昆剧折子戏《风筝误·惊丑》的表演特色

缪 磊

（苏州大学 文学院，江苏 苏州 215123）

《风筝误》是清初戏曲家李渔的代表作品《笠翁十种曲》之一，全剧三十出，《惊丑》是其中的第十三出，至今在舞台上经演不衰。之所以有如此好的舞台演出效果，这是剧本创作和舞台搬演共同的结果。本文拟从剧本情节、昆剧舞台角色行当以及舞台搬演的流变三个方面展开论述。

一、剧本情节尽显李渔对娱乐本位的追求

从先秦时期的俳优到宋金的杂剧，娱乐曾经是中国古代戏剧中最基本的特征之一。但是随着文人染指戏曲剧本，儒家政教观便逐渐地渗透到戏曲领域中来，娱乐功能逐渐退居次要位置甚至到了完全被漠视的程度。李渔则有意追求作品的娱乐性，他也因此成为主张让戏曲回归到娱乐功能的第一人。在《风筝误》的收场诗中，李渔对戏曲创作的目的进行了明确的表述：“传奇原为消愁设，费尽杖头歌一阙。何事将钱买哭声？反令变喜成悲咽。惟我填词不卖愁，一夫不笑是吾忧。举世尽成弥勒佛，度人秃笔始堪投。”[1]624

《惊丑》虽只是《风筝误》中的一出戏，却充分体现了作者对娱乐本位的追求，具体表现在以下三个方面。

首先，从故事题材上来讲，不涉及重大的社会题材，不涉及社会现实，只是津津乐道于自构的男女风情故事，纵使有悲剧现象和悲剧情节，到最后也总是化为一笑。《惊丑》一出中，韩琦仲怀着对詹家小姐的美好幻想前来赴约，却发现这位小姐不仅“一些文理也没有”，而且长得奇丑无比，只得落荒而逃。詹爱娟冒名请书生前来赴约，她的目的是要和书生缔结良缘，而俊朗的书生却逃跑了，她同样落得一场空。就连乳娘也不如意，乳娘忙里忙外给小姐安排这次幽会，本想讨得一个“谢媒人”，不料最后不但没有得到“谢意”，反而遭到了责骂。这出戏中的三个人物都没有如愿，得到的都是意料之外的结果，多少含有一些悲剧情节。然而演出效果却相反，它给观众带来了无尽的欢乐。

其次，从情节上来讲，构思巧妙，千方百计地运用各种手法丰富故事的趣味。《风筝误》讲的是书生韩琦仲与小姐詹淑绢的爱情故事，原本只是一个普通的才子佳人的故事，但是作者在其中穿插安排了不学无术的戚友先和丑女詹爱娟这两个人物，并且利用风筝造成误解和误认，使原本落入俗套的故事充满了诙谐轻松的喜剧气氛。詹爱娟以为见的是“戚郎”，韩琦仲以为见的是在风筝上题诗的小姐，于是在詹爱娟的房中终于上演了令人捧腹的一幕。詹爱娟的毫无文理，韩琦仲的饱读诗书；詹爱娟的貌丑，韩琦仲的俊朗；詹爱娟的放荡，韩琦仲的矜持；詹爱娟的急色，韩琦仲的坐怀不乱……在具体情节上通过这一系列的对比，产生了强烈的喜剧效果。

再次，语言表达通俗易懂。浅显的语言让观众一听即懂，这是实现娱乐目的所必须具备的。王骥德《曲律》云：“古之科诨皆优人穿插、传授为之，本子上无甚佳者。”[2]李渔之前，戏曲表演中的插科打诨是艺人舞台实践的结果，很多是靠演员的临场发挥，然而李渔却有意识地在剧本编写时运用科诨手段：“插科打诨，填词之末技也，然欲雅俗同观，智愚共赏，则当全在此处留神。”[3]故人赞之曰：“笠翁运笔灵活，科白诙谐，逸趣横生，老妪皆解。”[4]

（丑）我今晚难道请你来讲道学么？你既是个道学先生，就不该到这个所在来了！你说要父母之命，媒妁之言，如今都有了。（生）在那里？（丑）人有三父八母，那乳母难道不是八母里算的？如今有乳母主婚，就是父母之命了。（生）这等媒人呢？（丑取出风筝介）这不是个媒人？若不是它，我和你怎得见面？我自有乳母司婚礼，风筝当老媒。[1]573

丑角詹爱娟在情急之中让乳母主婚，以作为“父母之命”；用风筝当媒，以作为“媒妁之言”。这些诨言融入故事情节之中，顿然妙趣横生，令人发笑。

二、詹爱娟的角色行当

演出中，除了一个起过场连接作用的乳娘，便是一个单纯的“生旦戏”，只是这个“旦”很特别，而《惊丑》能有如此好的舞台效果，这个“旦”又是功不可没的。她是闺门中的小姐，却丝毫没有闺门的作风，生得非常丑陋，性格又偏偏不好，冒了漂亮妹妹的名，去约韩琦仲所冒名的戚公子相会，结果是丑态百出，确是丑人作怪，罪有应得。

华传浩在其口述著作《我演昆丑》中说道：“其他剧种有彩旦一门，专演相貌丑陋、行为不正的一些中年、青年妇女，昆班统归丑角应行。代表人物是《风筝误·惊丑》里的詹爱娟。”[5]用男性扮演詹爱娟，再加上丑角特殊的表演方式，这样塑造出来的舞台形象，只见其人，未闻其声，就已经让人发笑了。

