从七言古诗看元和诗歌新变

2013-04-11魏祖钦

苏州教育学院学报 2013年1期

魏祖钦

（江西师范大学 a.当代形态文艺学研究中心；b.文学院，江西南昌 330022）

中唐元和时期，是唐代诗歌史乃至中国诗史上一个重要转折期。清人叶燮认为贞元、元和诗之谓“中唐”，近人陈衍之“三元”说、沈曾植之“三关”说，也都将元和诗歌列为重要转折点。学者普遍认为元和诗的显著特征是“新变”。这种新变体现于各种诗歌体制，而七言古诗新变特色最为明显。中唐以前，七言古诗有两种代表性体制：初唐体和盛唐体。刘熙载云：“七古可命为古近二体……一尚风容，一尚筋骨。此齐梁、汉魏之分，即初盛唐之所以别也。”[1]朱自清在《〈唐诗三百首〉指导大概》中说：“至于唐人七古，却全然从乐府变出。这又有两派。一派学鲍照，以慷慨为主；另一派学晋《白纻（舞名）歌辞》（四首，见《乐府诗集》）等，以绮艳为主。”[2]朱自清所言学《白纻歌辞》者指初唐体，以“初唐四杰”为代表，多用律调，四句一转韵，音调谐婉，辞采优美，圆转流畅。所言学鲍照者，就是盛唐体，以高岑李杜为代表的盛唐体，转韵灵活，非律化倾向明显，结构纵横豪宕，变化多端，质朴浑成。中唐元和时期，七言古诗的创作者众多，他们创作七古不循轨辙，务求新变。或尚雄奇，硬语盘空，戛戛独造；或务诡谲，用语凄艳，力辟新境；或重写实，语直意切，坦易流畅。总的看来，中唐七古大都源出于初唐、盛唐二体，不过有更多的创新变化罢了。

一、元和诗人对初唐体的新发展

“初唐四杰”的作品主要吸收了赋的表现手法，铺陈排比，语言秾丽，音韵谐婉。中唐相当一部分七古源于初唐体，如学界一般认为元白的“长庆体”便继承了初唐体的衣钵。实际上，中唐继承初唐体的七古绝不囿于元白二人的作品，像刘禹锡、韩愈、权德舆等人也有一些七古明显继承了初唐体的特色。这类远绍初唐体的作品，体制上有很多创新变化。如沈德潜《唐诗别裁》评白居易《长恨歌》云：“诗本陈鸿《长恨传》而作，悠扬旖旎，情至文生，本王、杨、卢、骆而又加变化者矣。”[3]吴乔云：“《连昌》《长恨》《琵琶行》，前人之法变尽矣。”[4]就指出了以“长庆体”为代表的中唐七古的新变特色。总的看来，元和诗人对初唐体的新发展体现在以下四个方面。

