从雅俗之辨看明代士大夫的精神世界

2013-04-18陈宝良

福建论坛(人文社会科学版) 2013年2期

□陈宝良

雅俗之辨，究其根本就是文化与文化观念的差异，亦即士大夫所代表的精英文化（雅的层面）与大众所代表的通俗文化（俗的层面）的对峙。在传统儒家士大夫的心目中，雅属于“正”体，相当于康庄大道；俗则属于“变”体，相当于歧路小径。但雅文化的建立，还是离不开倾向于俗文化的“民风”。正如明代公安派文人袁宗道在诗歌中所论，一方面，无论是代表雅文化的“驿路红尘鼓吹”，还是代表俗文化的“池塘青草蛙声”，原本都无声响，不必区分出雅与俗；另一方面，作为雅文化表征的“鼓吹驿路喧阗”，抑或作为俗文化表征的“儿童村巷竞走”，犹如池塘边发出的两部声响，其中的宫商，无不渐近自然。①以公安派为代表的明代士大夫，提出一种“何论雅俗”之论，这显然是一种别出心裁的创见，确乎令人耳目一新。已有的研究成果揭示，在明清两代，雅文学与俗文学双峰并峙，都取得了很高的成就。而在审美趣味上则存在着通俗文学崇雅和传统诗文尚俗的倾向。②这种雅、俗文学之间的互动，正好替袁宗道的见解下一注脚。

明代士大夫雅俗观念的历史性转变，同样可以从他们的生活实践中得到很好的印证。如明末清初人陆衡曾称，“教戏子”、“置花园”、“管闲事”是明末缙绅的三大毛病③，可以看出当时士大夫的生活是雅俗相混，甚至存在着一种由雅趋俗的内在转向。

一、雅俗之辨：雅与俗的两分

追溯明代士大夫精神史的历程，无论是他们的观念，还是他们的行为实践，其间无不存在着一种雅俗之辨，随之而来者则是雅与俗的两分。

就观念层面来说，正如明人杨士奇所言，雅与俗，理应是一种“不相谐”的关系。杨士奇以音乐为例，进而说明雅、俗之间的对立关系。毫无疑问，杨士奇最为喜欢的是古琴。他认为，古琴所发出的音乐，雍雍古澹，属于“淳雅”之音，使人襟宇澄净，气志皆融，豁然如濯埃氛，并游于泰和无事之域，听后让人何其舒适！至于世所同好的俗乐，则无不属于荒荡靡靡之音。④身为武将的戚继光，却与文人雅士交往甚密。他对“雅乐”与“时俗之乐”的区分，可以作为杨士奇之论的补充。戚继光认为，古代圣人制作一器一事，规模正大，达到中和之极。这些乐器，看似都是智巧所成，然决不允许有一丝一毫的智力矫揉其间，所以足以动天地、惊鬼神，流传万世而无弊，进而被称为“雅乐”。至于“时俗之乐”，如筝、琵琶、三弦、胡琴、月琴之类，声调纤巧，呖呖如娇儿对语，俗耳听之，甚乐人意。但一与琴瑟、钟鼓这类雅乐之器并作，则虽无识者，自能判别它们的拙劣。换言之，“俗调”犹如嚥肉食饴，而“雅调”则如嚼玄嗽苦，滋味深长，万听不厌，所以被称为“雅”。除此之外，诸如“雅会”、“雅意”、“雅怀”、“雅爱”、“雅作”，或如“典雅”、“儒雅”、“清雅”、“闲雅”，凡是被称为“雅”者，都是相同的道理，表示与“俗”有别。⑤

