中国文人画钤印的形式美研究

李晨阳

(福建农林大学金山学院，福建福州350002)

中国印章艺术承载着中华民族辉煌灿烂的历史文化。刘熙《释名》讲“印者，信也”[1]，表明印章早期作为人与人交接上信用的凭证。此外，印章艺术更加注重其自身的形式美。如沙孟海先生在其著作《印学史》中提到，“唐、宋以来，公私鉴藏图书字画，书法家和画家们常用印章代签名，或于签名之下再加印章，既表示信用，也作为美观”[1]。

一、印章艺术之形式美

印章乃方寸微石，空间面积很小。印章虽不过方寸，但因其融汇金石学和文字学的精华，秉承了绘画理论的精髓而于小世界中见大乾坤，从而使小小印石上形式多样，为画作平添了许多亮点。

(一)印涵书法之形式美

篆刻印章本身用的就是书法文字，汇尽了篆书、隶书、楷书等，更有古镏金文，同时尽用书法章法，这在我国的篆刻历史上都有记载。元代吾丘衍《三十五举》曰:“白文印，用崔子玉写《张平子碑》上字，又汉器上并碑盖、印章等字，最为第一”[2]。清代吴让之称:“以汉碑入汉印，完白山人开之，所以独有千古”[2]。从这些记载可以看出书法与印章的密切关系。印论家之中就有“印从书出”的理论，印章使文人画又多了一项审美因素。由此可见，印章在“四全”合一的文人画中虽然精小意义却非同一般。

在文人画上我们不仅可以感受方寸微石带来的画面增色，还可以领略篆刻字体的形式之美。如元代赵孟頫的《鹊华秋色图》，赵孟頫在图中所绘的是济南的鹊山和华不注山的秋景。他将两座山分置于画面的一左一右，构图左右平衡，鹊山浑圆敦厚，华不注山高耸入云。整幅图风格古雅俊秀，设色明丽清淡，其整体透出的自然真趣和朴拙气息恰与其钤于题款后的疏阔流转的圆朱文印“赵氏子昂”相映成趣。正是由于赵孟頫运用书法艺术手法来强化其篆刻中小篆的笔意，使印章具有了圆转酣畅、气韵贯通的雅致，更使书法的形式美在印章上熠熠生辉。类似的例子比比皆是，如明代文彭、清代赵之谦、吴昌硕等人的作品，他们皆是印画俱妙的大家。欣赏他们的作品时，总能看到融合书法形式美的印章给画面增添的色彩。

(二)印蕴绘画之形式美

印章艺术在其发展中汲取了绘画理论的精髓，这也是它拥有更多形式美的原因所在。南北朝时的谢赫在其《古画品录》上提出的绘画“六法”，经历代画家推崇，尤其是“气韵生动”被推为“六法”第一。文人画就具有以意胜、以韵味和气势见长的基本特征，是“气韵生动”的很好诠释。文人画的重要组成部分——画上的钤印也同绘画一样，注重“气韵生动”，这些印章不同于一般的官印，它在章法和字法上都更讲究虚实巧合，刀法上更注重字体的疏密、聚散，强调运用布白之理达到虚实相生的抽象画意。由于很多文人都是书画兼工，且治印和绘画又有很多相通之处，所以画理入印也是书画兼工的印家的常法，特别是文人画成熟后，伴随着各式印章在绘画中的普遍应用，许多绘画理论都被应用到篆刻艺术上，使篆刻印章像绘画一样也有了工笔与写意之分。如明代沈野《印谈》中提到，“梅花道人作山水，先以秃笔蘸墨水，淋漓乱洒，然后随其粗细浓淡处用笔皴之，及成，多天然之致，人效之鲜能及者。余刻印章，每得鱼冻石，有筋瑕人所不能刻者，殊以为喜，因用刀随其险、易、深、浅作之，锈涩糜烂，大有古色”[2]。

