文化资本与当代艺术产业

□尹德辉

我国党和政府非常重视在新的社会形势下发展文化和文化产业，已经把文化作为国家民族发展的最根本内涵，把文化产业作为文化发展的富有当代特征的基本方式。文化产业既包括从核心层到外围层的各个方面，也涉及到经济、政治和文化等多个不同领域，因此，我国的文化产业发展就要在国家宏观政策的指导下，因地制宜地结合地方和区域的不同情况，在最具体的实践中将文化产业的发展同文化、社会、经济、政治等各项事业的发展协调起来。这里，我们在文化产业发展的语境中着重考察有关创意产业和现代艺术关系的基本理论问题。

一、文化资本与文化产业

在政治经济学领域中，马克思指出，“商品流通的直接形式是W-G-W，商品转化为货币，货币再转化为商品，为买而卖。但除这一形式外，我们还看到具有不同特点的另一形式G-W-G，货币转化为商品，商品再转化为货币，为卖而买。在运动中通过这后一种流通的货币转化为资本，成为资本，而且按他的使命来说，已经是资本。”①“为卖而买”是一种与人的生产活动正相颠倒的商业行为，这一点揭示了资本的本质：资本的运行规律，并不是为了一般正常的生产和消费，而是通过促进消费和生产的流通过程而增加回到运行起点的资本数额。抛开资本在资本主义社会中与剩余价值的特定关系，在一般的意义上，我们通常把资本理解为可以牟取利益的某种凭借。比如货币形式的投资，不管是银行储蓄，投入股市，或者投入商业、制造业，都是为了通过周转以获得更大数额的货币；甚至某个人的某些天赋，比如身高、容貌等等也可以为这个人带来不同于一般待遇的某些特殊利益。法国思想家布尔迪厄把“因其具有很高的价值而成为争夺对象，并发挥社会权力关系功能时”的某种资源阐释为资本。他把韦伯的宗教利益观念扩展开来，从而发展出了像“宗教资本”、“文化资本”这样的概念。文化资本是一种不能还原为经济资本、却又可以与经济资本进行相互转化的资本形式，它涉及大量的资源，包括词语的熟练运用、一般的文化意识、审美偏好、科学知识以及教育文凭等多种形式。②布尔迪厄试图表明文化可以作为一种具有权力结构的社会资源，这种文化性的社会资源通过权力关系与经济资本进行互相转换。可以看到,尽管其间的“社会权力关系”是布尔迪厄社会学的主要批判对象，但是，文化资本的概念还是可以直接理解为通过文化产品来谋求一定的经济利益，而且，在布尔迪厄的语境中，在对社会权力的批判中，显然关涉到文化资本对社会不同阶层所带来的经济利益。

“文化产业”也就是“文化工业”（Culture Industry），是西方法兰克福学派提出的一个社会概念，旨在批判工业化社会后期的资本主义文化生产状况。在工业化的文化生产中，文化本身失去了以往人类文化所具有的精神涵义，成为资本谋求自身增殖的一种新媒介，而且，这种工业化生产的文化产品在内容上还产生着消极作用，麻醉人的思想，消磨人的反抗意识。和法兰克福学派相比，德国作家安森博格（Hans Magnus Enzensberger）更关注作为社会组成细胞的个体的人。他在1962年的文章《意识的工业化》（The Industrialization of the Mind）中，将新闻媒体、电影、唱片、时装、公关、广告、甚至教育定位为“意识工业”(consciousness industry)，称这是二十世纪发展最迅速也最重要的工业。“意识工业最关心的不是出售其产品，而是出售他的既有秩序以永久保持现行的人对人的支配方式，而不管是什么人在运行着社会和以何种方式去运行。它的主要任务是发展和培养我们的意识——以便剥削它。”③意识工业虽然增加了知识分子和创作者的工作机会和发表观点的途径，但却改变了知识分子和创作者的社会角色，使他们的学术性和创造力备受威胁。安森博格还用这个词来形容美术馆的结构和性质，“工业”一词推翻了艺术的浪漫神话，直指全球化时代艺术界的商业化取向。