音乐如此，学术与礼仪何尝不是如此。正如明代学者王廷相所言，学术上亦有雅致与俗鄙之别。他认为，君子之学，贵在“闻道”与“行义”。若能闻道，则行为就能合于“礼则”；若能行义，则行为“由乎天性”。与此相反，所谓的“俗”，就是“不求诸道义，而惟情欲是狥”；而所谓的“鄙”，则是“不耻害于道，而惟利之是计”。⑥就礼仪来说，按照传统士大夫的观点，“俗礼”大多四方各不相同，总非“雅士所宜”。如洪武年间，翰林少奉唐肃常侍膳食毕，供筯致恭。这是一种饮食俗礼，即吃饭时先吃完的人把筷子交给主人，告称失陪，以示恭敬。明太祖问所行何礼，唐肃常答道：“臣少习俗礼。”明太祖斥责道：“俗礼可施之天子乎？”于是，坐以不敬之罪，谪戍濠州。⑦

综合观之，在明代士大夫看来，雅俗之辨，相当明显：雅者必难，俗者必易；雅者必淡，俗者必浓；雅者必拘，俗者必肆；雅者必苦，俗者必甘。⑧

就士大夫的生活实践来说，雅与俗之间亦存在着很大的差别。下面从诗歌、绘画、收藏、旅游四个方面，就雅俗之辨加以进一步的剖析。

就诗歌而论，雅之与俗，犹若径庭。按照明代一般谈艺家所论，所谓的俗，就是诗歌创作中存在着“有时套”、“乏心思”两种弊病。反之，若能出乎时套，即可称“雅”。明人曹学佺论诗，尽管还是主张“辨雅俗”，但所论明显较一般的谈艺家更为精深。他认为，所谓的雅，并非斤斤于免俗而已。诗歌自有体裁，亦即章法；有声调，亦即句法；有采色，亦即字法。一旦性情、根据、源流、变化种种具备，方可称为“雅”。所以，诗歌体裁，必须尚正，否则就是“俗”；诗歌声调必须尚和，否则就是“俗”；诗歌采色必须崇尚清新，否则就是“俗”。这是因为，流于俗套的诗歌，大多有赝伪之病，缺乏自己的性情；大多有跳脱之病，缺少应有的根据；大多趋时，很难做到古人即我、我即古人。⑨

绘画上的雅俗之别，不言而喻。以建筑装饰画为例，按照士大夫的标准，诸如寺庙中壁廊门阙之画理应具有宗教性、道德性、警训性，而非娱乐性。但事实并非如此。寺庙中的装饰画，无不渗透着民间的游乐才艺，进而与士大夫的文雅迥然有异。正如有的研究者所言，明代的画匠之画，已经成为民间的专门职业。在建筑装饰画中，其最为常见的画面，则是中国文化的传说、历史、奇花、异兽、俊鸟、龟麟、龙凤、神仙、情侣、将相、帝王、力士、侏儒、天王、夜叉、天尊、佛祖等故事，诸如此类的画面，尽管可以充实建筑内涵，但终究不过是庶民庸俗画而已，仅堪吸引民间各类人士鉴赏，而对文人士大夫缺乏足够的吸引力。⑩年画广受普通民众的欢迎，同样代表了区别于高雅文化的通俗文化。年画内容主要取材于两个方面：一是通俗小说，如《三国演义》、《水浒传》、《封神演义》、《西游记》等；二是小段流行的故事。尽管年画的宗旨无非是为了嬉戏娱乐，与文人画的高雅气息迥然有别，却最能表现画匠的才艺，其中很多幽默吉利画，如顽童闹学、猴官上任、老鼠嫁女、水兽迎亲、华封三祝、五子登科、榴开百子、六国封相、莲笙贵子、莲鲶有鱼等等，无一不是广泛深入民间，为大众所喜爱。

