毫不承认它们的真理价值的读者群。”热奈特明确提出:“这两种答案毫无保留地分割了构成型文学性的领域。读者可以毫不犹豫地把满足上述两种标准之一(或同时满足两种标准)的文本视为文学作品，即以审美为动机的作品:它们不仅属于美学类型，而且更密切地属于艺术类型。”［10］可以说，热奈特提出的也就是西方文学理论中“文学性”的条件。这等于说，书信既有游离于文学、不正式的、带着浓厚的私密性、个人性和应用性甚至缺乏文学性等种种特征，同时，也有一部分书信因为出于文人之手，或有意突出的文学审美个性而成为“文学性书信”。

可见“书信”这一类别，在中西理论视野中均被视作处于文学与非文学的交错和边缘地带上。五四时期的“书信”与“日记”、“自序”、“传记”等相类似，它们多半都有“不纯粹的”与“文学的”两种，它们的黄金时代的到来，与二十世纪出版印刷的繁荣息息相关，与大众的读写需求和经济能力相伴相随，与五四时期文化转型的历史时刻相呼相应。可以说，现代的公共话语空间激发了新的书写关系，作家们化旧为新，对各种文体进行自觉的文学实验，甚至改造其原有的文体样式和话语方式，那正是个体创造性的体现。

二、书信体散文的文学性追求

书信体，虽然有着固定的格式，却也是一种相对自由的体式。在重大的文化转折时期，它在公共范畴与个体范畴之间流动，显得得心应手。

首先，它一方面要向某一特定对象“叙述描述”、“传达信息”、“交流感情”，另一方面“现代传播媒介”出现，使原本私密的传达形态发生了本质变化:当报刊上的书信体以“通讯”形式出现时，意味着书信的私密性向“新闻”的公开性趋近，私人间的信件，借由开放的媒体和隐形的读者，走上公共平台且被报刊媒体放大，甚至有了“演说”的公共性和“广而告之”的效果。借助现代报刊，公开发表的书信不少类似“通讯报告”身份，获得新闻的读者效应，满足读者及时获得有关信息的要求，写信者也会考虑并迎合隐形读者对即时性、时效性和热点问题的关注与需要。冰心曾说明《寄小读者》的写作经过:“一九二三年秋天，我到美国去。这时我的注意力，不在小说，而在通讯。因为我觉得用通讯体裁来写文字，有个对象，情感比较容易着实。同时通讯也最自由，可以在一段文字中，说许多零碎的有趣的事。结果，在美三年中，写成了29封寄小读者的信。我原来是想用小孩口气说天真话的。不想越写越不像!这是个不能避免的失败。但是我三年中的国外的经历，和病中的感想，却因此能很自由地速记了下来，我觉得欢喜。”这里，她对阅读对象自行进行选择与限定(以儿童为想象读者)。冰心的书信体散文，在冠以“通迅”这一有着鲜明现代感的词汇后，书信原有的私密性变成了公共的话语空间。因此，如何营造这个空间的“气息”“氛围”，在写作者那里，显得十分重要。周作人、冰心在选择书信体进行“文学创作”时，他们认定，由书信能最好地呈现“友朋间的谈话”的闲谈氛围，作家可以幽默讽刺的语气进行批评(如《济南道中二》)，或温煦怀旧之语打造情境(如《乌篷船》)，或如《寄小读者》重在个人的抒情与哲理思考，总之，无不通过“公共平台”塑造出一个最想要表现的“自我形象”——冰心对儿童的平视与平等意识、周作人用“平淡闲适”对抗粗糙干鄙生活，而这样的形象，吻合了五四“人的解放”思潮的诉求，是写作者对阅读者美学情感需要的满足。