江苏省昆剧院演出《风筝误》时，是由旦行演员孔爱萍饰演詹爱娟一角，一改由昆丑扮演这一角色的传统。由旦角演员扮演詹爱娟，虽然可通过化妆使其面貌丑陋，但依然让詹爱娟多了一些女人的窈窕和妩媚，因而就少了由男性扮演这一角色所带来不协调性的那种幽默效果。

三、《惊丑》的舞台搬演流变

《风筝误》原来可以演出全本，而到清同光（1862—1908）年间，仅剩《惊丑》《前亲》《逼婚》《后亲》《茶圆》等五出。20世纪20年代，传字辈艺人经沈月泉、吴义生、沈斌泉等人传授，也可以演出上述五出，故称“全本《风筝误》”。如今昆剧舞台上经常演出的只有《惊丑》《前亲》《后亲》等三出，其中演出最多的是《惊丑》一出。

《缀白裘》是清代刊印的一部以昆剧为主的折子戏剧本选集，主要编选了清中叶舞台流行的演出本，其中收录了《风筝误》中的《惊丑》《前亲》《逼婚》《后亲》四出戏。《纳书楹曲谱》是由清代苏州叶堂编著的戏曲曲谱，书中整理校订了乾隆（1736—1795）时期舞台上流行的昆曲单折戏、散曲、诸宫调、时剧等共计三百六十余出，其中收录了《风筝误》中的《惊丑》和《逼婚》两出戏中的部分曲牌。因此不论是重视舞台表演的《缀白裘》，还是重视曲牌音乐的《纳书楹曲谱》，均收录了《惊丑》这一出戏。由此说明《惊丑》在清代即活跃在昆曲舞台上，其舞台表演和曲牌音乐都是很受当时人喜爱的。

对照原本和《缀白裘》《纳书楹曲谱》中的集录以及如今舞台上的演出，我们不难发现《惊丑》这一出戏从案头到舞台搬演及其传承的一些变化。

首先，在李渔原来的剧作中，《惊丑》中第一个出场的是由末扮演的家院，他将詹爱娟小姐要他买的东西买好后交给乳娘，自己便在门外等候，并心里想着或许能够讨点赏。谁知小姐看完之后很不满意，家院只得连夜去店里重新调换。而这一内容在《缀白裘》中并无记载，说明这一内容在清代的昆曲舞台上就已被删去。如今这出戏是以韩琦仲唱【渔家傲】开场的。

其次，在原剧本以及《缀白裘》《纳书楹曲谱》中，前两个曲牌【渔家傲】和【剔银灯】的曲词是相同的，即：“【渔家傲】挽首潜将鹤步移，心上跷蹊，常愁路低，我藏形不惜身如鬼，端的是邪人多畏，他若问夤夜何为，把什么言词答对，我宁可认做穿窬，也不累伊。” “【剔银灯】荒荒的梳头画眉，早早的铺床叠被，只有天公不体人心意，系红轮不教西坠，恼只恼那斜曦当疾不疾，怕只怕忙更漏当迟不迟。”[1]570-571而如今上海昆剧院和江苏省苏州昆剧院演出时则将这两个曲牌的曲词改为：“【渔家傲】俯首潜将鹤步移，心上跷蹊，常愁路低，我艳福不浅惊又喜，几曾惯私相会，小姐她貌美又才奇，都只为难求知己，莫怕人议论是非，这美姻缘怎可轻弃。” “【剔银灯】慌慌的梳头画眉，早早的铺床叠被，只有天公不体人心意，系红轮不教西坠，只待我百般妩媚，管教他沉醉温柔不思归。”

徐凌云的口述著作《昆曲表演一得》中记录的【渔家傲】和【剔银灯】曲词与传奇原本是一致的，且书中并没有提到这两个曲牌曲词的改动问题。由此可以判断，当时俞振飞以及传字辈演员是按照原本演出的。

【渔家傲】原本描写的是韩琦仲深夜赴约时躲躲藏藏的样子以及他紧张害怕的心情，改后的曲词描写的是韩琦仲狼狈夜行的状态：“俯首潜将鹤步移，心上跷蹊，常愁路低。”如此，变原有的忐忑心情为欢乐的憧憬。

【剔银灯】是詹爱娟在闺房中等待韩琦仲时所唱，流露出她焦急等待的心情。而改动后的曲词，则多表现詹爱娟对自己魅力充满自信，沉浸在美丽的憧憬之中。不过，詹爱娟的自信和她丑陋的外表，以及她的憧憬和故事结果，正形成对比强烈的喜剧效果。

再次，李渔主要是以商人的身份而非单纯以文人的身份来从事戏剧创作，故创作时常常出于商业的需要来迎合市井平民，作品中往往对俗趣、俗语着意追求。

徐凌云在《昆曲表演一得》中说过：“过去演出，在詹爱娟拉韩琦仲时和‘说了二更天的道学’后面，直到下场，都有猥亵词句，完全是糟粕，应当删去。此剧的末尾，我简单改成几句念白，结束这出闹剧。”[6]也正是有了一代代艺人对这些糟粕的剔除及其加工处理，才使这出戏得以一直活跃在昆剧舞台上。

[1] 李渔.风筝误[M]//中国十大古典喜剧集.上海：上海文艺出版社，1982.

[2] 王骥德.王骥德曲律[M].陈多，叶长海，注释.长沙：湖南人民出版社，1983：165.

[3] 李渔.闲情偶寄[M].上海：上海古籍出版社，2000：73.

[4] 小横香室主人.清朝野史大观·清代述异[M].上海：上海书店，1981：43.

[5] 华传浩，陆兼之.我演昆丑[M].上海：上海文艺出版社，1961：9.

[6] 徐凌云，管际安，陆兼之.昆曲表演一得·看戏六十年[M].苏州：古吴轩出版社，2009：216.