就此而论，文人画与画工画的对立，正好说明文化观念上的雅俗之辨。在明代的时风中，形成了一种欣赏“时玩”的习尚，这就是以收藏明代本朝所制瓷器或者铜器为雅。尤其是绘画，明代的很多文人画家，诸如沈周、文徵明、唐寅、陈道复、金本清等人，其所作之画，诗与书法无一不佳，形成了独特的文人画风格，避免了画工色相。从题材上说，明代文人画大多以山水居多，因为只有山水才义理深远而意趣无穷。至于像人物、禽虫、花鸟一类的题材，则多出自画工之手，虽至精妙，一览易尽。⑪明代文人画，最讲究士气，譬如画石，就主张不可多皴，多皴就近了画工气，所以提倡劲笔略钩。文人的书画，一般均以平实简淡为极诣。以董其昌的书画为例，其笔讲究性灵，下笔轻率，任意驰骋，随处飘洒。尽管文人画家讲究性灵，却并不排斥读书，认为只有多读书，才能胸次澄虚，耳目超旷，骨节俱灵。当然，他们也并不仅仅倡导多读书，而且还重视人的悟性，与一般的画工俗子不同。⑫毫无疑问，在明代的士大夫看来，诸如收藏书画、鼎彝一类的雅事，理应是他们的专利，而与“俗子”、“市人”无缘。如陆绍珩说：“书画受俗子品题，三生大劫；鼎彝与市人赏鉴，千古异冤。”⑬这是雅俗对立的典型例证。

就明代的旅游群体而言，大体可以分为贵人之游、豪士之游、布衣之游与民众之游四类。明代民众的旅游，其主要的表现形式，则远者为朝山进香或庙会，近则为岁时节日。群众性的旅游与那些士大夫的旅游，在审美情趣以及消闲的方式上，明显存在着一些差别。群众性旅游的目的在于解乏，是一种劳作以后的休闲，他们并不一定将眼光放在风光的旖旎上，而是一种凑热闹。而士大夫的旅游，则在于一种精神的体验，一种个人心灵与自然的相通乃至融合，也即所谓的心、境合一。在士大夫看来，群众旅游不过是一种俗态，而他们所要享受的则别有一种趣味，如探幽、夜游之类。以杭州西湖景色而言，明朝人袁宏道之《断桥望湖亭小记》和张京元之《断桥小记》，都对这两个群体的旅游差别作了比较，诸如：就群众性的旅游而言，杭州人游西湖，时间一般集中在午、未、申三时；而他们的旅游，又喜欢以“挨簇为乐”，且不说意不在山水，即使桃容柳眼，自与东风相倚游者，也不曾一着眸子。其实，西湖的湖光染翠之工，山岚设色之妙，全在朝日始出、夕阳未下，才显得最为浓媚。至于晚上的月景，更是妙不可言，花态柳情，山容水意，在月色的映衬之下，都别有一种趣味。而这种趣味，民间百姓却并不知道体味，只有山僧、游客才可受用。⑭

当然，这取决于两者的经济实力。文人士大夫作为一个有闲阶层，不但有雄厚的经济基础，而且出游时也可以得到当地官员的免费接待，自然可以追求更为雅致的旅游方式；而民间百姓则无不整年忙于劳作，难得有休闲时间，所以不得不藉节日或者外出朝山进香之时，顺便游览山水、寺观、园林等景色。明代民间的节日旅游，正好反映了士大夫精英阶层与民间大众之间文化传统的雅俗之别。

二、雅俗互动态势的形成

雅俗之间，固然有别，但就明代士大夫的雅俗观念而论，同样出现了一些新的转向，大抵表现为以下两点：一是雅俗之辨，不在于外在的“事”，而是取决于内在的“心”。王嗣奭之论，就是典型一例。按照一般世俗的观念，大多鄙薄俗吏、俗人。王嗣奭却另有新见，认为尽管“俗”不可取，但“厌俗”亦不可。如此之论，有他的理由。若官吏“厌俗”，地方百姓必受其害；若普通之人“厌俗”，子孙必受其误。王嗣奭进而认为，“脱俗”之所以可贵，关键是“在心不在事”。假若一个人打扫此心清净，而淡于世利，则其人必廉；淡于货利，则其人必俭。能廉能俭，即使每天都在尘俗中厮混，也能做到远离庸俗。反之，如果舍此而谈清言，课清事，而自以为已经脱俗，其实不过是将蛣蜣视为苏合丸而已。⑮二是在雅俗之间，必须掌握好一个“度”。换言之，雅俗并不是互相对立的一方，对雅的追求，必须有一个很好的尺度，过了这个尺度，就会流于俗。明朝人郑瑄就深懂其中的道理，于是他就不厌其烦地举例道：营建别业，本来应该说是一件“胜事”，属于雅的层面，若过分“营恋”，就会变成一种“市朝”，归于俗气；追求奇玩，本来也是雅事，但稍微贪痴，也会流于“商贾”气；杯酒本来是乐事，若是拘挛沉溺于其中，一如陷入苦海；花木本来是清雅之事，若是稍微“拮据”，就会陷入“业障”。⑯为此，郑瑄倡导抛弃“俗情”，认为这才算得是学问真正得力之处。他说：“俗情浓酽处，澹得下。俗情苦恼处，耐得下。俗情劳扰处，闲得下。俗情牵缠处，斩得下。斯为学问得力处。”⑰

