夫子犹有所戏——关于韩愈“以文为戏”的两个问题

(台州学院 人文学院，浙江 临海 317000)

在这个技术决定论的时代，文学研究乃至整个人文研究领域也难逃其厄运。我们这些受过良好的专业训练的人，已经成为或正在成为技术决定论在人文领域里的螺丝钉。那些曾经具有深度或意味的心灵与精神方面的生产问题，譬如文学的主张与观念，往往被我们以娴熟的专业技巧和精致的语言分析，过滤为纯粹的文学技术问题。“空山不见人，但闻人语响”，正是我们这个时代人文领域研究的真实写照。本文讨论韩愈“以文为戏”的两个问题，绝不是作者在“以文为戏”上有了什么新的发现，而只是不揣浅陋，在他人研究的基础上作另外一种努力，或者叫提醒。

韩愈“以文为戏”近年来逐渐受到学界的重视，成为韩愈研究中的一个小热点，不少学者都对“以文为戏”提出了自己独特的看法与理解。这是韩愈研究中的一个了不起的进步，那个曾经长期贴着“文以明道”标签的单向度的韩愈形象，正在被今天的“以文为戏”研究而改写。不过，进步从来都不等于可以止步。检索这些年来的研究，不少成果都是围绕“以文为戏”而展开的文学技术分析，这些细密的技术分析，从不同角度间接地把韩愈描绘成大唐时期一个具有嗜戏禀性的高级的文学人才。这样的研究，是不是就还原出了真实的韩愈呢？韩愈是文学家，操文学的人要关注文学的技术问题，但一个只掌握文学技术的人绝对成不了文学家，况且韩愈还不只是个文学家。当然，作者在此不是要否定文学研究中的文学技术分析，也不是否定“以文为戏”的文学技术分析的成就，只是想指出在文学研究中仅仅依赖或过分依赖技术分析是不够的，尽管技术有时候也不完全是纯粹客观或没有声音的，但技术分析在便于隐藏我们自己的同时，也彻底隐藏了对象自身，这就是买椟还珠的现象之所以在我们这个时代十分流行的原因。

当年钱钟书就曾指出过：“陶渊明《止酒》一首，更已开昌黎以文为戏笔调矣”。[1](P73)钱先生的这句话，应该不是仅仅从历史与技术的角度告诉我们韩愈“以文为戏”的源流问题，它还包蕴着非常耐人咀嚼的意味，一种在那种特殊语境下先生难以说破的意味。现在，它成为本文两个问题展开的布幕：

1．“以文为戏”是韩愈正面提出与宣扬的吗

不少研究韩愈“以文为戏”的文章，读起来总是给我们这样一种感觉，即“以文为戏”似乎是韩愈正面的大张旗鼓宣扬的一种文学主张。这实在是一种错觉，而造成这种错觉的原因，首先是研究者，其次才是读者。在研究者，倒并不是因为他们不知道这件文学事件的历史真相，而是由于这样或那样的文学技术问题在他们的视野内显得特别重要，从而导致这个问题被人为的弱化或虚化，其历史真相也就自然难以或不屑被说出来。在读者，我们的文化塑造出我们大多数人惰性的气质、发达的想象和从众的历史观，那么多学者都在讨论韩愈的“以文为戏”，想必“以文为戏”就是韩愈主动提倡和坚决捍卫的文学理念了。

凡文学主张，可以分为两种，一种是有实际的创作行动作为底子的主张，一种是仅仅流于主张的主张。我国古代文学家们的主张，多属于前一种，而今天的许多文学主张，尤其是理论家们的主张，特别像年轻的没有生育经历的妇科医生，写在孕妇病历处方上的主张。因此，“以文为戏”的提出问题，不是一个无关紧要的问题，而是一个比较重要的问题，我们不能拿今天的文学主张的专业化生产程序去直接比照唐代的韩愈。源自于同一真实行动基础上的语言表达，一个人自觉地主动地大张旗鼓地说出来，和在他人围攻下被动地不得不说出来，完全是两种不同的言说心境。主动宣扬“以文为戏”与被动宣扬“以文为戏”，不仅是两个截然不同的韩愈，而且从内心的构成上看，后一个韩愈尽管没有前一个高大与决绝，但它无疑是最真实和最值得我们寻味的韩愈。

