论仪式的文学生产与阐释功能：基于诗歌的讨论

2013-04-12张玖青曹建国

河南师范大学学报（哲学社会科学版） 2013年6期

关键词：巫术仪式诗歌

张玖青，曹建国

(1.中南财经政法大学新闻与文化传播学院，湖北武汉 430073；2.武汉大学文学院，湖北武汉 430072)

论仪式的文学生产与阐释功能：基于诗歌的讨论

张玖青1，曹建国2

(1.中南财经政法大学新闻与文化传播学院，湖北武汉 430073；2.武汉大学文学院，湖北武汉 430072)

仪式具有文学生产和文学阐释的双重功能。其文学生产功能来自仪式主体心理层面的剧烈的情感活动及其行为过程所具有的表演性，而它的阐释功能来自于象征所具有的自我说明能力和结构。以诗歌为例，诗歌既是仪式活动的口头仪式部分，同时在仪式活动中借助象征触动受众的内心体验而被理解和阐释。

仪式；诗歌；象征；文学生产；意义阐释

文学的产生，与仪式有着密切的关系。它属于仪式活动中的口头仪式部分，而诗歌尤其如此。关于仪式与文学生产的关系，尤其是神话、诗歌与巫术的关系，学术界对此讨论颇多。在西方，马林诺夫斯基、泰勒、弗雷泽、列维·斯特劳斯等人类学家都在其著作中研究过仪式与神话的关系。如泰勒讨论了神话中仪式(物态神话)与语言(语言神话)间的关系，博厄斯、埃利希·诺伊曼、帕里、洛德等人也从各自不同的角度讨论过诗歌与巫术仪式之间的关系，如博厄斯便认为许多早期民族的诗歌具有礼仪性质。

中国是诗的国度，《诗经》《楚辞》等又蕴含丰富的宗教与历史文化信息。所以也有许多中外学者讨论过中国诗歌与巫祭仪式之间的关系，比较具有代表意义的如法国葛兰言《中国古代的祭礼与歌谣》、日本白川静《中国古代民俗》、美国周策纵《古巫医与六诗考》等等。国内学者如闻一多《诗经》《楚辞》研究、叶舒宪关于《诗经》的文化阐释、萧兵《楚辞》研究、张树国《宗教伦理与中国上古祭歌形态研究》、韩高年《礼俗仪式与先秦诗歌演变》等，也都比较有代表性。但上述研究还存在一些可以补充的地方。首先是这些研究主要讨论先秦文学，尤其是先秦诗歌与巫术仪式之间的关系，对于文学与其他文化仪式之间的关系缺乏探讨。其次对仪式与文学关系的探讨失之于片面，关注的仅仅是仪式与文学生产之间的关系。而在我们看来，仪式与文学之间的关系是双重的，它既是文学产生的语场，也是一种文学阐释的形式，后者的意义尤为突出。因为文学借助仪式而产生的同时，也借助仪式向人们展示其意义。而上述学者们研究巫术仪式在文学发生中的作用时，多属元点追溯，缺乏历时性的描述，因而不能全面揭橥仪式的文学生产功能。至于作为阐释形式的“仪式”，或者说“仪式”的阐释功能，长期以来更不为人们所注意。缘此，本文拟以与仪式关系最密切的文学形式——诗歌为对象，在历时性的视域中讨论仪式的文学生产功能和仪式的阐释功能。

一、仪式的文学生产功能

“仪式”作为一个专门性的分析术语出现于19世纪，从一开始它就被确定为一个人类学分类范畴。从理论上来讲，仪式是一个从内涵到外延都不容易框定的较大的“话语场”，这只要看看有关仪式的林林总总定义就可略知一斑。人们可以将仪式定义为：一种带有艺术色彩的实践形式，一种特定的宗教程序，一种被规定的意识形态，一种具有民族色彩的记事模式，一种政治事件，一种族性认同方式，一种农事表演，一种人生过程的标志。早期的人类学仪式理解主要集中在神话与宗教范畴，前者以泰勒、斯宾塞、弗雷泽为代表，尤以弗雷泽的《金枝》为巨擘；后者以涂尔干为代表，强调仪式的宗教性渊源和宗教性实践功能，其《宗教生活的基本形式》可算是该学派的奠基之作。后来的人类学仪式研究渐渐背离了先前的研究模式，对文学人类学仪式研究也采取了有意无意的回避态度，人们对仪式行为的物质性、技术性、符号性、资料性则表现出更大的热情。但无论如何，我们都不能不承认，仪式不仅仅是一种由文化传统规定的一整套行为模式，是一种文化现象，更是一种寻找家园的精神运动。仪式是一种诗性行为，它的诗学的特质来自仪式主体心理层面的剧烈的情感活动及其行为过程所具有的表演性。