与上述雅俗之论的转向相应，再印证于明代文化生活的事实，恰好证明当时已经出现了雅俗互动的征候，即士大夫在追求世俗利益之时，以商人或民间大众为主体的“好事者”，同样开始追求一种清雅的生活。

（一）由雅趋俗

首先，由雅趋俗，这是时代变迁的产物。时至明代，可谓已是大雅不兴，雅不胜俗。最为明显的证据，一则至言不出，俗言兴盛，雅言由此而息；二则俗乐兴盛，雅音由此而亡。明末清初人钱澄之论文，大抵已经道出时代变迁对雅俗关系的影响。他之区分雅俗，不是凭借“辞章”，而是凭借“气韵”。若是从气韵来看，本来属于“雅言”，“辞章”不必太文雅，即使是俗言，亦不失其为雅言；反之，若是本为“俗言”，其实亦并非其辞章鄙俗，而是言之愈文，而其俗愈甚。所以，凡是不事修饰，一意孤行，直抒独见，不必尽与古人相合，亦不顾他人以古人律我，虽瑕瑜不掩，但在钱澄之看来，还是属于“雅言”。反之，若是自己一无所恃，仅仅取唐宋及近代诸大家之文，规模而拟似之，所担心的是一字一句与古人不肖，藉此逃避他人的訾议，无疑就是“媚时”之举。假若如此，那么其人可以称之为“乡愿”，其文则称为“时文”，很难避免庸俗。即使钱澄之有如此高论，但亦不得不承认，当时的文化生态已是由雅趋俗。这是因为，所谓的俗，其实代表了一种“合于时”，而雅则显然与时代不合。⑱

其次，俗之流行，乃至由雅趋俗风气的形成，显然取决于人的“恒情”因素。徐光启与友人关于雅俗之辨的争论，大抵已经证实了这一点。从中可知，徐光启所秉持的是尧舜周孔以来相传的“矩矱”，是偏于“公”的“达道”；而他的友人则祖祢老庄，近取释氏，是偏于“私”的“恒情”。徐光启认为，雅俗之辨，关键在于公私之别。所谓公，就是“天下之所共”，天下之所共，则为“达道”。古人所谓的“雅道”，就是举世之“达道”。所谓私，就是“一人之所独”，一人之所独，则为“恒情”。古人所谓的“俗情”，就是举世之“恒情”。“达道”与“恒情”之分，在于达道所重者，是“君令而臣行，父坐而子立，兄先而弟后，朋友先施而夫妇远别，事必劳勤而动有规矩”；而“恒情”所重者，则是“目欲色，耳欲声，口欲味，鼻欲嗅，四肢欲佚，阏之则戚而从之如流”。在徐光启看来，古人遵守的达道，就是雅道，不能一人一日而离之，以为世道。而后之人所为，“倦于劳而思佚，倦于检而思通，倦于羁而思骋”。徐光启的友人，在雅俗论上显然受到了老庄与佛教的影响，自称是一种独绝之教，希有之法，然其归趋无非就是厌修求悟，厌渐求顿而已。其标目看似与“恒情”相差甚远，然究其根本，实为从欲速生心，从畔援歆羡起见，不得不称之为“恒情”，亦即“俗情”。两者的争论，无疑牵涉到一个最为根本性的问题：是否真是“旷达”为雅，“绳墨”为“俗”？这就是说，尧舜周孔之教，是否不如老庄释氏之高奇而可喜？⑲揆诸明代士大夫精神史的流变，对老庄、释氏的崇尚，乃至儒释道三教合流之风的形成，大抵已经证明，由雅趋俗已成一时风尚。