（一）融古文、唐传奇的叙事、表现技巧入诗

初唐七言古诗主要吸取赋法入诗，多所铺陈，而叙事性不足。如卢照邻《长安古意》铺陈市井的繁华和权贵的豪奢，王勃《临高台》、骆宾王《帝京篇》像大赋那样追求宏观的全景式画面描写，缺乏一贯的情节线索。骆宾王的《畴昔篇》虽是作者自叙生平，但更侧重抒情，有点类似纪行赋，通过回顾平生，抒写节序之悲、失路之叹和衔冤之恨。骆宾王《艳情代郭氏答卢照邻》虽有很好故事题材，但叙事技巧不足，所以闻一多称：“除了骆宾王给寄首诗去替她申一回冤，这悲剧又能有什么更适合的收场呢？一个生成哀艳的传奇故事，可惜骆宾王没赶上蒋防、李公佐的时代。我的意思是：故事最适宜于小说，而作者手头却只有一个诗的形式可供采用。这试验也未尝不可作，然而他偏偏又忘记了《孔雀东南飞》的典型。凭一枝作判词的笔锋（这是他的当行），他只草就了一封韵语的书札而已。”[5]闻一多感叹骆宾王没有生在唐传奇繁荣的时代，因此无法从传奇小说中吸取叙事技巧。中唐诗人与初唐诗人相比，有更多可资借鉴的文体，如古文和唐传奇，因此中唐许多七古在叙事方面优于初唐体。移植与虚构是唐传奇常用的手法。白居易《长恨歌》叙事曲折回环、波澜起伏，其中“临邛道士”上天入地寻找杨贵妃并安排她与玄宗会面的情节，移植了《汉书》李少翁作法让汉武帝与李夫人见面的故事情节，明显吸收了唐传奇的叙事技巧和艺术虚构手法。陈寅恪先生在《元白诗笺证稿》中认为陈鸿《长恨歌传》与白氏之《长恨歌》为一不可分离之共同机构，《长恨歌》叙事受到传奇的影响。赵翼云：“《长恨歌》自是千古绝作。其叙杨妃入宫，与陈鸿所传选自寿邸者不同，非惟惧文字之祸，亦讳恶之义本当如是也。惟方士访至蓬莱，得妃密语归报上皇一节，此盖时俗讹传，本非实事。明皇自蜀还长安，居兴庆宫，地近市廛，尚有外人进见之事。及上元元年，李辅国矫诏迁之于西内，元从之陈玄礼、高力士等，皆流徙远方，左右近侍，悉另易人。宫禁密严，内外不通可知。且鸿传云：上皇得方士归奏，其年夏四月，即晏驾。则是宝应元年事也。其时肃宗卧病，辅国疑忌益深，关防必益密，岂有听方士出入之理，即方士能隐形入见，则金钗、钿盒，有物有质，又岂驭气者所能携带？此必无之事，特一时俚俗传闻，易于耸听，香山竟为诗以实之，遂成千古耳。”[6]再如元稹《连昌宫词》以连昌宫景物之盛衰变化来写唐王朝之治乱，也多用虚构移植之法，如将唐玄宗和杨贵妃在长安等地的活动、骊山上杨妃梳妆的端正楼、华清宫，都搬到连昌宫来了。而诗中所讲念奴故事及“飞上九天歌一声，二十五郎吹管逐”，也与历史不合，明显采取了唐传奇的虚构手法。陈寅恪：“《连昌宫词》实深受白乐天、陈鸿《长恨歌》及传之影响，合并融化唐代小说之史才诗笔议论为一体而成。”[7]再如韩愈《桃源图》也是源于初唐体而吸取了古文叙事技巧的诗歌。其诗以“神仙有无何眇茫，桃源之说诚荒唐”的议论开篇，再赞画，进而叙述所画的桃花源的故事，最后以“世俗宁知伪与真，至今传者武陵人”的议论作结照应开头。其他如刘禹锡《武昌老人说笛歌》、李绅《善才歌》等作品，故事性也都很强，具有“诗体小说”的特征。

（二）韵律较初唐体更为多变

规律性转韵换意是初唐体七古的显著特色。清人张笃庆在解答“七言换韵法”时说：“初唐或用八句一换韵，或用四句一换韵，然四句换韵其正也。”[8]冒春荣亦云：“七言古……四语一转，蝉联而下，特初唐人一法，所谓‘王杨卢骆当时体’也。”[9]指出了初唐体七古以四句一转为常，韵意同转的特点。另外，初唐七古大多遵循着平仄韵互递的规律换韵，诗中多用律句和对仗。如卢照邻的《长安古意》共有68句诗，四句一转者11组，其余3组为8句一转。对偶句有50句，律句40句。张若虚的《春江花月夜》36句，均为四句一转韵，平仄互递，全诗对仗有7处，律句有23句。中唐源于初唐体的七古，转韵更为灵活，对仗和律句也明显减少。如刘禹锡《桃源行》共26句，其中四韵一转者3处，其余8处皆是二句一转。全篇散句单行，律句5句。白居易的《长恨歌》共120句，四句一转韵23处，二句一转韵6处，八句一转者2处。律句70句，拗对8处。白居易《琵琶行》共88句，四句一转8处，二句一转者8处，六句一转1处，十六句一转韵1处，十八句一转韵1处。入律者30句，拗对16处。元稹《连昌宫词》90句，四句一转韵12处，二句一转韵2处，八句一转韵3处，十六句一转韵1处。平仄相间11处，入律者35句，拗对17处。[10]46再如刘禹锡的《泰娘歌》38句，虽多数四句一转，但对仗只有3处。这些数据表明，中唐的这类七言古诗和初唐七古相比，律句和对仗明显减少，转韵也更加灵活多变。