说起仪式的诗学特质，我们自然会想起诗、乐、舞以及三者之间的关系。诗、乐、舞三位一体，所谓“诗，言其志也。歌，咏其声也。舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之”(《礼记·乐记》)。文献记载古代巫术与乐舞之间关系密切，如《吕氏春秋·古乐》记载“葛天氏之乐”曰“三人操牛尾，投足以歌八阕”，很显然便是巫术表演。不仅如此，考古发现也表明，巫术活动与乐、舞之间有着非常密切的关系，如青海省大通县上孙家寨墓地发掘的马家窑类型墓葬中便出土了一件绘有“舞蹈”花纹的彩陶盆，其中舞者夸张的男根表明其巫术表演性质，而且墓葬中还出土有牛尾骨，也在一定程度上印证了《吕氏春秋》的记载[1]。当然，巫术性质的乐舞表演过程也离不开诗的参与，《尚书·尧典》记载诗与歌的目的是为了“神人以和”，便告诉我们早期的巫术或宗教活动中有“诗”的参与。而且最初的诗歌语言便出自巫师之口，带有巫术或宗教的目的[2]。而维科则认为在人类社会的早期，诗人与巫师同一，诗与符咒同质。他说：“对诗人来说，没有什么事情比歌唱巫师们用符咒所造成的奇迹更加笃爱了。这一切都要用一个事实来说明：各民族对于神的万能都有一种藏在内心里的感觉。从这种感觉里又涌起另一种内心感觉，即引导各族人民都对占卜表示无限崇敬。诗人们就是以这种方式在异教民族中创造出各种宗教。”[3]这是因为在先民的观念世界中，词与物等价，语言具有非凡的魔力。所以在巫术活动中，咒语是核心之一。“在土人看来，所谓知道巫术，便是知道咒；我们分析一切巫术行为的时候，也永远见得到仪式是集中在咒语底念诵的。咒语永远是巫术行为底核心”[4]。而当巫术中的咒语伴随着乐、舞被念诵出来时，它被要求与乐舞保持同一节奏，这种有节奏的咒语就是诗歌。日本学者白川静说：“歌谣，原来就是咒语。……所谓歌，从文字学方面来看，就是强烈的指责，向神祈祷，以达到实现某种愿望，这就是以呵斥为其原义。谣，是供肉祈祷时说的‘称赞的语言’，其声大概有抑扬的节奏，就是像所谓的般若声。这是向神诉说的时候，为了接近神的特殊的声音。祈祷时的抑扬和节奏，是为了提高语言的力量，其祝词、咒语就是歌谣。短歌的出现，作为神圣的咒语，按照文学的样式形成来说，是最早完成的。因而初期的短歌，应该是以咒歌为其本质。”[5]

所以，最初的诗歌形态大多非常简单，有时只是把一句话重复，再施以简单的变化而已。如《诗·芣苢》是一首与生育相关的诗，“芣苢”音近“胚胎”，故古人认为食芣苢即能受孕生子[6]册3，308。这种以读音相同或相近并赋予某物以神奇作用的思维形式属于巫术思维，弗雷泽称之为“交感巫术”。而《芣苢》全诗只是变换六个动词构成了一首诗，实际上便等同于咒语，即通过诵读“芣苢”以求怀孕生子。按照人类学家的观点，《诗经》许多诗都属于这样的咒语诗歌，如《关雎》属于爱情咒，《驺虞》属于狩猎咒，等等。这样的诗歌重视的只是节奏，至于文辞似乎并不重要，故而这种诗大多非常简单。