这种由雅趋俗之风，体现在士大夫精神世界乃至行为实践的方方面面。首先，文风之由雅趋俗。按照明人张宁的观点，在汉唐之时，文风犹称尔雅，自公府而下，乃至士大夫居室，绝少有人妄自标榜。即使专写一文，亦仅仅记叙其实，而以论议稍加修饰，并不专以名言相夸。由宋及元，人不古若，凡是里居、林屋、山园、池馆，甚至置一器物，或者绘一树石，无不巧有名称，互相矜侈。为之撰写文章者，一概依题竝号，固已浅近，而况还立异以为说，凿空以为高，狥俗以为好，争奇竞妍，疑非其伦，以相迁就。所有这些，显然都失去了记载的真实性。淳朴之风一旦散佚，势必巧伪日滋，民之居处饮食，亦不能不失去名实之辨，最终导致文与行两分。⑳

其次，音乐之由雅趋俗。从明代音乐史的演变历程来看，弦索此类乐器的出现，显为音乐由雅趋俗的典型例证。按照传统的观念，大雅之音，理应是琴瑟之音。然至明末兵火未起之时，中州各王府中开始造出弦索一类的乐器，渐渐流行于江南。此类乐器，尽管其音繁促凄紧，听之令人哀荡，属于鄙俗之乐，但士大夫无不“雅尚之”。㉑

再次，生活之由雅趋俗，且流为享乐化。以投壶这一类玩艺来说，在古代原本仅仅流行于贵族士大夫，然一至明代，庶民百姓亦多习玩，且玩者甚盛。如在明代广泛流行的《万宝全书》，其中就详细记载了种种游戏之法。由此可见，作为高人雅士之物的投壶游戏，在明代已经开始被庶民百姓所分享。这种文化上的雅俗升降，正如有的研究者所论，“实为文化迁流常态，不足惊疑”。㉒

至于明代士大夫的生活实践，除了“俗化”倾向之外，更是趋于享乐化。如明代的方士，大率创为“性命双修”之说，藉此哄人，“而士大夫往往信之”。㉓

（二）由俗返雅

从根本上说，由雅趋俗之势的形成，与明代的商业化进程实为桴鼓相应。但一旦过分俗化，就会士庶不辨，从而与士大夫精神背离。鉴于此，明代的士大夫又开始倡导由俗返雅，崇尚生活的艺术化，其宗旨进而影响到民间百姓的生活。