据现有的资料看，今天我们所说的“以文为戏”，其原原本本的表述并不是出现在韩愈的文章里，而是出现在官至中书令的裴度的书信中。“昌黎韩愈，仆识之旧矣，中心爱之，不觉惊赏，然其人信美材也！近或闻诸侪类云：‘恃其绝足，往往奔放，不以文立制，而以文为戏’。可矣乎，可矣乎？今之作者，不及则已；及之者当大为防焉耳。”[2]韩愈究竟有没有口头上说过“以文为戏”，已经无从查找，倒是裴度的这封书信明确地告诉我们，所谓“以文为戏”，只是当时一帮同道文人在议论与批评韩愈作文逸出“以文立制”之道的时候送给他的一顶帽子。当时究竟有多少同道中人对韩愈的写作提出过批评？我们也无从得知，但连韩愈的学生张籍也对他“博塞之戏”的写作提出了强烈的批评。《唐摭言》里说：“韩文公著《毛颖传》，好博塞之戏。张水部以书劝之，凡三书。”[3](P105)尽管今天的学者已经考证出王定保的叙事颠倒了张籍上书韩愈和韩愈写作《毛颖传》的时间，但这并不影响张籍加入批评韩愈阵营这一文学事件的性质与意味。张籍在《上韩昌黎书》里说：“比见执事多尚驳杂无实之说，使人陈之于前以为欢，此有累于令德。又高论之际，或不容人之短，如任私尚胜者，亦有所累也。先王存六艺，自有常矣，有德者不为，犹不为损；况为博塞之戏，与人竞财乎！君子固不为也。”继而他又这样规劝自己的老师：“愿执事绝博塞之好，弃无实之谈，弘广以接天下士，嗣孟轲、杨雄之作，辨杨墨老释之说，使圣人之道复见于唐，岂不尚哉。”[4]张籍这里的批评，除了文学立场之外，应该还有一种比较隐晦的担忧。为何要劝说老师“弘广以接天下士”？那就是老师的“博塞之戏”和“无实之说”无疑是一种公然的脱逃或造反行为，其结果可能是老师要被开除出以圣人之道而组织在一起的知识分子队伍，而这个队伍及其相应的机制，却是老师曾经通过梦寐以求的努力和忠心耿耿的效忠才得以进入的系统。这样的担忧，我们也可以从远离这一文学事件中心的柳宗元那里得到一些印证：“自吾居夷，不与中州人通书。有南来者，时言韩愈为《毛颖传》，不能举其辞，而独大笑以为怪……”[5](P178)一个置身于系统中的有机体，现在因为《毛颖传》而被同道们视为另类并遭到近似围攻式的议论与嘲笑。

对于学生的上书，韩愈作了自己的辩驳：“吾子讥吾与人言为无实驳杂之说，此吾所以为戏耳，比之酒色，不有间乎！吾子讥之，似同浴而讥裸体也。”[6]而对张籍认为自己的“以文为戏”是“挠气害性，不得其正”，是“以苟悦于众，是戏人也，是玩人也，非示人以义之道”，[7]韩愈也同样予以了坚定的反驳：“昔者夫子犹有所戏，《诗》不云乎：‘善戏谑兮，不为虐兮。’《记》曰：‘张而不驰，文武不能也’。恶害于道哉。”[8]

韩愈还有没有反驳其他人的议论与批评，作者在此没有做过进一步的查证，但可以肯定的是，所谓的以“博塞之戏”和“驳杂无实之说”而构成的“以文为戏”，只是来自于这个系统对韩愈逸出系统约束的写作状态的批评。同时，韩愈虽然在反批评中对“以文为戏”做了坚定地辩护和肯定，但他并没有深入展开，也没有大张旗鼓地去宣扬，以至于我们发现除了以上两封答张籍书外，韩愈很少再去正面讨论“戏”的问题。当然，从韩愈实际的写作来看，理论上不宣扬绝不意味着写作上也不再实践，相反的是，他留下了许多诸如《毛颖传》、《送穷文》一类的“以文为戏”的作品。我们完全可以这样来理解：像那个系统中所有的有机体一样，韩愈怀抱“文以明道”的理想，在经历漫长的训练、调试和等待之后终于挤进这个系统并进入它的中心，但他很快就发现这个系统在真实世界里就像一个大澡堂子，所有理想的光环都被真实的裸体而取代，因而他要另寻出路，做出“以文为戏”这种别样的行动。由于自己还栖身于这个系统，因而他不仅要保证这种别样的行动既要给有机体们以一定的惊醒又不会让系统发生完全的崩溃，同时也要保证这种别样行动在实践层面与理论层面之间形成一种微妙的平衡。如果我们按照个别宋代文人或今天某些学者那样，把“以文为戏”想象为韩愈直接的旗帜鲜明的理论主张，那无疑也是把韩愈赤裸裸地拔高到了可爱的天堂。