然而，文化产业并没有在法兰克福学派和安森博格等左派学者的深刻批判中销声匿迹，反而在二十世纪的最后十年成为世界各国在新世纪的文化发展战略重点。1980年，在联合国教科文组织蒙特利尔专家会议上，文化产业被定义为：“按照工业标准生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动。”并指出：“一般说来，文化产业形成的条件是，文化产品和服务在产业和商业流水线上被生产、再生产、储存或者分销，也就是说，规模庞大并且同时配合着基于经济考虑而非任何文化发展考虑的策略。”④根据这个文化产业的定义可以发现，第一、文化产业以文化产品为经营对象，第二、文化生产的目的是经济利益，第三、文化生产采用现代工业的生产方式，第四、文化产业经营的内容范围广泛涉及人的日常生活。第五、特别强调指出文化产业不以文化本身的发展为目标。在当代全球化的历史背景中，由于具有“知识密集、技术含量高、附加值高等特点”，⑤文化产业已经成为经济和文化并重的社会发展新型模式。例如，美国的文化发展战略渗透于它的整个国家战略和政治、外交、军事、经济和贸易政策之中，鼓励文化企业和文化产业提高竞争力，对外在强大经济实力和高技术的支持下，以文化产品和文化贸易为载体，输出民主、价值观和消费文化，在扩展本国文化利益的同时提升美国的文化软实力。⑥迄今，美国已经拥有世界上最庞大、繁荣和活跃的文化产业，是文化产品出口最多的国家。

在最直观的意义上，文化资本和文化产业的关系就是把某种具有较高价值的文化资源作为资本投入到文化市场的运作中，通过产业化的开发模式带来丰厚的经济回报。这正是布尔迪厄、法兰克福学派所批判的文化资本、文化产业的运行模式。然而，文化产业在二十世纪晚期获得的极大发展以事实表明了文化产业既不是单纯的文化活动，也不是单纯的经济活动。从经济领域来看，由于文化资本是一种非物质化的资本形式，尽管可以转换成经济形式的资本，但是其转换也需要一定的条件，并且难易程度不同。在上世纪50、60年代，经济学家就开始思考文化差异和经济发达与否的关系，尽管当时并没有进行系统的经济分析，但随着战后各国生产力的复苏，文化的资本性对于经济发展的决定性影响逐渐被认识到。而从文化领域来说，文化产业的兴起已经成为一种社会发展的标志，人类的经济活动已经从传统的农业、工业、商业等领域全面扩展到以往被视作人类精神归宿的文化领域，文化资本所赋予文化产品的资本性，通过与一般流通领域的普通商品交换关系的建立，已经使物质与精神的传统二分观念受到根本性动摇。