以诗歌创作为例，原本属于一种“风雅之事”，理应归属雅的层面。然就明代的诗歌演变史而言，当时自称正宗，专心于诗歌创作，树藩插篱，且私自树立坛坫，尤以山人最为著名。然吊诡的是，细究这些山人的行为，则无不奔走于缙绅之门，伺候于棋酒之间，既是当途仕宦的媒妁，又是林下士大夫的牙侩。这些登坛而自号正宗的诗人，非如此做，就很难维持自己的生计，但其所从事的则是“极俗之事”，甚至“惟恐其不俗”，显然背离了诗歌作为雅事的宗旨。除此之外，明代诗人群体大有拓展，诸如：生员言诗，藉此掩饰其训诂之陋；武人拈韵，藉此文饰其剑槊之粗；甚而托钵之僧、倚市之女之类，亦雅附于声诗，藉此自别于不韵无文之俗髠、凡妓。究其原因，则是因为这些经生因为依靠本业不足以致身，只得遁于诗坛，凭借诗才贩卖于王公大人之门；武弁起于行间，力单援寡，只得依附词坛，不但藉此可以博取雅歌之誉，亦可拓展他们的交游网络，达到“连其奥援，身名俱泰，金多而取大位”的目的。至于吟僧、诗妓，其从事诗歌创作，目的亦无非是藉此“仰衣钵于冠盖，来门前之车马”。上述所有跻身于诗人行列者，其诗歌创作的态度，当然抱着“惟恐其不雅”的目的，但就其行为而言，正如明末清初人曾异撰所言，终究亦与登坛而自号诗歌正宗的山人无异，不过是一些“俗者”。㉔这一段史料记载，至少可以说明以下两点：一是尽管明代的诗人群体日益壮大，但在正统的文人士大夫看来，这些所谓的诗人，不过是藉此以抬高声价及获取生计的俗人而已。鉴于此，他们重新倡导诗歌由俗返雅。二是布衣庶民崇尚雅事，无不声称自己是诗人，其影响力并非如传统士大夫所言，代表着由雅趋俗的倾向，更是由俗返雅的典型征候。

南京秦淮不但是高官大老所趋，也是富商大贾云集之处，堪称一处热闹繁华的“艳地”，但对明代的一些士大夫来说，却可以点俗为雅。换言之，真正的清雅生活，并非只是“野蔬村酿”。即使在秦淮这样的烟粉之地，“第微雨飘舟，小杯细语”，也是“自有一种清境”。当然，这种清境只有文人雅士方可体味，至于“牙板金樽”，则只会增加俗气。他们所要享受的是一种别人没法体验到的“清福”。这种清福固然需要一定的物质作为支持，但并非物质所能代替，若是“藕花兰蕊，淡茗香醪，湘簟绣枕，拥小姬清言雅谑”，这就是一种上等的清福。㉕

在由俗返雅的历史进程中，随之而来者，则是士大夫生活的艺术化倾向。概括言之，包括以下两点：其一，“爱清”之风的出现。据陆容记载，当时北京的民间百姓，大多喜欢收藏书画及各种玩器，家中置办盆景、花木之类，称之为“爱清”。这种风气的出现，当然有其目的，亦即藉此与一些好事的在朝官员往来，壮大自己的门户，或者投人所好，藉此获取私利。㉖即使如此，这种风气的出现，大抵可以证明士大夫对清雅生活的追求，已经开始向民间渗透。这种风气并非仅仅存在于北京，而是广泛流行于江南。这就是说，艺术化的生活，必然需要有一些“清韵”之物相配。或置之案头，时常把玩；或融入自然，吸取空旷之气；或与人相对，说些冷言韵语。明末著名的山人陈继儒将清韵之物列成下面一份清单：香令人幽，酒令人远，石令人隽，琴令人寂，茶令人爽，竹令人冷，月令人孤，棋令人闲，杖令人轻，水令人空，雪令人旷，剑令人悲，蒲团令人枯，美人令人怜，僧令人淡，花令人韵，金石鼎彝令人古。㉗陆绍珩更是将所谓的“清”区分为五品：一是“清兴”，即“睹标致发厌俗之心，见精洁动出尘之想”；二是“清致”，即“知蓄书史，能亲笔砚，布景物有趣，种花木有方”；三是“清苦”，即“纸裹中窥钱，瓦瓶中藏粟，困顿于荒野，摈弃于血属”；四是“清狂”，即“指幽僻之耽，夸以为高，好言动之异，标以为放”；五是“清奇”，即“博极古今，适情泉石，文词带烟霞，行事绝尘俗”。㉘其二，“伪雅”之风形成。根据王衡的记载，当时之人，已经形成一种“伪为雅”之风，尤以苏州人为甚。在这股风气的影响下，家家均喜养花种草，先是兰花、菊花，几乎“家置一谱”，次则“君竹而友松”，进而喜欢桃花。㉙