写作者的前设与预期与一般实用性书信不同，文学性的强化，会使书信仅仅保留对形式的要求。周作人的书信体散文与冰心的《寄小读者》，便保留一眼可见的书信要素:收信人、落款、写信时间(有的包括写作地点)等，无论是周作人写给“伏园兄”还是写给“持光兄”“子荣”(周作人的笔名)，无论是冰心所想象的“小读者”群体，还是与现实中母亲与弟弟们的书信，都具备书信体的基本要求。但是，在这些书信里，作者随时动用了自己非凡的“诗学能力或文学能力”，凸显出强大的文学个性。这与我们认为的那种一般的漂亮书信还是有所不同。比如，吴尔夫说，虽然大多数时候书信不过是书信，“但有些自豪也有助于书信成为一种文学形式”，它是“不同于任何其他形式的文学形式”。［11］因此，一个才华横溢的人，在写信时无需着力强调即显本色，其书信也能成为“文学性书信”。当读者阅读周作人的书信体散文，或阅读冰心的通讯，最直接的反应是，他们只是借着书信外壳，而沉迷于呈现诗学或美学的风采，也就是说在文中，作者充分动用自己的艺术积累，这样，书信超越或放弃原有的交流情感传达信息的实用功能，强调了文本在风格上的独创性以及既熟悉又陌生的语言效果，书信寄给谁已经不重要了。

其次，当“书信”本身的实用性退居第二位时，文学性所要求的个人性和“自我”形象的塑造，便推到首位。人们一般认为:“在所有的非小说性散文的分支中，书信体是最少受到批评定义和范畴的束缚了”、“书信体写作的老手经常引用莎士比亚戏剧《哈姆雷特》里的话说明这一特点:‘对于你来说，你自己是最真实的。’英国传记作家利顿·斯特雷奇，也是丰富多样的书信作家这样写道:‘优秀的书信没有是为了传授或者接受知识而写的，即便出现这样的结果也是附带产生的，它的基本目标是表现作家的个性。’”［12］优秀书信所呈现的性格和个性在优秀的作家手中，往往表现得极为充分，尤其是那些“公开信”形式的文字，如果没有突出的个人性，很难说它们光靠文辞和形式能获得经典散文的地位，它有赖于文本中对“思想”的彰显。周作人五四时期是一个带着“人道主义”文学思想、有着自觉启蒙意识、且有深厚理论建构能力的作家，而冰心则在各类文本中传播着其爱的哲学。这种思想与人格的突出色彩，恰恰要比一般所谓的抒情叙事散文更吻合读者对书信体建构其强大个人性的需求。因此，“平和冲淡”的周作人和“典雅温柔”的冰心，并非完全靠其散文文辞显其面目的。周作人在《再谈尺牍》中曾批评说，如将《秋水轩尺牍》看作是“措辞富丽，意绪缠绵”的写作善本，反而使它成了“滥调信札的祖师”。因此有趣的书信，往往有一点性情才气，或嘻笑怒骂颇极其妙。［13］

作家在借用书信体式之时，假设或想象了一个“自我”，这个自我代替了作家原有的“我”，但又与作家原有的“我”保持着内在精神上的联系，如此，一封书信才能获得其“真实性”——而真实性的目的，在于使“我”能够更直接地表达意图与喜恶，并顺理成章地让读者对此“信”的出现以及信中可能隐藏的“教诲”、意念、痛苦与欢乐都产生信任感。真实的“自我”形象的塑造，因此成为五四时期一批文学书信的首要特征，而尤以冰心的“爱”“温柔”的形象以及周作人的“平淡”“闲适”的自我形象为最突出。周作人以叙述夹杂议论为主，使一批书信体散文中的“自我”凸显了一个有别于在“谈龙”“谈虎”等杂文中的“暴躁凌厉”的形象;而冰心则以叙述杂以个人情思为主，使满蓄着温柔、微带着忧愁的姐姐与女儿的形象深入读者之心。