（三）语言清丽浅近

中唐的这类七古，较之“初唐四杰”，语言上有新的变化。清林昌彝《射鹰楼诗话》卷三：“初唐四杰七言古与长庆体不同，二者均是丽体，四杰以秾丽胜，长庆以清丽胜，须分别观之。譬之女郎之词，一则为青楼之丝竹，一则为绣阁之笙簧，读者不可不辨也。”四杰的七古“词旨华靡”[11]，“时带六朝锦色”[12]。如王勃《临高台》中“瑶轩绮构” “鸾歌凤吹”“丹楼” “璧房” “锦殿” “甲第” “朱轮” “翠盖”，卢照邻《长安古意》中 “七香车” “玉辇” “金鞭” “宝盖”，骆宾王《帝京篇》中“桂殿” “嶔岑” “玉楼” “椒房”“金屋”等，色彩缤纷，雕绘满眼，所以胡应麟称卢骆歌行“衍齐梁而畅之，而富丽有余”。而元白的长庆体则变秾丽为清丽。苏仲翔《白居易传论》称：“至一般所称长庆体，实亦兼指元白长篇叙事诗，像《长恨歌》《连昌宫词》《琵琶行》等别开生面的新格调而言。影响所及，如清初吴伟业的《永和宫词》《圆圆曲》，乃至近人王闿运的《圆明园词》，王国维的《颐和园词》，都是长庆体的仿制者。那种‘思深语近，韵律调新，属于无差而风致宛然’的组织形式，真是美极了。”[13]所谓“语近”则是指其语言的清丽浅近，不多雕琢。再看权德舆《桃源篇》：“小年尝读桃源记，忽睹良工施绘事。岩径初欣缭绕通，溪风转觉芬芳异。一路鲜云杂彩霞，渔舟远远逐桃花……忽闻丽曲金玉声，便使老夫思阁笔。”这首诗四句一转韵，平仄互押，使用律句和对仗也较多，最近初唐体，但用语清丽，不同于初唐。其他如刘禹锡《泰娘歌》、《武昌老人说笛歌》、李绅《善才歌》等七古的用语也都绝不同于“初唐四杰”的秾丽。（四）叙事中寓以浓烈情感，议论带情韵以行

元白的长庆体七古的感伤调子很浓，叙事中融入强烈的情感，如白居易《长恨歌》《琵琶行》，李绅的《善才歌》等诗。这类作品受古文的影响，多所议论，议论中夹杂感叹。如元稹《连昌宫词》结尾对姚崇、宋璟作宰相秉公选贤任能的称赞，对“安史之乱”原因的探讨，都深有鉴戒规讽之意。陈寅恪《元白诗笺证稿》：“元微之《连昌宫词》实深受白乐天、陈鸿《长恨歌》及《传》之影响，合并融化唐代小说之史才、诗笔、议论为一体而成。其篇首一句及篇末结语二句，乃是开宗明义及综括全诗之议论，又与白香山新乐府序所谓‘首句标其目，卒章显其志’者，有密切关系。”[7]再如白居易的《琵琶行》在琵琶女的自述其人生变迁之后，马上转入感叹议论，更是唱出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的千古名句。韩愈的《桃源图》，开篇即以 “神仙有无何渺茫，桃源之说诚荒唐”之议论力破桃源的虚无，再叙画作案，次叙本事，最后以议论作结。李绅《善才歌》结尾亦有“自怜淮海同泥滓，恨魄凝心未能死”议论感叹。