二、创意产业在文化产业发展中的引领作用

文化产业的成熟形态出现在二十世纪中叶，但其产生和完善的过程则贯穿于资本主义社会的发展历史。文化生产作为一种独立的生产形态，既是农业社会传统文化生产形态的历史延续，也具有资本主义工业化的现代性特征。首先，随着工业革命的展开，文化生产逐步取得了相对的独立性，其中包括现代哲学、物理、化学、地理学、经济学、政治学、伦理学等自然科学和人文社会科学的形成过程，⑦也包括雕塑、绘画、音乐等艺术活动从中世纪教会、行会的束缚中解放出来的艺术自律过程。其次，文化消费在整个社会中全面普及开来。由于不管是新兴的资产阶级，还是进入城市的底层大众，都需要一种不同于以往的新文化形式，这种新文化形式不仅具有新的内容，而且还具有新的媒介形式，所以，中世纪时期文化仅仅局限于教会、修道院的格局，随着大众教育的逐步普及被完全打破了。虽然资产阶级的早期文化和满足城市底层平民的诸如流行的商业性艺术、带插图的文学、杂志封面、广告、通俗黄色小说、喜剧等都不乏贬义地被称为“Kitsch”，⑧但一种新的文化消费方式和这种文化的消费对象已经出现了。这也是由资产阶级主导的资本主义精英文化取代封建贵族和教士主导的宫廷和教会文化、大众流行的通俗商业文化取代传统的乡土民间文化的过程。第三，文化生产方式从手工作坊向机械复制的工业化发生逐步转变。复制性的工业生产方式决定了在大规模的生产之前必须首先要有某种可供复制的摹本，（一方面，这种摹本近似于传统意义上的摹本，比如，一幅油画的版画复制品，一部文学作品的大数量印刷，年度时装发布会对流行趋势的引领，等等，另一方面，一些现代文化产品像传统版画一样本身就是复数性的产品，如唱片、摄影、电影、CD，网页等等。）同时，不管是哪一种形式的摹本，工业化生产的批量化必然要求这种产品一定要有可以预期的市场前景，所以，这就意味着，文化生产在进入技术复制性的工业化生产阶段之前，要有一个准备阶段，在这个准备阶段中，未来的产品不仅要从无到有的创造出来，而且还要经过前期的市场前景预测。之后，进入市场最终获得成功的文化产品也就成为所谓的商业文化、大众文化。⑨所以，文化生产的工业化必须具备的两个条件就是原创性和市场性。

可以看到，进入市场前的这个准备阶段是掩盖在文化产业繁荣表面之下的秘密，也就是文化产业的核心层，通常所说的创意产业部分。⑩如果把文化产业简单地看作是通过工业化的方式大批量、复制性的生产文化产品，那么创意产业就是为这种大批量复制性生产提供可供复制的摹本，所以，文化生产的成功与否一方面取决于经济方面的成本核算、市场推广、营销策略等要素，但在另一方面作为文化产品本身的创意水准却决定了未来产品的市场前景。因此，创意产业在新世纪之交得到世界各国的普遍重视。包括英国、美国、澳大利亚、日本、韩国、新加坡、香港、台湾等发达国家和地区都制定了各自的创意产业发展规划。⑪

经济和文化从两个方面共同制约着创意产业的发展，并主导着整个文化产业的发展趋势。尤其是，从文化产业的文化方面来看，其中的文化价值不仅决定着文化产业自身的发展，而且由于文化产业本身的文化传播性、意识形态的渗透性、文化消费的大众性，文化产业也决定着一定时间阶段的社会观念和社会风气，从而潜移默化地影响到其他产业的健康发展。近年来，由于国内文化产业发展中大量低俗、媚俗、庸俗现象的泛滥，不仅极大败坏了社会风气，而且也影响到社会其他领域的健康发展。所以，文化产业的文化属性决定了创意产业的复杂性，创意生产不仅要推出具有市场前景、可以带来经济效益的商业性文化产品，并且还要求这种文化产品具有通常我们所说的社会效益，就是说，这种产品仍旧与自古以来流传下来的经典文化一样要具有历史性的人文价值。