再次，诸种文学元素和修辞手段的使用，使书信体散文在保留书信的元形式时，朝向更无实用性和工具性的“文学性”靠拢。以韦勒克的话来说，它成为了一件艺术品后，便因强调“美感作用”而具有了“文学性”:“一件艺术品与现实的关系，与一本回忆录、一本日记或一封书信与现实的关系是完全不同的，前者是在另一个平面上形成的统一体”［14］。也许我们可以问一问，把《乌篷船》或《苦雨》的收信人名字隐去，其文学阅读效果真的会发生很大变化吗?这些文学意味浓厚的“书信”，吻合着“纯文学”的基本要求——想象性、创造性、自我与个人性等等，终于成为文学的经典而并非应用文的写作范例。

当然，这种无功利的审美追求是有限度的，也就是说，书简、书信仍然大量存在并保有其原本的功能，五四以后的书信体散文盛行一时也并未使“书信”这一体式消亡。周作人1933年出版了《周作人书信》一书，在编选时，他向“平伯”“启无”“废名”等借抄平时写给他们的信札若干，又从之前出版的《雨天的书》《泽泻集》《谈龙集》《谈虎集》等书中择选出“书信体”文本若干。为了说明自己对书信体写作的总体认识，他在《序信》一文中，将这批书信分作“书”与“信”加以详解，所谓“书”，包括了《乌篷船》《济南道中》等一批名文，他认为这一文体正与“古文”并无二致，也就是说，是文学的，是创作的，“其名曰书，其实是等于论了”;“信”，则是更老实点，更随便点的文字。“书”的目的当然是为了“发表”，因此不免矜持和客气;信，则属私人间的往来文字，“比较诚实点，希望少点丑态”，“文句无大疵谬的便行”。在“书”中，写作者的话题看似闲适实则仍有“启蒙”深意;而在“信”中，周作人日常生活中的生活习性和兴趣爱好得以呈现。这种对书与信的划分，是周作人对“书信”与书信体文学所做的文体意义上的区分。

“书信”形式带来了文学阅读的“真实感”，但文学创作过程中，“虚构”“想象”并不是真实的反义词。阅读周作人的《乌篷船》《苦雨》、冰心的《寄小读者》等“经典美文”时，就能体味到，无论这信是写给另一个自己还是写给编辑，是写给一群“无名”小读者还是公开信，从一开始，作家就走上了文学“想象”之旅。冰心的“小读者”是既实在也是想象的群体(报刊读者总是各式各样并不限于年龄和身份)，作者在作品中要照顾到“所有读者”就意味着，对于读者对象，作者必须作出预设，这样的预设本身即意味着虚构的开始。文本一旦进入虚构领域，即走出语言的日常的功能场［15］——与日常语言相区别的、有意营造出的“诗的语言”的形式，而作家却能更有力更鲜明地表达自己的真实思想或情绪(怀旧、惜惋或启蒙等等)。周作人《山中杂信》《济南道中》对人事的叙述描写、对环境的讽刺议论、对人情风俗的回顾留恋，都表明一个优秀的作家，能以文学的语言隔离出一片远离日常生活的功能场;而冰心的异国情思、湖畔联想、月夜即情等，与传统的“诗景诗境诗情”的抒情性更为密切，她通过对个人情绪的抒写，在典雅的语体中重塑个人形象。

五四作家们在书信体散文上对文学性的追求，在周作人那里是有意为之;在冰心那里，则是与其创作个性相吻合的文学追求。周作人的书信体散文质量高超，数量较少，维持的时间不算长;而冰心的通迅体创作则一直持续，“冰心体”本身以“纯文学”的创作态度，参与了新文学初期建设。对于五四时期的“冰心体”，应放在五四文学“文类”建构过程中确定其意义。