巫术是原始人类精神生活的最初形式，取而代之的是宗教的兴起。巫术与宗教的关系，历来错综复杂，聚讼纷纭。但一般认为，巫术早于宗教而产生，两者对待超自然力的目的、态度、方法均有很大的不同。巫师以颐气指使的态度，借助巫术手段企图驱遣超自然力来为自己服务。而宗教徒则是以卑谦的态度用献祭等方式来讨得神的欢心，以达到求福的目的。所以，巫术时代的仪式语言是咒语，宗教时代的仪式语言则是祝词。祝，从示从兄，“示”表神祗，“(兄)”字形像人跪而祷告之形，祝就是向神祈祷的人。《礼记·曾子问》云“祭必有尸”，也就是说古人祭祀之时，必须设立尸位。尸是宗庙祭祀时代替死去的祖先接受祭祀的替身。祭祀时，孝子不能与尸直接沟通，需借助于祝。祝一方面要代替孝子“劝飨”，《仪礼·士虞礼》“祝飨”，郑注：“飨，告神飨此祭。”另一方面又要将孝子之意告于祖先神灵，然后再将先祖神灵的赐福转达给孝子，此即《礼记·礼运》云：“祝以孝告，嘏以慈告。”所以，祝就是沟通人、神的媒介。见诸文献，如《仪礼·少牢馈食礼》云：“尸执以命祝……嘏于主人曰：皇尸命工祝，承致多福无疆于女孝孙，来女孝孙，使女受禄于天，宜稼于田，眉寿万年，勿替引之。”句中“眉寿万年”之类的吉语即所谓“嘏词”，也就是祝词。

《诗经》、楚辞中许多诗与这种祭祀祝告有关。我们在《诗经》中可以找到很多祝告之词，如，“以祈甘雨”(《小雅·甫田》)、“既伯既祷”(《吉日》)、“祝祭于祊”(《楚茨》)、“受天之祜”(《信南山》)、“以祈尔爵”(《宾之初筵》)、“以祈黄耉”(《大雅·行苇》)、“侯作侯祝”(《荡》)、“祈年孔夙”(《云汉》)、“思皇多祜”(《周颂·载见》)、“自求伊祜”(《鲁颂·泮水》)、“有秩斯祜”(《商颂·烈祖》)等等。我们也可以在《诗经》中找到整首都是祝词的诗，如《小雅·天保》便是祝代表尸向后裔的致辞。美国学者柯马丁讨论过《小雅·楚茨》，他把《楚茨》的六章按照祝代表后裔向尸致辞和祝代表尸向后裔祝词进行划分，来探讨《楚茨》作为仪式的表演文本的特征[7]。不仅如此，如果我们从仪式的角度审视《楚辞·九歌》就会发现，它同样也是表演的诗，而且比《楚茨》情节更加丰富，叙事更加完整。它不仅包括仪式的语言部分，甚至还以观者的眼光描述了仪式表演者的情态，如《湘君》《湘夫人》等对主人公等待、怨慕之情，以及有约不来的怅惘之情的描述，颇具戏剧表演的要素。

殷商末年，偏居西隅的蕞尔小国周却灭了大邑商，社会经历了一次急剧的变革。胜利的同时，周人也在反思，为什么国力弱小的周能打败大邑商？通过反思，周人得出结论，殷商之所以败给周人，是因为民心与天命已变，“肆尔多士，非我小国敢弋殷命。惟天不畀，允罔固乱，弼我。我其敢求位？惟帝不畀，惟我下民秉为，惟天明畏”(《尚书·多士》)。周人将得位的原因归为两点：“惟我下民秉为”和“惟天明畏”。将民心置于天命之前，可见周人更重视民心所向。故周人虽也讲天命，却深知“天不可信”(《尚书·君奭》)，天命不可恃，并直称“天视自我民视，天听自我民听”(《尚书·泰誓》)，所以，《尚书》中周初《八诰》具有浓厚的忧患意识，而“保民”是告诫的重心。正如徐复观所论：

在忧患意识跃动之下，人的信心的根据，渐由神而转移向自己本身行为的谨慎与努力。这种谨慎与努力，在周初是表现在“敬”、“敬德”、“明德”、等观念里面。尤其是一个敬字，实贯穿于周初人的一切生活之中，这是直承忧患意识的警惕性而来的精神敛抑、集中及对事的谨慎、认真的心理状态。[8]22