上述中沈野效仿梅花道人吴镇绘画的方法来刻印，刀随石趣，大有古色。可见篆刻印章由于运用了绘画技法而有了绘画所具有的某些意境。类似的例子如清初的印论家袁三俊将绘画中点染技法用于篆刻，叶尔宽用南北朝谢赫《古画品录》评画之“六法”来制定出篆刻的六法等，由此可见在技法运用上印理和画理有很多相通之处。关于这一点，潘天寿先生也有论述:“治印如作画，画之佳者疏密、浓淡洽臻其妙。治印至精能处亦当如此。古玺常有疏处极疏，密处极密。包世臣所谓‘疏处可令走马，密处不使通风’是也。”[3]潘先生在此以绘画的章法来比治印的章法。这些疏可走马、密不透风的印章在历代作品中均可见到。如邓石如40岁(也有说是41岁)时所刻的著名的“江流有声，断岸千尺”印等，其疏密的结合、别具的构思，就令许多篆刻家赞叹不已。明代随着石质印材领军篆刻艺术，文人篆印更如绘画一样，在方寸之间尽显笔情墨趣，赋予小小印面以无限的诗情画意。明代的陈万言在《学山堂印谱》序中认为，文人以篆刻为怡情的游戏，就像士大夫作画，描绘山清水意，目的是写其胸中之致。因此，可以看出印章所具有绘画的意境和意蕴。

欣赏文人画在大结构上是文人们经营位置的独具匠心，小细节上则是浓缩于方寸微石上的匠心独具。即便是画面上那些钤盖的并不很规则的鉴藏印章，在篆刻上无论是字法、章法或是刀法，其本身就像是一幅浓缩了的文人画。若用明代张风的话形容这种状况是很贴切的:“画要近看好，远看又好。此则仆之观画法，实则仆之心印。盖近看看小节目，远看看大片段”[4]。印章不正是文人画中的小节目吗?虽然精小却至关重要。我国著名画家吴冠中曾说书法是东方形式美的大本营，那么秉承了书画理论精髓的印章更应视为形式美的完美体现。况且出于文人之手的印刻总是兼顾全面，这样的印章用于画作之上，岂有不增辉画面之奇效的?无怪乎众多文人迷恋其中不能自拔，遂使印章作为文人抒情达志的一种展现方式，位列“四绝”。

二、画风与印风相谐之美

通读中国绘画史我们会发现，宋代之前的绘画风格大致是严谨、细腻、工整的一派占多数;元代以后，文人画跻身中国传统绘画的主流，写意一派迅速风行。文人写意画虽然强调以神胜而不以形似，并不代表文人画家都不重形似，文人写意画中也有工整、严谨一类的风格。如戴进、吴伟等的作品以及恽寿平等的绘画风格就比较工整严谨。很像近代学者陈衡恪先生说的那样:“旷观古今文人之画，其格局何等谨严，意匠何等精密，下笔何等矜慎，立论何等幽微，学养何等深醇。岂粗心浮气、轻妄之辈，所能望其项背哉!”[5]

(一)工整画风与工整印风

宋代之前，印画的结合还比较少见，钤印大多凭个人喜好，无论是画家自钤，还是欣赏鉴藏印记，都不是特别重视篆刻字体与绘画风格的协调，常常会有不和谐的现象。这是因为那时的印主要作为印信和权威的象征，印料多为贵重材料，像金银、象牙、宝石、珊瑚、琥珀、竹根、角骨等，质地坚硬，不宜篆刻。如明代沈野在《印谈》中所说:“金玉之类用力多而难成，石则用力少而易就，则印已成而兴无穷。”[2]明代徐上达也认为:“今之人多舍铜玉而尚石朴矣，岂不知铜坚久，玉贵重，抑亦以铜玉之文，皆不及石章且便易也。”[2]所以，此时的刻印主要出自工匠之手，当然也不是单为配合书画钤印所篆刻。文人篆写印文是与“印”俱来的，但由于早先的印料难以奏刀以及“篆刻小技，壮夫不为”的观念禁锢，文人兴起刀石之热则是在较宜刻玩的石料成为印料的主流之后。文人的加入使治印、钤印都具有了艺术性，蕴含了更多的印学知识，不再是从前匠人手中一门简单的技艺。印画的结合更注重了风格上的和谐，于是历明至清文人画中印画的结合更加精妙完美。关于钤印的风格，徐建融先生认为包括两方面的内容:“一是篆刻的风格，二是印章的大小。篆刻的风格，以细朱即‘元朱’文和满白即‘汉白’文为一种，其作风严谨规整，工致不苟;又以吴昌硕、齐白石等大刀阔斧的‘大写意’为一种，其作风酣畅淋漓，粗头乱服;介于二者之间，则如赵之谦、黄牧甫等的作风，工致而不拘谨，生动而不狂放。”[6]