三、问题的延展

现代文学中的“文人书信”，成为出版界的宠儿后，书信与文学的关系问题，书信的体裁归属问题，书信与写作者主体的关系，刊物中的书信应用等等，都引起了人们的关注和讨论。鲁迅、周作人、郁达夫等较早地谈及书信与文学的关系，以及书信的类属问题。鲁迅在《怎么写——夜记之一》以及《孔另境编〈当代文人尺牍钞〉序》［16］两篇文字中，认为日记、书信属于“文人的非文学作品”，其目的，“远之，在钩稽文坛的故实，近之，在探索作者的生平。而后者似乎要居多数。”鲁迅不反对“私信”公开出版，以为可以从中看出真性情，但鲁迅认为其属于传统“杂文学”类别。而且，文人的书信，文学的书信，让当时的作家认真讨论文体中真实与虚构的问题，尤其是书信的“真”与“假”问题。鲁迅以郁达夫《日记文学》为例，认为，散文作品中最便当的体裁，是日记体，其次是书简体，鲁迅以为“这诚然也值得讨论的”，讨论的要点不在于体裁，因为文学创作不是新闻记事，“即使有时不合事实，然而还是真实”。但是如果采用了日记体或书简体，却让读者读后感到“一般的幻灭的悲哀”，“我以为不在假，而在以假为真。”鲁迅再以《板桥家书》为例，认为既题了家书，却又让许多人看，“不免有些装腔”，“幻灭之来，多不在假中见真，而是在真中见假”，模样越装得真，所起的幻灭就越大。书信出版，编辑者是为了显示文人的全貌的，而市场有需求，则表明读者“偏爱知道别人不肯给人知道的一部分，于是尺牍就有了出路。这并非等于窥探门缝，意在发人的阴私，实在是因为要知道这人的全般，就是从不注意处，看出这人——社会的一分子的真实。”但是，“写信固然比较的随便，然而做作惯了的，仍不免带些惯性。别人以为他这回是赤条条的上场了罢，他其实还是穿着肉色紧身小衫裤，甚至于用了平常决不应用的奶罩。话虽如此，比起峨冠博带的时候来，这一回可究竟较近于真实。所以从作家的日记或尺牍上，往往能得到比看他的作品更其明晰的意见，也就是他自己的简洁的注释。不过也不能十分当真。”由此，鲁迅认为:“散文的体裁，其实是大可随便的，有破绽也不妨。做作的写信和日记，恐怕也还不免有破绽，而一有破绽，便破灭到不可收拾了。与其防破绽，不如忘破绽。”(《怎么写》)鲁迅的观点比较清晰，即文人的书信当然有文学的，但更多还是杂文学的，它们应该以“真实”为要义，属于广义的“散文”。

周作人在很长一段时间里都把书信作为文学之一种加以讨论，主要涉及现代书信与文学、与古代尺牍体之间的关系，日本作家的书信文学以及西人在书信方面的传统与文学成就等，立足点与鲁迅大有不同，有更明确的美学趣味和理论主张。在《日记与尺牍》中，他认为“日记与尺牍是文学中特别有趣味的东西，因为比别的文章更鲜明的表出作者的个性”，“中国尺牍向来好的很多，文章和风趣多能兼具，但最佳者还应能显出主人的性格”(《雨天的书》)。现代作家中这些相关的书信讨论，不算丰富，但我们可以看到，如何对待这些散文文体中的“别类”、如何将中国传统的艺术性尺牍文学在现代加以继承与发展，在现代出版文化蓬勃兴起后如何对写作主体提出相关的要求等问题，都曾进入现代作家的思考与讨论范围。