在这个意义上，作为布尔迪厄“文化资本”中枢纽的“社会权力关系”可以帮助我们更清楚地看到文化产品的资本性对文化产业以至社会总体发展的影响力。那些在最顶层的意义上决定着社会发展方向的偶然性力量，会通过“社会权力关系”最终决定社会总体在某一个时间阶段中的发展趋向。在马克思的政治经济学中，一般商品的流通过程是W-G-W，起点是具有使用价值的商品，商品交换的目的是满足人的不同的实际消费需要，货币只是流通的中介。而资本的流通过程是G-W-G，起点是货币，不是具有可以满足人的某种生活需要的使用价值的商品，货币在商品流通中的中介作用已经降为次一级的因素，货币生成了一种只对资本家才具有的特殊的使用价值，即创造价值的使用价值。⑫但是，这种作为资本的货币的使用价值，即便对于资本家来说也满足不了任何生活本身的需要，对人的实际生活不具有任何现实的使用价值，所以，资本流通的前提就决定了资本的流通是一种颠倒的流通过程。同样，布尔迪厄的“文化资本”概念中也包含着这种颠倒的内容。由于文化并不是某种超乎人的现实生活的抽象的东西，而是密切关乎于人的现实生活的劳动产品，或者是生活经验的总结，或者是生活方式的预期，或者是对生活本身的反思，总之，文化要服务于人的现实生活，文化生产的目的是为了人的现实生活。但是，具有资本性质的文化同作为资本的货币一样，其生产目的也是颠倒的，文化生产的目的不是为了人的现实生活，而是通过文化产品的生产和消费来增加货币的增殖。就是说，资本主义文化生产的直接目的并不是满足人的现实生活中的文化需要，而是通过文化产品的生产和消费来实现资本的增殖。布尔迪厄所说的“社会权力关系”实际上就是通过资本的人格化的资本家所归属的资产阶级来主导着的“社会权力关系”，简单说就是资产阶级的政治关系。

当然，另一方面，在我国的社会主义条件下，“文化资本”仍旧可以成为一种积极的生产要素。这是指资本主义的文化生产本身即便是颠倒的文化生产，也仍旧是脱离不了人的现实生活的生产，而且，由于文化产品只有通过消费过程，才能实现文化产品的流通，进而使投入文化领域中的相应资本增殖，这就使得健康积极的文化产品可以在满足资本增殖的生产和流通的同时也满足了消费者的文化需求，既传播了新文化，也实现了经济效益。所以，在“文化资本”的概念中，文化与资本是一对既对立又并存的矛盾关系，这种矛盾关系决定了作为文化产业核心层的创意产业本身的复杂性。

三、创新意识与艺术体制中的当代艺术生产

文化的特殊性决定了文化产品所面对的市场需要是多层次、多样化和不确定的。文化消费具有独特性和个性化的特征，使得文化产品的供求关系远比其他一般产品要复杂和难把握的多，而且在全球化的信息社会，多元文化的冲击越来越显著，同时文化消费的频率也越来越快，文化生产的更新和竞争压力越来越突出。⑬尤其是，作为文化生产核心层的创意产业的最本质特征是推陈出新的创新性，这不可避免地要为创意产业本身带来极高的风险性。然而，正是这种高风险性才铸就了创意产业在文化产业发展中的核心地位，并且引导着文化产业的发展趋向，所以，在更广阔的视野中，创意产业所凸现出来的创造性完全可以被认为是文化产业发展的核心要素。因此，某种文化产品要成为一种文化资本就一定要具有很高的创造性、独特性和智力性，才能在文化市场中形成高增殖性和强辐射性等这些创意产业所必须要具备的重要优势。⑭

创新本身是无条件的，虽然并不能认为只要是创新的产品就可以直接投入产业化生产，创新必须要有创新的依据，而且创新还要经受各方面的时间检验。但是，创新得以实现的前提却是必须要具备敢于超越传统、敢于另辟蹊径的创新意识。这就要求有一个鼓励、支持和判断、把握创新意识生产的社会机制。这个社会机制就是现代社会的艺术体制。