徐复观认为在周人的文化体系中，“敬”是核心，是人文精神觉醒的体现，也是周人在制度上作飞跃性革新的力量之源[8]18-22。

就诗歌而言，人文精神的觉醒导致了献诗和乐谏制度的出现，也使诗歌内容发生了根本性的变化。它既不是咒，也不是祝，而是现实生活中活生生的人的主体情感，人自身成为诗歌咏的对象，如《邶风·柏舟》《北门》《小雅·四牡》《常棣》等。而且我们认为，作为文体名称的“诗”也应该是这个时候出现的。“诗”字不见于甲骨文、金文。文献中，《尚书》中“诗”字凡两见，一见于《尧典》，一见于《金縢》。刘起釪稽考《尧典》内容，分其来源为三：远古素材，儒家思想或其理想材料，汉代的影子。故而他认为《尧典》是儒家“按往旧造说”的产物[9]。至于《金縢》也非当时之实录，而是出于史臣之追记[10]。所以，就《尚书》中的“诗”字，绝不可能出现于周初。《诗经》中“诗”字三见，《卷阿》《崧高》《巷伯》。《卷阿》，《毛序》认为是成王之诗，但就其大量使用双音词的文辞风格，以及诗写“优游”之事和表现出来的追求“受命长”、“弥尔性”思想，倒与周穆王相似，故其最早也只能追溯到西周中期[11]。作为一种文体，“诗之为言，志也。”闻一多认为：“志有三个意义：一记忆，二记录，三怀抱。”而“志与诗原来是一个字”，所以“诗字训志最初正是指记诵而言”[6]册10，8。从这个意义上来说，诗既是史，也是写诗人之怀抱，是人文自觉的产物。写诗与诵诗都带有强烈的“以史为鉴”的目的，诗成为政治仪式意义的载体。与此同时，一部分诗被逐渐程式化，并成为政治仪式恒定的一部分，如《鹿鸣》之类。而其音乐意义与文本意义的分离，正是这种程式化的重要表征。这样的诗歌所彰显的不是巫术和宗教意义，而是政治伦理意义，而这样的政治伦理意义同样具有很突出的表演特征。

二、仪式的文学阐释功能

仪式既有文学之特质，也有表现这种文学特质的自我说明的结构和能力。这便是仪式的诠释功能，而它的自我说明能力和结构则源自象征。象征是仪式的最小单位。仪式是在表演中展开的，但真正展开的是一个个呈片断状交织纵横的象征性情节。它借助道具、形体语言以及声音的冲击，完成一整套规定的行为。这其中，道具是凝固的，甚至说是僵死的。但音乐与扭动的躯体是流动的，这是生命的舞蹈和情感的释放。正是这种流动的音符和舞动的形体使僵死的道具获得了生命表现形式，并在一定的时间流程内获得了完整意义的展示能力。象征性情节是意义的生成物，也是意义的释放，是创造与阐释的双重叠加。

象征原初的作用是为了帮助人们认识他物，所以它常常被用作证物性的东西。正如现代阐释学大师伽达默尔所说，“在任何情况下，象征的意义都依据于它自身的在场，而且是通过其所展示或表述的东西的立场才获得其再现性功能的”[12]93。正是这种通过此一物以认识彼一物的性质，使得象征最终获得一种模拟性而被施用于阐释。一事物是另一事物的象征绝不是偶然性因素的结果，而是依据“可见事物与不可见事物之间的某种形而上学关系为前提的”[12]94。所以象征的阐释功能有其行上学原始类似性背景。从这种立场出发，伽达默尔将象征作为体验的表现形式而赋予它以阐释学意义和功能。任何能被称之为体验的东西“都是在回忆中建立起来的”[12]85，都是生命意识的唤醒，是一种生命运动，是个体生命的扩张。所以，我们不能把体验仅仅看作是一次孤立的事件，或是一种个体行为，从而割断了个体与整体间的联系，否则一切都将变得不可理解。从这一意义上来说，象征就是体验的触媒，是联系过去与现在的纽带，其目的正是为了唤起内心对整体人类经验的体验。从阐释学角度来说，象征使我们能够理解仪式，理解他者，因为我们在象征中读出了我们自身的经验。荣格也将象征归之于心理现象，认为象征是潜意识运动的结果。有许多的事物对我们来说存在着理解的或表达的困难，这会对我们的心理产生影响而演化成心灵事件，且不为我们所知。但有一天，当某一偶然的意象激活了我们心理沉淀，于是，潜藏心底的一直不为我们经验所感觉的东西复活了，使我们对历史、对自身获得了一种全新的感受和认识。那么，这激活我们心理沉淀的意象就是象征，这一切都是在内心完成的，象征由此便成为“潜意识心灵表达自己的一种途径”[13]。