无论是“爱清”，还是“伪雅”，在士大夫眼里，当然尚有诸多瑕疵可议之处，但显然与当时生活的艺术化倾向是桴鼓相应的。以园林为例，一般说来，应该属于士大夫的雅致生活，但建园之风也开始向民间渗透。根据何良俊的记载，当时的江南，已是“好名喜夸”之风大盛。只要家中具有千金之产，在垣屋稍治之余，必定会营建一园。至于士大夫之家，其力稍赢，尤以建造园林相胜。但在何良俊看来，这些园林，不过是“近聚土壤，远延木石，聊以矜眩于一时耳”。园林的主人，只是“日唯问田舍，丘金积镪”而已，所追求的是世俗的利益，而不是园林的清雅。为此，何良俊进而以元末“吴中旧事”为例，说明即使是士大夫的园林，亦是截然分为以下两类：一是以昆山顾氏园林为代表。在元末时，顾氏号称东吴望族。顾仲瑛又读书好礼，其园苑之盛，甲于江南，一时名流如柯丹丘、杨铁崖、张贞居、倪云林、郑德明辈，无不与之游处，各处名胜，无不经诸公品题，载于《玉山名胜集》中。二是以苏州陈氏之绿水园、松江之瞿氏园林为代表，其园苑之盛，更是为浙西之最。此外，嘉兴尚有陈爱山园，亦名声较著。然这些园林，其名不过散见于郡志诸书，很难与顾氏玉山名胜媲美。㉚可见，在士大夫眼中，民间有钱之人建园，不过是“好名喜夸”的一种体现。惟有士大夫所建园林，以及以园林为场所的士人雅会，才真正符合园林的本色。换言之，园亭若无一段山林景致，只以壮丽相炫，便会让人觉得“俗气扑人”。㉛

（三）雅俗互动

无论是由雅趋俗之风的出现，还是由俗返雅之风的形成，其最终的结果都是导致雅俗互动。按照通俗的观点，文字最忌讳鄙俗，一旦鄙俗，就不可医治。做人也是相同的道理，最忌讳鄙俗。假如为人胸怀俗情，说的是俗语，做的是俗事，那么，即使其质近于忠信，亦不过是一个乡愿之人而已。于是，明代一些人为了避俗，就以耽情诗酒为高致，以书画弹棋为闲雅，以禽鱼竹石为清逸，以噱谈声伎为放达，以淡寂参究为静证。若此种种，看似由俗返雅，甚至成为流俗所尚。但究其旨趣，正如明末清初人张履祥所言，“反不如米盐妻子之犹得与于日用不知之数者也，其为俗恶可胜唾哉”！㉜

由此可见，人的行为，尤其是他们所做的事情，无不具备雅与俗的两面，俗者可以趋雅，但一旦成为一种大众共趋的时尚，不免又会沦为俗恶的尴尬境地。以收藏为例，理应属于一种雅事，但在明人姚翼看来，同样具备雅、俗两个层次：从俗的层次来说，就是一些贵游公子，往往驰心于金玉、珠玑、珊瑚、翡翠之好，甚至竭尽毕生之力，以求此类宝物；从雅的层面来说，另一些人感到收藏此类宝物稍觉世俗，喜欢更为清虚一些的东西，于是改而收藏奇花、怪石或古器图画，终其一身，淋漓燕喜于其中。而在雅这一层面，姚翼又细分为上下两个层面：上者为收藏书籍，不仅收藏容易，而且可以从中长知识，更为重要的是可以使自己的子弟养成一种俭素之风，以保家风不堕；而奇花、怪石或古器图画之类，虽属清虚之物，雅则雅矣，但一旦好之者众，也就成为一种俗物，而且会导致子弟溺于纨绮膏粱、斗鸡走狗之事，最后家族衰败。㉝