陆籽叙先生也在其著作《写意印风》中，将与传统型工整风格相对的豪放派篆刻样式称为“写意印式”。无论是工整还是写意的画风，亦无论是工整还是写意的印风，从它们配合的情况来看，在印画结合的早期，文人画家的钤印与绘画相和谐的情况并不多。也是因为早期文人篆印未盛起，他们的印章大多还是出于工匠之手，因此印画的结合很自然地不能达到水乳交融。直到像米芾自己篆印以配合书画，以及赵孟頫等一些文人尝试着自篆印稿、请人刻制以配合自己的绘画需要，算是开了这种风气。在他们的作品中，印画的结合较注重和谐相配、互相彰显。历明至清，文人奏刀更加普遍，文人画家所拥有印章几方甚至几十方以配合不同的绘画作品需要，自然能配合得如锦上添花。

关于印风与画风的一致，《西泠四家印谱》卷三中，黄易在“魏氏上农”印款中记道:“文衡山笔墨秀整，沈石田意态苍浑。是画是书，各称其体，余谓印章与书画亦当相称。上农之书工绝，余印殊愧粗浮，譬之野叟山僧，置诸绣户绮窗之下，见之者未有不掩口葫芦耳”[2]。

元代赵孟頫就十分推崇文人画，认为作画贵有古意，若无古意，虽工无益。他的绘画就是简率、古意之中又体现着工细。赵孟頫的篆书用笔圆润、线条均净、风格秀逸。铸成朱文印章，遒劲的朱文连着细文印边，形成疏朗空灵、妍美有致的艺术风格。高翠先生认为赵孟頫是元代最早设计印章的书法家，他自己设计印文，求助于印工，铸造成与自己书画风格相协调的自用印。他的印章依托他的书画，有“松雪斋书画印”、“大雅”、“赵氏子昂”、“澄怀观道”、“松雪斋”、“水精宫道人”等。如果说元代之前印画结合在风格上有些还不是十分和谐，那么文人画在元代的繁荣发展促使这种和谐的风格得到重视，历明至清更加普遍。像戴进、吴伟等的作品以及恽寿平作品中对印画风格的经营便是匠心独具，至于陈淳、徐渭、吴昌硕、齐白石等等的印画结合，应算是写意画风与写意印风的和谐之美了。

(二)写意画风与写意印风

画有工整与写意之分，印亦有工整与写意之分，它们之间的和谐相配，在文人篆刻成熟的明代晚期及清代的文人画中已很普遍。清初的印论家袁三俊在其《篆刻十三略》中提到:“写意若画家作画，皴法、烘法、勾染法，体数甚多，要皆随意而施，不以刻画为工，图章亦然。”[2]

文人画以神胜、以意胜于绘画之林，文人画家以绘画来聊写胸中逸气;篆刻艺术对于文人来说同样是聊写心绪与情愫。表现在文人的作品上，自然是写意印章钤盖在其写意作品上，共同彰显其风格意蕴。所以明代晚期至清代的文人画各方面都日臻完善，像陈淳、徐渭的大写意花鸟、朱耷绘画的简到极致、“扬州八怪”的风格以及吴昌硕、齐白石等等作品的简率和稚朴皆属文人画的精品。他们的钤印一如他们的绘画，印画结合互相彰显、完美统一，显示着和谐之美。比如“扬州八怪”中的金农，居然能在写意花鸟画已经取得了相当成就之时另辟蹊径，对其进一步发展。金农本身在诗、书、画、印以至琴曲、鉴赏、收藏方面都称得上是大家，其“以意为画”，作品中诗、书、画、印相得益彰。如其《寄人篱下图》，用笔简朴，气韵清逸，画印风格相得益彰，浑然天成。又如吴昌硕，绘画风格雄浑古拙，“其篆刻创作将诗、书、画、印融为一炉，冶成一体，实现了雄而媚、拙而朴、古而今、变而正的和谐统一，使自己的作品呈现出浑厚雄伟的格调。如‘传朴堂’印，将石鼓苍厚、错落的意味融入他的印章中”[7]，使印章与其绘画的风格相互呼应，和谐统一。