资本主义生产的目的是为资本生产最大限度的利润，这不同于传统生产中为了满足人的直接现实需要的生产。所以，现代社会的关注重点从生产领域转移到了消费领域，就是说通过最大限度的刺激消费来带动生产，因此，广告、包装、商标、设计、时尚等诱导人们消费的文化领域空前发展起来。与之相对应的是，在这些文化产业的成熟形态蓬勃兴起的时代，现代的艺术体制也在资本主义的后工业社会初步形成。通常认为，现代主义艺术终结于二十世纪中期出现的极少主义，之后，西方艺术的发展进入到一种体制化的阶段。这个体制也就是阿瑟·丹托所说的“艺术世界”（Art World）。艺术已经成为一个与其他社会构成方式如政治、经济、科学等相并行的完整而独立的社会体制。文化产业和现代艺术体制，这两项重大的文化事件并非只是偶然巧合地同时发生，而是反映了工业社会文化生产发展的自然趋势。从现代艺术的基本特征来说，现代艺术并不提供可供膜拜的艺术经典，经典（classical）是传统文明的产物。现代主义艺术的本质在于一种反判精神，从反判之前的古典主义传统，到反判自己的过去及至自身，而至于对自己的彻底否定（表现为二十世纪中期现代主义艺术的终结）。要看到，这种对过去的彻底反叛实际上正是创新的起点，是一种最直接和最简单的创新方式，尽管彻底地否定过去无异于一种粗暴的创新，但是，现代主义艺术还是通过这种彻底的否定性，最终和人的物质生活拉开了距离，尤其是，艺术的本体正在这种否定中与之前黏附于自身的种种牵扯撇清了关系。简单说，艺术取得了自律性。艺术体制之内的艺术不再和传统艺术形态一样纠结着很多和艺术无关的外在因素。虽然，尽管在现代艺术体制的运行中，艺术与社会的关系仍旧表现为一件艺术品被社会所接受的程度，但是这种接受已经不是艺术消费者的个体性的接受，而是一个包括着艺术家、批评家、画廊、博物（艺术）馆、艺术教育机构等等在内的庞大而完善的社会机制的接受。因此，由于艺术在现代社会中已经剥离了传统社会中的艺术所附属的其他社会功能，艺术在现代社会的重要作用就在于特别地凸显了否定传统和开拓思维的创新意识；但是，由于现代艺术的创新在资本主义条件下只表现为对已有思维形式的直接否定，所以这种形而上学式的思维创新必须有赖于某种外在的支持方式，艺术体制在现代社会中就成为社会性的生产创新思维的体制基础。现代社会的创新意识正是在现代艺术体制保障下的艺术活动中得以源源不断地生成和持存。

由此，在现代艺术、艺术体制、创意产业、文化资本和文化产业之间就可以清理出一条明晰的理论线索：现代社会的艺术体制为社会提供了一个可以在艺术活动中培养创新意识的社会机制；现代艺术在艺术体制的基础上为创意产业和社会其他领域的发展变革提供创新意识；创意产业以文化资本的形式为产业化的文化生产提供创意和可供复制性生产的摹本；最后，文化产业的大规模生产通过文化的消费过程实现社会各阶层的意识更新，同时在商品化的文化流通中实现资本的自身增殖。

四、结语：艺术生产的现代转型

在当代全球化的社会大背景中，任何国家和民族，而且包括文化、艺术在内的任何社会领域都处在一种相互制约和影响的互动整体之中。文化产业的核心是文化生产，文化的灵魂在于创新，而在现代社会中创新得以实现的有效载体是实验性的当代艺术，所以文化生产的核心是艺术生产。

因而，我国的艺术和产业发展规划就应该逐步从传统的艺术观念中走出来，以适应文化、经济全球化的历史发展趋势，为我国社会主义文化的大发展、大繁荣起到应有的积极作用。但是存在的现实问题在于，正如齐白石和徐悲鸿的绘画并不是属于我们当代的现实的艺术，而仅仅是存在于当代的艺术品一样，艺术的现实存在是一种当下的创造过程。所以，街头画店里的装饰画，商品油画，老年大学的国画，批量生产的城市雕塑，虽然这些当代文化产品中确实含有艺术的要素，但是这些艺术产品的生产只是过去成功了的艺术创造活动的再次重复过程，是某种艺术创造活动的商品性的复制生产，在本质上并不是原创性的艺术生产。商品性的艺术品和艺术品的商品性并不是同一回事。重视原创，强调创新，才是我们当代艺术生产的关键所在。