就此而论，就会引发雅俗互动，最终导致“雅俗兼备”之论的出现。无论是文学创作，还是绘画作品，在明代均出现了雅俗兼备的现象。如冯梦龙在论及“文”与“戏”的关系时，就主张雅俗结合。在他看来，迂士“主文而讳戏”，俗士“逐戏而离文”。惟有才士，才能“以文为戏”。换言之，只有“视文如戏”，才能“文之兴益豪”；反之，若是“虽戏必文”，则戏之途就会更窄。㉞在冯梦龙的观念中，“文”代表了雅的层面，而“戏”则代表了俗的层面。尽管此论的目的是为了“砭迂针俗”，但细究其旨，还是主张雅俗兼备。在明代一些反映隐士生活的绘画作品中，通常会出现这样一种画面：无论是春郊走马，还是秋溪把钓，策蹇寻梅，其中的人物衣服的颜色，无不都是红色。照理说来，隐士生活代表着一种清雅，从而与官场的俗腻相别，其服理应不加着色，方显清素本色。画面中隐士之跨黑色蹇驴，与长安官员的车马冠盖如云，确乎有尊卑之别。进而言之，身着朱衣而游，决非是常客。出现如此画面景象，难道是无意为之？其实不然，正如明人高濂所论，这是为了“妆点景象，与时相宜，有超然出俗之趣”。㉟其中所体现者，还是雅俗兼备。

三、小结

综上所述，雅俗之辨，显然受到了经济条件的制约。按照通例，理应富贵之人，近于“俗”；贫贱之人，近于“雅”。然就现实状况来看，富贵而俗者，比比皆是；贫贱而雅者，则难见其人。鉴于此，清人钱泳认为，惟有俗中带雅，方能处世；雅中带俗，可以资生。㊱究之明代士大夫的精神世界乃至生活习俗，其中所呈现出来的两大趋势，无论是由雅趋俗，还是由俗返雅，尽管是时代风气的表征，但其最后的归趋则是经历了雅俗互动之后的雅俗兼备。

揆诸明代士大夫的精神世界及其生活实践，则无不以追求清韵为归趋，致使遍地都是“清客”、“韵士”。在此世风的浸染之下，凡是啜茗善弈，种竹栽花者，则可称为“清客”；凡是甄别古玩，谈谐诗骚者，亦无不被视为“韵士”。其实，正如清人蒲松龄所言，所谓的清韵，并非完全脱离尘俗。这就是说，“清”不必远离尘俗，若能“一无染著”，就是“清”；“韵”亦不必“操缦安弦”，只要“饶有余致”，就是“韵”。㊲换言之，清韵并非存在于外在的形式，而是取决于内在的心态。从雅俗之辨，到雅俗互动，进而雅俗兼备，足证蒲松龄之说，洵为不刊之论。

注释：

①袁宗道：《白苏斋类集》卷6《绝句·鼓吹》、《绝句·翻前意》，上海古籍出版社2007年版，第65页。

②孙之梅：《中国文学精神·明清卷》，山东教育出版社2003年版，第8-9页。

③陆衡：《啬庵随笔》卷3，清光绪二十三年刻本。

④杨士奇：《东里文集》卷6《听琴诗序》，中华书局1998年版，第82页。

⑤戚继光：《愚愚稿》上《大学经解》，载氏著：《止止堂集》，中华书局2001年版，第257页。

⑥王廷相：《王氏家藏集》卷21《叙齿录后序山东壬午乡试》，载《王廷相集》，中华书局1989年版，第2册，第401页。

⑦㉞冯梦龙纂：《古今笑史》，花山文艺出版社1985年版，第231-232，483页。

⑧⑲徐光启：《徐光启集》卷11《与友人辩雅俗书》，上海古籍出版社1984年版，第507，505－507页。

⑨曹学佺：《石仓文稿·胡白叔闽草诗序》，载氏著：《曹学佺集》，江苏古籍出版社2003年版，第833-834页。

⑩王尔敏：《明清时代庶民文化生活》，岳麓书社2002年版，第120-121页。

⑪薛冈：《天爵堂文集笔余》卷1，载中国社会科学院历史研究所明史室编：《明史研究论丛》，第5辑，江苏古籍出版社1991年版，第326-327页。