散文与文学的关系，一直是相当含糊难以界定的。韦勒克在《文学理论》中提出:“我们还必须认识到艺术与非艺术、文学与非文学的语言用法之间的区别是流动性的，没有绝对的界限。美学作用可以推展到种类变化多样的应用文字和日常言辞上”、“我们还必须承认有些文学，诸如杂文、传记等类过渡的形式和某些更多运用修辞手段的文字也是文学。在不同的历史时期，美感作用的领域并不一样，它有时扩展了，有时则紧缩了起来，个人信札和布道文曾经被当作一种艺术形式，而今天出现了抗拒文体混乱的趋势”。［17］韦勒克坚持的还是“纯文学”主张。的确，要么看紧“纯文学”门户，要么认可“泛文学”观，除此外似乎难有别择。细加考察，五四以后书信文学、日记文学或传记文学作为堂而皇之的文学创作出现，却并不意味着这些原来的“杂文学”都被收编为“纯文学”，周作人20世纪30年代以后的书信体散文创作，随着他关闭“文学之门”而越发少见;冰心后来《再寄小读者》等散文，也不复《寄小读者》当年盛况，尽管书信体散文一直是诸多作家热爱的体式，是最易添加美学因素来表达个人情绪和个人思想的文体，但的确，“杂文学”而非“纯文学”身份，将使这些体式有着更为宽厚的生存基础与空间。

在上述讨论的基础上，我们或许可以回到论文开始时的问题:现代作家尤其是周作人冰心等的“纯文学”努力，确实展示了在现代文学建设之初，五四作家对西方“文学观念”的认可。但是，西方“纯文学”理论对于散文的文类位置其实也相当含混，散文复杂的家族构成以及它的诸多非“文学性”，使之要比其他文类(小说、诗歌、戏剧)更常出现难以收编、不合规范的种种体式。这也使得中国现代作家那些关于散文的讨论，常常有捉襟见肘的矛盾和尴尬。

但是“纯文学”是否阻碍了传统“杂文学”的发展，不是应该做出更详尽的辨析和考察吗?用“遮蔽”一言以概之是否妥当呢?周作人一直声称自己是“杂家”，他对文章(杂文或随笔)的标准，颇重其中的个人“气味”或“趣味”，反而很少提及文学理论所要求的“虚构性”、“想象性”和“创造性”等现行标准。20世纪30年代谭正璧选注《当代尺牍选注》(上海光明书局1935年初版)时，“叙事与写景”“说理与论事”“抒情与述怀”等分类既可视作选注者以现代文学文体学风格学元素为要，但如果我们说他受到传统“书牍类”分类及体要原则的深刻影响也不为过:认真翻览历代“文话”，会发现，书牍从未被视作小类［18］，因为“书”这种最常见的文体，“致书对象，平辈、长辈、晚辈皆可，以抒情为主，亦可议论、说理、叙事、论文、写景。内容无从不适。篇幅有长有短，格式灵活不拘，最能体现作者的个性”［19］。这正是书信体散文既是“杂文学”又颇有“文学”气质因而倍受作家喜爱的秘密。

注释:

［1］［3］［4］刘禾：《经典、理论与合法化》，《跨语际实践》，北京：三联书店，2008年，第324，325，315页。

［2］王水照：《三个遮蔽：中国古代文章学遭遇“五四”》。在这篇论文中，作者提出三个遮蔽：一，文言文被白话文所代替，文言文所蕴含的中国民族文化深厚积淀未能被充分揭示和强调，中国学术文化的本土化追求受到忽视，阻断了中国古代文章学的建构过程。二，“杂文学”观念被“纯文学”观念所代替，无法真正把握中国文学史的民族特点，满足中国文学史主体性的追求。三，按五四新观念建构的文学批评史或学术史遮蔽了许多旧派的文章学批评专家和专书，这在清末民初尤为严重。王先生认为：西方较早形成了文学的明确定义，而我国虽然有魏晋时期的文学自觉，但始终并未走出“杂文学”观念的笼罩。这不是古代文学的落后或缺点，恰恰是我们应予以充分重视并加以深入阐释的民族特点。