二、元和诸人对盛唐体的新发展

盛唐李杜七古纵横豪宕，雄奇浑颢，极尽变化，扫尽初唐规制，自为一体。元和的一些诗人如韩愈、李贺等人承盛唐七古余绪，在奇险纵横方面作足功夫，终成变体。许学夷《诗源辩体》卷二十八云：“元和间五七言古，退之奇险、东野琢削，长吉诡幻，卢仝、刘义变怪，谓乐天用语流便，似若欲矫时弊，然快心露骨，终成变体。”[14]275近人陈延杰在《论唐人七言歌行》中称卢仝七言歌行“古怪而奇，不拘常律”，刘叉“亦以拙怪称”，韩愈“七古甚奇险”，李贺“歌诗尚奇诡”。[15]此类诗人成就最著者，莫过韩愈。清人赵翼指出：“韩昌黎生平所心摹力追者，惟李、杜二公。顾李、杜之前，未有李、杜；故二公才气横恣，各开生面，遂独有千古。至昌黎时，李、杜已在前，纵极力变化，终不能再辟一径。惟少陵奇险处，尚有可推扩，故一眼觑定，欲从此辟山开道，自成一家。此昌黎注意所在也。”[6]叶燮在他的《原诗》中也说：“唐诗为八代以来一大变。韩愈为唐诗之一大变；其力大，其思雄，崛起特为鼻祖。”[16]8赵、叶二人虽总论韩愈诗歌之大变及其根源，但这些论述更适合韩愈之七古。总的看来，元和诸公对盛唐体的创新变化，表现在以下几个方面。

（一）用古文笔法入诗，更加奔放奇肆

言古诗中那些杂言体诗，句式长短错落，天生接近于散文。盛唐李杜的一些七言古诗，更是出现了许多散文化的句法，如：“吾诚不能学二子沽名矫节以耀世兮，固将弃天地而遗身。”（李白《鸣皋歌送岑征君》）“远别离，古有皇英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。”（李白《远别离》）“尔之生也甚正直。”（杜甫《桃竹杖引赠章留后》）“亦知穷愁安在哉。”（杜甫《苏端、薛复筵简薛华醉歌》）其中虚字的运用，长短句式的交错以及句式内部的节奏，都更像文。不过，这种散文句法在李杜七言古诗中所占比重并不算高，他们七古中占主导地位的还是节奏相对稳定的五七言诗歌句式。中唐韩愈等人，因承李杜的这种散文化的趋势，随其流而扬其波，变本加厉。不但作诗如作文，甚而至于如同说话。如卢仝的《月蚀诗》约有一千八百字，句法长短不齐，如“新天子即位五年，岁次庚寅，斗柄插子，律调黄钟”、 “又孔子师老子云，五色令人目盲。吾恐天似人，好色即丧明”等，都是明显的散文化句法。所以胡适称赞卢仝《月蚀诗》的“语言和体裁都是极大胆的创例，充满着尝试的精神”[17]234，并且说 “卢仝似是有意试做这种奔放自由、信口开河的怪诗”[17]236。卢仝的《走笔谢孟谏议寄新茶》《忆金鹅山沈山人二首》《赠金鹅山人沈师鲁》等诗也是这种奔放自由的诗体。当时的韩愈对卢仝这种诗体极为推崇，《新唐书•卢仝传》载：“卢仝居东都，愈为河南令，爱其诗，厚礼之。仝自号玉川子，尝为《月蚀诗》以讥切元和逆党，愈称其工。”[18]韩愈还模仿卢仝诗作了《月蚀诗效玉川子作》。韩愈更多的其他作品也都以文为诗，奇肆奔放。如《山石》以写游记的章法写诗，全用单句散行的句子。《嗟哉董生行》开首八句有六种句式，甚至出现了十七字的长句。而《忽忽》共七句话，采用了十一、六、七、三言四种的句式，开头就是一句“忽忽乎余未知生之为乐也，愿脱去而无因”，完全是散文句法。胡适《白话文学史》称韩愈“作诗如作文”，开了宋朝诗人“作诗如说话”的风气，并称“在文学史上，韩诗的意义只是发展这种说话的诗体，开后来‘宋诗’的风气。这种方法产出的诗都属于豪放痛快的一派，故以七言歌行体为最宜。”[16]247其实，不止是韩孟诗派的诗人在以古文句法入诗，元白诗中也有一些“以文为诗”的作品。如白居易的《和裴令公一日日一年年杂言见赠》及《达哉乐天行》，多用散文句法，多用虚词，也开了宋诗的门户。