所以，象征主要是通过内心的体验来起作用的。但对于诗学阐释这一命题而言，仪式是如何借助象征来对诗歌进行阐释的呢？仪式的表演性既然是寓于诗乐舞当中的，那么象征也就应该是在诗乐舞中展开的。音乐是仪式构成的主体，仪式诗学阐释功能首先是借助音乐来完成的。我们认为，音乐的象征性来源可以从三个方面探讨：一是模拟性来源，如通过模拟自然的音响或形体动作来表达某种象征。比如捕猎时模拟动物的声音以引诱动物，模拟鸟儿求偶时的鸣叫来传达爱意，模拟大自然的雷电轰鸣来帮助求雨，等等。在《诗经》中有大量的双声叠韵词，比如“关关雎鸠”、“呦呦鹿鸣”之类，其原因或正在于此。在原始思维的支配下，这种模拟性声音或形态动作很容易被人们施用于巫术，所以在咒语性诗歌中这种拟声词最多。而仪式上，声音或动作便可以被用来传达某种意象，比如以“喓喓”象征草虫的声音，以“趯趯”象征阜螽的动作形态。二是承传性来源，仪式一个主要的功能是保留与传递传统，一个民族的文化有相当一部分是借助仪式才得以传递下去的。所以在许多仪式中，表演都是不断重复的。尽管这其中会有所改变，但原型意义却不会发生变化。仪式上经常演奏的音乐连同它们背后的文化积淀在悠久的时间流程中也就渐渐成为一种象征。《诗经》中许多诗歌的音乐象征意义可能就是通过这种方式获得的，比如《大雅》中周朝史诗《大明》《皇矣》《生民》之类。我们有理由相信，只要仪式上演奏相关的音乐，参加仪式的人就会在头脑中呈现出周人创业的历史画面。有学者认为在周王室的宗庙里有这些史诗题材的壁画，即便如此，音乐、舞蹈等内容无疑会使这些壁画更显完整与立体。三是心灵感悟性来源，其实前两种音乐象征的获得也离不开心灵的体验，但在借助心灵体验的同时，也离不开历史文化的积淀。而这里所说的第三种来源则几乎完全是靠心灵的当下情境中的感悟获得的。《礼记·乐记》云：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其声噍以杀；其乐心感者，其声啴以缓；其喜心感者，其声发以散；其怒心感者，其声粗以厉；其敬心感者，其声直以廉；其爱心感者，其声和以柔。”故听音可以观政，有所谓“治世”、“乱世”、“亡国”等三音之分。我们当然可以想见，仪式上乐师们通过演奏反映民生疾苦的诗歌或大夫们羁旅行役的献诗，用声音创造一个个情绪象征以传达某种感情，从而达到了乐谏的目的。关于音乐的象征性阐释的效果，我们可以从《周颂·有瞽》中见其一斑。

《周颂·有瞽》是瞽矇表演仪式的过程及其效果的全息记录：“有瞽有瞽，在周之庭。设业设虡，崇牙树羽，应田悬鼓，鞉磬柷圉。既备乃奏，箫管备举。喤喤厥声，肃雍和鸣，先祖是听。我客戾止，永观厥成。”在周室之庭，乐师(瞽矇)们先摆好乐器，计有应鼓、田(朄)鼓、悬鼓、摇鼓、磬、柷、敔等打击乐器，以及排箫、笛等管乐器，而且从“设业设虡”来看，还应该有钟、磬类乐器。据《荀子·乐论》，仪式上的乐器是各有其内涵的，即“鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙、箫和、筦籥似星辰日月，鼗、柷、拊、鞷椌、楬似万物”[14]。一切布置停当，然后开始了演奏，和悦的钟鼓声在其他乐器的伴奏下，一切都显得庄严肃穆，参加祭祀者也浮想联翩。朦胧中，先祖的灵魂仿佛降临了，正和客人一起观乐。最后人(主、客)、神都满意了，整个演奏仪式取得了圆满的成功。从《有瞽》中，我们感受到音乐象征的力量，所谓的“先祖是听”完全是一种借助于音乐实现的心理体验的结果。而客人“深感于和乐，遂入善道，终无愆过”[15]，则是音乐象征的现实意义的实现。