三、文人画钤印之整体美

文人潜心篆刻后，对印章的要求更加精益求精，因他们多方面修养的得天独厚，能够很好地把书法理论、绘画理论引入篆刻艺术为其所用。在韩天衡、陈道义两位先生所著的《点击中国篆刻》一书中，说到篆刻艺术美时就有提到奇正相辅的字法美、虚实相生的章法美和笔情墨趣的刀法美。笔者认为正是这不同要求的字法美、章法美和刀法美共同构成了历代印章的形式美。展现在我们眼前的就是不同的篆刻风格——各具特色的春秋战国古玺印;雍容苍朴的秦汉印;恣肆放浪的魏晋南北朝印章等一直到明清篆刻流派，令人眼花缭乱。

篆刻艺术本身就是一门大学问，入印的字体也有篆、隶、楷等多种字体。中国的文字演化是很讲究结构和姿态的，因而无论入印的是何种字体，只要是篆字与刻印布局合理、章法协调，都具有别样的美感。这种美感在移于图画之后，又兼顾印画结合的一些原则，如元代的钤印就已经开始作为文人画中“经营位置”的一个要素了。

钤印作为整个画面上经营位置的一个要素，不仅可以起到生发意境，表明画家著作权的作用，更具有平衡整个画面布局，化平淡为灿烂的整体美学效果。自宋代文人画兴起以来，水墨的浓淡干湿决定着整体的审美感知。士人以肆意挥洒的黑白浓淡的水墨，表现着自身独特的审美情怀。在色彩方面，不可避免有单调的遗憾。但朱红的印章在契合中国传统色彩文化的同时，与水墨的形象恰成鲜明的对照，足以点醒整个画局的精神，让观者激昂于士人精神。在位置方面，由于水墨画作品讲求组织的疏密布局，或疏，或密，画面形象往往有一种不平稳的攲险的效果。这种不均衡的画面效果毋庸置疑挑战常人的审美习惯。此时，在适当的位置钤盖一方或几方或大或小的印章，起到“四两拨千斤”的秤锤之功，平衡整个画局。而且篆刻本身的刀石趣味，通过碑学书法，移之于画法，在用笔上有一种艰涩拙重、浑朴的金石味。因此，在绘画的形式感方面，又开拓出一个新的境界。对于欣赏者来说，印章的巧妙钤盖，不仅为整幅画面增添了更多的形式美因素，而且篆刻艺术在发展的过程中所吸收的书法、绘画的原理原则为其所用，也使印章形成了名副其实的“方寸之间，气象万千”。由此，印章在画面上的钤盖，无论对于画面的色彩还是画面的构图，都具有独特的调节作用，使画面形成了意味深长，焕然一体的整体美感。

[1]沙孟海.印学史[M].杭州:西泠印社，1987:8，10.

[2]萧高洪.篆刻史话[M].天津:百花文艺出版社，2004:144，236 －237，239 －241.

[3]姜澄清.文人、文化、文人画[M].沈阳:辽宁美术出版社，2002:359.

[4]俞剑华.中国画论类编[M].北京:人民美术出版社，1986:141.

[5]于安澜.画论丛刊:下[M].北京:人民美术出版社，1960:692－693.

[6]徐建融.书画题款、题跋、钤印[M].上海:上海书店出版社，2000:130.

[7]高翠.琴棋书画与篆刻[M].太原:山西人民出版社，2007:119 －120，176.