（二）结构跳跃多变

七言古诗以波澜壮阔、跌宕多变为显著特色，这种特色在李杜手里被演绎得淋漓尽致。韩愈很推崇李杜，他在《调张籍》对李杜诗歌笔力给予了高度评价。中唐韩愈、李贺诸人七古既受李杜的影响，又能脱去畦径，极尽错综变化之能事。如韩愈《雉带箭》，作者欲写狩猎之热闹、将军之风神，却不急着入题，而以猎前“静兀兀”和猎物之惊恐写起。三、四句方转入猎射，但却控而不发，写尽风神气度。五六句写将军巧射中雉。但诗歌并未就此打住，又忽起波澜，写受伤的野雉带箭“冲人决起百余尺”，强作挣扎之后倾斜落下，以雉之悍猛侧写将军。最后以将军“仰笑”、“军吏贺”、雉带箭而堕结束。篇幅虽短小，却一波三折，顿挫有神，深得盛唐七古行文之精髓。再如韩愈《石鼓歌》首段叙述石鼓来历，次段写石鼓正面，三段从空中著笔作波澜，四段以感慨作结，深得古文铺叙展衍之妙。李贺七古更是以情绪变化为线索组织诗歌，结构大开大合，起结无定，变化莫测。如《浩歌》，前四句破空而起，称神仙亦难免一死。中间四句却转入叙写春游以及筝人举酒宽解，第八句凌空发问“神血未凝身问谁”，痛惜生命短促。接下来九十句一改第八句之感叹，忽放出“不须浪饮丁都护，世上英雄本无主”积极进取之音。十一、十二句又转入悲叹，概括遇不到平原君那样的贤主，只能洒酒祭奠他。末尾四句又急转直下，说良宵易尽红颜易老，应当奋发。此诗忽而天上，忽而人间，忽而高亢，忽而低叹，结构大开大合，跌宕起伏，很好地演绎出了诗人情绪的变化轨迹。再如其《致酒行》通篇抒写怀才不遇之愤慨情绪，转折跌宕，有杜诗之沉郁顿挫之风，而境奇意新。

（三）非律化改造更为明显

盛唐七古摆脱近体而自成一体的倾向越来越明显，中唐诸人七古更加有意识地把七古与近体诗区分开来。赵执信说：“开元、天宝之间，巨公大手颇尚不循沈、宋之格。至中唐以后，诗赋试帖日严，古近体遂判不相人。”[19]这种判断大致是不错的，而中唐韩愈在其七古创作中更是有意识拉大古近体的区别，因而更具典范意义，古代的声调谱著作如王渔洋《王文简古诗平仄论》、赵秋谷《声调谱》等论七古声调时，往往举韩愈七古作为范例。根据蒋寅先生在《韩愈七古声调之分析》一文的统计，在列入分析范围874句中，以“平平平”结尾299处，以“仄仄仄”151处，以“平仄平”结尾125处，以“仄平仄”结尾110处，“仄仄平”125处，“平平仄”20处，“仄平平”71处，“平仄仄”98处。明显“三平调”和“三仄尾”在韩愈占有绝对的优势。按照王力先生《汉语诗律学》中的说法，七古平仄以下三字为主，常用“平平平”、“仄仄仄”、“平仄平”和“仄平仄”四种结尾以区别于律调。蒋寅先生的统计结果，基本验证了这种说法。特别是韩愈七古中最具古诗特征的“三平调”和“三仄尾”最多，表明韩愈七古的非律化意图明显。[20]《八月十五夜赠张功曹》共28句，三平调11句，只有“昨者州前槌大鼓”和“罪从大辟皆除死”为律句，其余皆为非律句。翟翚《声调谱拾遗》称此诗“纯用古调，无一联是律者”。《雪后寄崔二十六丞公》平韵一韵到底，共22句，落句7处三平调。韩愈七古中还有意使用平仄极不平衡的句子。如孤仄，王力先生认为七古忌孤仄，“在盛唐七古中，极为罕见”[10]414，而韩愈《石鼓歌》中“呜呼吾意其蹉跎”的平仄为“平平平仄平平平”为孤仄。《雪后寄崔二十六丞公》“心之纷乱谁能删”平仄为“平平平仄平平平”，亦是孤仄。王力先生称“七古亦忌下四平调，所以极为罕见”[10]415，而韩愈《陆浑山火》中“命黑螭侦焚其元”的平仄为“仄仄平平平平平”，“溺厥邑囚之昆仑”的平仄为“仄仄仄平平平平”，每联的下句都用下四平调。其他如《雪后寄崔二十六丞公》“气象硉兀未可攀”上六仄，只有一个平声，《八月十五夜赠张功曹》“清风吹空月舒波”只有一个仄声，类似的例子不胜枚举。七古在初盛唐转韵为多，一韵到底特别是平韵到底者不多，长篇七古不换韵是从杜甫才开始成为一种明显的趋势，韩愈七古转韵之作较盛唐诗家明显减少，长篇之不换韵者更成为显著特色。延君寿云：“七古无不转韵者，至韩苏多有一韵，工部偶有之耳。”[21]叶燮云：“七古终篇一韵，唐初绝少；盛唐间有之；杜则十有二三；韩则十居八九。逮于宋，七古不转韵者益多。”[16]71王力说：“中唐以前，七古极少一韵到底的（柏梁体当然是例外），只有杜甫的七古有些是一韵到底。直到韩愈以后，一韵到底的七古才渐渐盛行。”[10]358这些话大体准确。如韩愈《石鼓歌》《陆浑山火和皇甫湜用其韵》《寄卢仝》《山石》等或用平韵，或用仄韵，都是一韵到底。薛雪云：“若七古则一韵为难，苟非笔力扛鼎，无不失之板腐；要其波澜层叠，变幻纵横，通篇一韵，俨若跌换，亦惟杜韩二公能之。”[22]确实如此，韩愈用抗鼎笔力，为后人确立了七古不转韵的范式。韩愈的七古还喜欢用险韵，许学夷《诗源辩体》云：“退之五七言古，于窄韵既奇险，于宽韵又极豪纵，欧阳公尝谓‘退之得宽韵，则故泛入旁韵；得窄韵，反不旁出。’此正欲骋其奇险与豪纵耳。”[14]275对此学者多有论述，不再赘述。