文化产业的发展首先在于文化自身的发展。因为从广义上说，人类的经济活动本身就是人类的文化活动，离不开科学、技术、哲学、艺术等狭义文化的发展，接下来，文化要发展就不能停留在传统的羁绊中，而要勇于创新。创新是一个民族进步的灵魂。中华民族要自立于世界民族之林，就要担负起对世界文化发展不断创新的责任，用自己的创新成果不断地丰富世界的文化宝库。胡惠林教授指出，创新的核心是民族整体的创新，是全民参与性创新。只要不危及国家和民族安全，颠覆国家政权，一切思想理论的学术创新都应该得到鼓励。⑮在国际和国内环境的深刻变化中，加快转变经济发展方式已经成为我国经济社会领域的一场深刻变革。所以，以艺术创新为突破点，尽快改变我国艺术体制的传统格局，发挥艺术产业在文化产业发展和社会文化繁荣等方面的前卫引领作用，从艺术的研究、教育、生产、管理体制等方面入手，促进我国艺术产业的现代转型，以适应我国当代社会主义新文化发展的现实需求，具有重要的社会和历史意义。

注释：

①马克思：《资本论（第一卷）》，人民出版社2004年版，第172页。

②戴维·斯沃茨：《文化与权力——布尔迪厄社会学》，上海译文出版社2009年版，第49-50页。

③Hans Magnus Enzensberger.The Industrialization of the Mind,in the Consciousness Industry: On Literature,Politics and the Media,New York: Seabury,1974,P14.

④2009年中国文化产业发展报告》，社会科学文献出版社2009年版，第78页。

⑤胡惠林：《中国文化产业评论》，上海人民出版社2009年版，第297页。

⑥邓显超：《中国文化发展战略研究》，中共中央党校，2007年版，第17-18页。

⑦马克思恩格斯选集（第一卷）》，人民出版社1995年版，第18页。

⑧“Kitsch”是一个德语词，最初用于艺术领域，指那些风格卓越艺术的次一等的、无味的摹本。维基百科：http://en.wikipedia.org/wiki/Kitsch.

⑨陈少峰：《文化产业读本》，金城出版社2009年版，第181页。

⑩创意产业“是对创意的实践，是用新思维指导新行动，获取新成果，将创意变为现实，并进行产业化的实践活动。”关于创意产业的定义，引用较多的是1998年英国出台的《英国创意产业路径文件》中的定义：“那些从个人的创造力、技能和天才中获取发展动力的企业，以及那些通过知识产权的开发，可创造潜在财富和就业机会的活动。”北京市在《北京市国民经济和社会发展第十一个五年规划纲要》中指出：“创意产业又叫创造性产业、创意经济，是源自个人创意、技巧及才华，通过运用知识产权，创造财富和就业潜力的行业。”《上海创意产业发展“十一五”规划》明确了上海创意产业具体是指：“以创新思想、技巧和先进技术等知识和智力密集型要素为核心，通过一系列创造活动，引起生产和消费环节的价值增值，为社会创造财富和提供广泛就业机会的产业。”张京成，李岱松，刘利永：《文化创意产业集群发展理论与实践》，科学出版社2011年版，第2页。厉无畏，王慧敏：《创意产业新论》，东方出版社2009年版，第2-6页。

⑪张京成，李岱松，刘利永：《文化创意产业集群发展理论与实践》，科学出版社2011年版，第20-36页。

⑫马克思：《资本论（第三卷）》，人民出版社2004年版，第441页。

⑬厉无畏，王慧敏：《创意产业新论》，东方出版社2009年版，第17页。

⑭蒋三庚，王晓红，张杰：《创意经济概论》，首都经济贸易大学出版社2009年版，第37-38）

⑮胡惠林：《文化产业发展与中国新文化变革》，上海人民出版社2009年版，第44-45页。