仪式的另一种重要的表现形式是舞蹈。舞与乐实在是一对孪生的姐妹，两者自始自终都是相伴而生。与乐相似，舞蹈的象征性来源也应该是多渠道的，而且大体上也是对人与自然万物的模拟，以及文化承传性因素。关于舞蹈的模拟性因素，如葛天氏的“投足以歌八阙”、乐正夔的“百兽率舞”等等，出土文献中，如上举舞蹈陶纹盆，以及古代岩画中的相关题材都可以证明。而文化遗传性因素，我们可以《大雅·生民》中的“履迹”为例。所谓的“履帝武敏”，可能是古代一种关于婚恋和生殖的舞蹈，反映的是久远古代自由野合婚恋习俗。如果表演《生民》仪式，大家便一起跳起这种“履迹”舞蹈。而一旦跳起这种舞蹈，观者也可以凭借舞蹈的动作洞悉每一个舞蹈细节的寓意。其实这种习俗后世仍有遗存，如宋代周去非《岭外代答》中记载的瑶族“踏摇”舞。其曰：“瑶人每岁十月旦，举峒祭都贝大王。于其庙前，会男女之无夫家者。男女各群，连袂而舞，谓之踏摇。男女意相得，则男咿嘤奋跃，入女群中负其所爱而归，于是夫妇定矣。”[16]423此外，清人陆次云在《峒溪纤志》中记载苗人的“踹堂之舞”亦是如此。当然最多的可能是仪式上与语言相配合的一些程序化动作。《周礼》记“瞽矇”之职云：“掌播鼗、柷、敔、埙、箫、管、弦、歌。讽诵诗，世奠系，鼓琴瑟。掌《九德》《六诗》之歌，以役大师。”说明瞽矇在仪式上不仅掌播乐器，还要配合乐曲念诵诗歌。舞者踩着音乐的节拍，配合瞽矇念诵的诗歌语言，作出各种表达感情的动作，这些动作体现了语言与象征之间的关系。这些动作带有程序化的特征，动作与意义之间具有规定性或约定性。美国人类学家博厄斯在《原始艺术》中记载了普韦布洛印第安拉古纳人唱歌时的情景：“青春的太阳从东方升起，他带着生机，带着草木，移动着脚步，用竹篮装着一切向西行进。”歌唱时，歌手面向西走；唱到“草木”时，双手交替向上推；唱到“竹篮”时，则双手呈圆状，表示用篮子装运东西；唱到“行进”时，双手向前伸，并向上挥动[17]。正是靠着这些动作，歌唱者把歌曲的含义表达得十分生动形象。我们的先人也是如此，如《大武》为周初舞诗，文献多有记载。据《吕氏春秋·古乐》记载：“武王即位，以六师伐殷。六师未至，以锐兵克之于牧野。归，乃荐俘馘于京大室。乃命周公为作《武》”，有此可知《大武》为告成之乐章。又据《左传·宣公十二年》记载的《大武》内容为“禁暴、戢兵、保大、定功、安民、合众、丰财”，则《大武》诸诗既有武舞，也有文舞。武舞模拟战争场面，文舞祈求国泰民安，其具体的表演形态见载于《礼记·乐记》，于此不再赘述。在《诗经》中也有关于舞蹈情形的诗篇，如《邶风·简兮》云：“简兮简兮，方将万舞。日之方中，在前上处。硕人俣俣，公庭万舞。有力如虎，执辔如组。左手执籥，右手秉翟。赫如渥赭，公言锡爵。山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮。”

万舞，乃大舞之通名，《初学记》卷十五引《韩诗》文：“万，大舞也。”或许《简兮》所描述的“万舞”就是《大武》舞，因为邶为殷商旧地，舞《大武》正是为了对殷商遗民不断加以震慑。就《简兮》所写的舞蹈而言，“有力如虎，执辔如组”应该是战车舞，象征的是战争情景；而“左手执籥，右手秉翟”则是文舞，象征战争后的安抚。舞蹈的结果是使在场的观众产生了“云谁之思？西方美人。彼美人兮，西方之人兮”这样的心理效果，推测这些观众当主要是殷商遗民。而无论是舞蹈的视觉形象，还是舞蹈所造成的心理冲击，这一切都是在体验中完成的。而伴随着这一心理体验，阐释也就完成了。