［5］周作人：《儿童文学小论 中国新文学的源流》(周作人自编文集)，石家庄：河北教育出版社，2002年，第6页。

［6］见俞元桂主编：《中国现代散文理论》，南宁：广西人民出版社，1983年。

［7］［美］W·韩德：《散文的类型》，林疑今译，载傅德岷编：《外国作家论散文》，乌鲁木齐：新疆大学出版社，1994年。

［8］［9］［10］参见热奈特：《热奈特论文集》，史忠义译，天津：百花文艺出版社，2001年，第97，97，99页。

［11］［15］吴尔夫：《多萝西·奥斯本的〈书信集〉》，《普通读者Ⅱ》，北京：人民文学出版社，2003年，第52，91页。

［12］引自张梦阳：《〈大英百科全书〉关于散文的诠释》，《散文世界》1985年第1期。

［13］参见周作人：《再谈尺牍》，《秉烛谈》，北京：北京出版集团公司、北京十月出版社，2012年，第134页。

［14］［17］韦勒克、沃伦：《文学理论》，北京：三联书店，1984年，第71，13页。

［16］《怎么写——夜记之一》，见《三闲集》，《鲁迅全集》第4卷;《孔另境编〈当代文人尺牍钞〉序》，见《且介亭杂文二集》，《鲁迅全集》第6卷。《鲁迅全集》，北京：人民文学出版社，1981年。

［18］历代文论家均极为看重论文之书以及“书牍赠序之属”的文体意义。参见王水照编：《历代文话》，上海：复旦大学出版社，2007年。

［19］谭家健：《中国古代散文史稿》，重庆：重庆出版社，2006年，第580页。

［责任编辑:陈未鹏］

I207．6

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1002－3321(2013)06－0084－06

一、问题的提出及其理论背景

纯文学、杂文学、散文学等概念，困扰着文学史或散文史研究者，人们的反思目光主要落在五四时期对“文学观念”的建构过程这一焦点上。刘禾女士通过考察《中国新文学大系》(1917－1927)的编辑过程，反省现代文学史观“经典、理论与合法化”的建构过程。她认为:“《大系》把文类形式分为小说、诗歌、戏剧和散文，并且按照这种分类原则来组织所有的文学作品”，这种把翻译过来的西方文学形式和规范经典化，“彻底颠覆中国经典作为中国文化和中国文学的意义的合法性源泉”。［1］而一批古典文学(尤其是文章学)研究者则通过编撰“文话”，重提“文章学”传统，王水照先生即提出，五四新文学所推进的西方“纯文学”观念(即文类的四分法)不仅是对中国“杂文学”的一种“遮蔽”，更使中国优秀传统文化和文章学传统受到了根本性的破坏。［2］这些对“现代文学”“经典”“文章学”以及“文类”的质疑与讨论，延续了20世纪80年代以来海内外学术界对五四文学发展史观的反思思潮。

刘禾论及文类理论强势进入中国的过程时，不无疑惑:为什么一提到体裁形式，就要用小说、诗歌、戏剧、散文等形式来限制人们对汉语写作中可能存在的体裁和形式的认识呢?为什么有些写作形式由于正好不符合这些形式类型而被排除在文学之外呢?［3］她举例说，在为第一个十年作出经典判断和总结的《中国新文学大系》中，“两卷散文就是按照完全不同的原则编选的”，周作人与郁达夫，“更愿意按自己的‘趣味’行事，选取的是他们所喜欢的拥有‘个人风格’的作家”。［4］具体地看，把诗歌、小说、戏剧那些相对稳定的适用的标准，拿来用于另一种文学形式似乎不奏效。到了20世纪30年代，周作人与郁达夫为散文一集和二集挑选的文章，反倒不拘囿于“文学”，偏向以作品的“思想之美”和个人的阅读趣味来选文。这在周作人《中国新文学的源流》中已经有所表述，“近来大家都有一种共通的毛病，就是:无论在学校里所研究的，或是个人所阅读的，或是在文学史上所注意的，大半都是偏于极狭义的文学方面，即所谓纯文学。”［5］他个人的选择，便是从容易被误解的“美文”回到“文章”，可见，作家们对所谓“纯文学”、对散文文类的认识更为宽大通达。

2013－08－30

国家社科基金项目《百年散文：作为一种文类的研究》(08BZW04)

吕若涵，女，福建南安人，福建师范大学文学院教授，文学博士。