2．韩愈“以文为戏”与西方“游戏”论一致吗

援引西方的“游戏”论来深度解读韩愈的“以文为戏”，这是近来研究的又一进步，但我们也发现有些解读者因为没有注意到任何理论都具有特定的语境性这一问题，从而导致他们的解读变成主张“以文为戏”的韩愈和西方主持艺术游戏说的人，存在着广泛的重合或深度的一致。本文在此不是要反对这种中西学术之间的互释方法，而是要提醒如果把“以文为戏”从艺术的终极追求层面视同为西方的“游戏”论，那我们肯定是存在着削足适履的片面，以至于对韩愈的真实用心视而不见。

我们今天所讲的西方“游戏”论，一般是指自康德正式开始的以艺术游戏说为基本主张的相关美学理论。这个理论不是一个严格意义的体系，而是一个比较开放的空间，每一个理论家都以游戏为基本参照从自己的角度对文学艺术做出了独特的解释，但他们有着一个共同或近似的基本主张：“艺术作品就是游戏”。[9](P177)无论是康德和席勒，还是后来的海德格尔，甚至是弗洛伊德，所有的“游戏”论者都比较关注两个最基本的问题，人的自由和艺术的自由。因而，西方“游戏”论的真正精髓就在于这些不同时期的理论家们都循着儿童游戏这一特殊的文化隐喻，运用各种方法，在现实世界中论证出人和艺术合二为一的自由道路与终极旨归。

不可否认，单以文学艺术这样的终极旨归来看，韩愈的“以文为戏”和西方“游戏”论之间是不可能存在什么别异的，我们也无法否认韩愈在“以文为戏”的写作实践中抱有西方美学理论家们同样的用心，但是韩愈毕竟是生活在中唐时期的中国文人，倘若不承认他和西方“游戏”论存在着特定的差异，那就意味着我们的理解力退回到了儿童游戏。

在研究“以文为戏”的文章中，我们看到有人把韩愈“以文为戏”的“戏”直接解读为“游戏”，这或许与韩愈自己从来没有明确说出“戏”是什么有关。如果从含有“玩”的要素而言，“以文为戏”的“戏”是有“游戏”的意思。“玩”是什么？用我们今天的话讲，“玩”就是不当真。同道文人不是批评韩愈作文多“驳杂无实之说”吗？韩愈只好顺水推舟，说自己是玩，是戏，是不当真。可是，韩愈所说的“戏”还有另外的意思，联系他的写作实践来看，恰恰是这另外的意思才构成“以文为戏”的灵魂。

当自己的学生指责自己的不当真是在“玩人”“戏人”的时候，韩愈则强调：“昔者夫子犹有所戏，《诗》不云乎：‘善戏谑兮，不为虐兮。’”[8]这里韩愈不仅指出以前的孔子也犹有所戏，而且还引用了《诗经》的内容加以佐证。这个引用，与此说是为了证明“戏”的必要性和合理性，倒不如说是韩愈对“戏”的内涵所作的一定说明。“善戏谑兮，不为虐兮”，其实就是成语“谑而不虐”，意思是开玩笑而又不使对方难堪。韩愈认为自己的“戏”，是戏谑，是开玩笑，但又不想和大家有意过不去，让大家都难堪！玩笑一旦令大家难堪，其后果必然会反过来伤及玩笑的制造者。

玩笑与游戏，两者虽然都不当真，但是有区别的。从参与者的构成来看，玩笑有主体与从属(或对象)之分，有发送(或生产)与接受之别，游戏却没有这些分别，所有参与者都是平等的，是互动的。因此，玩笑可以是游戏，也可以不是游戏；游戏可以是严肃的，也可以是不严肃的，但玩笑一定是不严肃的。除此之外，两者更大的区别在于：游戏是忘掉约束和真相，而玩笑是有意挑战约束和真相，因而玩笑本身就天然地带有人为的策略性与技巧性。游戏，需要的是时间和空间；玩笑，需要的还有勇气与智慧！