除了有乐、舞，仪式上还有诗的讽诵，三者一体。伴随着音乐的节拍和舞动的身躯，语言的讽诵也获得了阐释的意义。这就如同我们听配乐诗朗诵一样，语言、音乐和舞蹈，三者之间相互诠释，构建出一个强大的阐释场。泰勒在《原始文化》把神话分为物质神话、语言神话两种，他说：“原始社会中的神话多半根据现实而明显的类比；语言的隐喻扩大成神话，则是属于文化较晚时期的事。总之，我认为物质性神话是第一期形成的，而语言性神话是第二期形成的。”[18]其实，泰勒所谓的“物质神话”就是仪式，“语言神话”则是对物质神话的解释。物质神话是个大范畴，而语言神话则只占据其中一部分。仪式在传统中流传，在流传中传承着传统。随着时代的推移，熟知的历史渐渐地陌生了，于是解释性神话就应运而生。也许《诗经》中某些诗篇就是基于这种情形产生的，比如《大雅》的周民族史诗，这些诗篇可以看作是一直流传的关于周朝建国神话(仪式)的一种语言性解释。我们常常疑惑为什么《大雅·皇矣》诸诗语言如此成熟，但从内容上又不能否认它们是周初的诗篇。从物质神话与语言神话两分的角度出发，我们就可以比较容易对这一问题作出解释。因为早期阶段的流传载体不是语言，而是仪式，而解释这些仪式的诗篇则是西周中期产生的。所以，我们可以想象，一旦这些诗篇产生并被运用于仪式，它们之间的关系就会发生微妙的变化：诗歌在解释仪式的同时，也在被仪式解释着。

以上我们主要就仪式象征与诗学阐释的关系做了一些简单的论述。以往我们讨论先秦诗学一般都是从“诗言志”讲起，把“诗言志”作为中国诗学的“开山纲领”。但大凡人类的行为，理论总是大大落后于实践，诗学也应是如此。就广义的先秦诗学阐释而言，它是与先秦诗歌创作相始终的。从根本上说，阐释不是方法的问题，理论也通常没有人们想象的那样重要。把它放在人类生存的大环境下审视，我们可以说，阐释是人类生命冲动的一种表现形式，其主体应该是由感情因素和对人类生存的关心构成。从这个意义上来说，仪式及其象征完全符合阐释学的学理要求，把仪式象征作为先秦诗学阐释的一种形式也应该可以成立。

总之，从创作的层面上来说，仪式象征是形成先秦诗那种重章叠句结构以及大量运用双声叠韵词一个重要原因；仪式象征导致了先秦诗中大量动植物意象沉淀，因为这些动植物意象正是为了施用于仪式象征。从阐释的层面上来说，仪式象征的影响更大。象征的阐释功能既然是凭借心理体验起作用，那就决定了这种阐释预留了很大的空间。不同的阐释主体会有不同的心理体验，同样的象征也会有许多种不同的解释。“同一纹样可以赋予不同的含义，纹样不变而含义不同……我们发现，这种现象决不仅限于艺术，在神话和宗教仪式中同样存在，即表面的形式不变而其含义则千变万化”[16]118-119。对于诗歌而言亦是如此，比如《诗经》那些高度程式化的语言和主题在不同的诗中表达的意义便不尽相同。但正是作为意义单位的象征的歧异性，开辟了《诗》学阐释的多种可能，成为“诗无达诂”理论的肇端，对后世的诗学阐释产生了重要的影响。

[1]青海大通县上孙家寨出土的舞蹈纹彩陶盆[J].文物,1978(3).

[2] 张玖青，曹建国.从出土楚简看“诗言志”命题在先秦的发展[J].文化与诗学,2010(1).

[3] 维科.新科学[M].朱光潜,译.北京：商务印书馆,1997：187.

[4] 马林诺夫斯基.巫术科学宗教与神话[M].李安宅,译.上海：上海文艺出版社,1987：81.

[5] 白川静.中国古代民俗[M].沈阳：春风文艺出版社,1991：31.

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[7] 柯马丁.作为表演的诗：《诗经·楚茨》的个案研究[J].早期中国，2000(25).

[8] 徐复观.中国人性论史:先秦卷[M].上海:上海三联书店,2001.

[9] 刘起釪.尚书学史[M].北京：中华书局,1989：511-512.

[10] 刘起釪.经史说略[M].北京：燕京出版社,2002：58.

[11] 曹建国.金文嘏辞与《诗》篇断代[J].香港中文大学中国文化研究所学报，2009(49).

[12] 伽达默尔.真理与方法[M].洪汉鼎,译.上海：上海译文出版社,1999.