（四）语言意象奇诡

受中唐“尚怪”风气的影响，中唐卢仝、韩愈、李叉、李贺诸人更是把七古当做其发展奇险诗风的实验田，诗中种种僻字奇语、丑形陋象、仙境怪界，光怪陆离，不一而足。如卢仝的《月蚀诗》用很多诡异意象来譬喻，胡适评曰：“这诗约有一千八百字，句法长短不等，用了许多很有趣的怪譬喻，说了许多怪话。”[16]233元人辛文房云：“唐诗体无遗，而（卢）仝之所作特异，自成一家，语尚奇谲，读者难解，识者易知。”[23]韩愈《陆浑山火和皇甫湜用其韵》更是描绘一场令人可怖的山火，如“截然高周烧四垣，神焦鬼烂无逃门。三光弛隳不复暾，虎熊麋猪逮猴猿。水龙鼍龟鱼与鼋，鸦鸱雕鹰雉鹄鹍”几句不但罗列许多怪异意象，语言也佶屈聱牙，犹如字书。再如韩愈七古中“朝为百赋犹郁怒，暮作千诗转遒紧……才豪气猛易语言，往往蛟螭杂蝼蚓”（《赠崔立之评事》）、“南逾横岭入炎州，青鲸高磨波山浮。怪魅炫耀堆蛟虬，山

欢噪猩猩愁”（《刘生》）等句，皆奇险豪纵。马位云：“退之古诗，造语皆根柢经传，故读之犹陈列商、周彝鼎，古痕斑然，令人起敬。时而火齐木难，错落照眼，应接不暇，非徒作幽涩之语，如牛鬼蛇神也。”[24]称其诗“商、周彝鼎，古痕斑然”正指出了其用语古奥的特色。李贺的七古更是诡谲怪癖，无论是《春坊正字剑子歌》“蛟胎皮老蒺藜刺，鹈淬花白鹇尾”，还是《拂舞歌辞》中的“背有八卦称神仙，邪鳞顽甲滑腥涎”之句，无不令人耳目一新。

总的看来，元和诗坛之七古新变特色显著，无论是源于初唐体的七古还是源于盛唐体的七古，都具有自己独特的面貌。所以也很难把他们的诗作简单地归于初唐体或者盛唐体，本文这样分类，实为论述的方便，撮其大端而已，论述难免有不周之处，特此说明。

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