韩愈超越我们今人的智慧，不仅在于他创造了许多“以文为戏”的作品，还在于他把自己的“戏”界定为戏谑，界定为开玩笑。《毛颖传》以拟人的手法和想象的形式，为一支毛笔立传，这是艺术的游戏；但文中的那些隐喻以及仿司马氏文本，放在一个更大的系统中看，就是知识分子和这个系统开了个玩笑。这个玩笑，既可以看成是知识分子的自嘲，也可以看成是对这个系统的他嘲。曾经和韩愈政见不合的柳宗元，却在人生的最低谷时为《毛颖传》辩护，想必也是被这种“戏谑”的艺术与智慧所打动，“是其言也，固与异世者语，而贪常嗜琐者犹 然而动其喙，彼亦劳甚矣乎？”[5](P178)

玩笑有无意与有意之分，有意的玩笑往往和嘲笑，和讽刺连在一起，促成嘲笑和讽刺向艺术的转化。汉儒从《诗经》里发现了文学的“美刺”，但作家究竟怎么“刺”，发现者由于自己不是文学的实际创造者而没有给予总结。《诗经》由于产生于文化生产机制的初创时期，它可以把“刺”的对象直接比喻成大老鼠，这是直来直去和酣畅淋漓的“刺”。但是，在文化生产机制已经非常稳定的时期，这种直来直去的“刺”就不太适应了，它使得“刺”的风险成本成倍数增加。因此，从这个角度看，韩愈的“以文为戏”实在是对汉儒“美刺”说中“刺”的再创造：戏谑，既获得了“刺”的艺术效果，又降低了“刺”的现实风险。

表达和玩笑一样，不仅是一种勇气，也是一种智慧。一本正经、声嘶力竭说出来的东西，未必都是真的；嘻嘻哈哈、装疯卖傻说出来的东西，也未必全是假的。韩愈提倡“不平则鸣”主张，落实到文学来看，文学其实就是作家心中“不平”的表现，这里的“不平”应该包含着比较广泛的内涵，既有感性之情，也有理性之思。同时，韩愈还特别关注“善鸣”，提醒学生“何为乎不鸣其善鸣者也”。[10]什么是“善鸣”？“善鸣”对于作家而言就是一种选择的大智慧。“不平”之心，既可以用严肃的形式表现，也可以用戏谑的形式表现，这完全取决于表现者与其系统之间的微妙关系。

韩愈的“以文为戏”，宋以后有人开始认为是由他的个性决定的，今天的学者也有持这一看法的。他们认为韩愈具有嗜戏的禀性，所以才有“以文为戏”，刘克庄就说：“退之性喜玩侮”。[11]尽管我们不能否认作家的风格与其个性之间的紧密关系，但也不能片面的夸大这种关系，无论是个性还是风格都不是纯粹先天的不关涉社会内容的东西，况且后人之所以认为韩愈具有嗜戏的禀性，也难以摆脱这样的嫌疑，他们是从他“以文为戏”的作品中找到了嗜戏天性的证据。如果把这种不可靠的循环互证的方式悬置起来，我们可以断定，“以文为戏”的实质，乃是进入圣人之道体制的韩愈逸出这种文化生产机制的一种策略。这一点，似乎被苏轼看清了：“(昌黎)之于圣人之道，盖亦知好其名矣，而未能乐其实。……其论至于理而不精，支离荡佚，往往自叛其说而不知”。[12]这里的“自叛其说”，不就是说作为圣人之道这个系统所生产并学忠这一系统的有机体，而他的实际文化生产行为却背叛了这个系统吗？不过，苏轼也有看不准的地方：对于选择戏谑选择玩笑的韩愈，怎么断定他是真不知道还是装作不知道？

爱德华·W．萨义德曾引用美国左派学者贾克比(Russell Jacoby)的著作《最后的知识分子》，强调知识分子应该是“不对任何人负责的坚定独立的灵魂”。[13](P63)其实，萨义德忽略了重要的一点，那就是没有人生来就是“坚定独立的灵魂”。面对韩愈“以文为戏”的智慧，我们也为自己而悲哀，悲哀我们连“戏”的智慧也拿不出来，更遑论什么勇气了。