梁宗岱诗歌翻译的译介学阐释

2013-04-11赵明

沈阳工程学院学报（社会科学版） 2013年2期

赵明

(西南大学中国新诗研究所，重庆 400715)

译介学研究即比较文学中的翻译研究，与传统翻译研究的目的不同。译介学把翻译看成是文学研究的一个对象，它把任何一个翻译行为的结果(也即译作)都作为一个既成的事实加以接受(不在乎这个结果翻译质量的高低优劣)，然后在此基础上展开它对文学交流、影响、接受、传播问题的考察和分析。［1］11译介学除了研究翻译中信息的增添、失落、变形和文化意象的传递外，文学翻译中的创造性叛逆也是译介学的一个主要研究对象。文学中的创造性叛逆特别明显、集中地反映了不同文化在交流过程中所受到的阻滞、碰撞、误解、扭曲等问题。［1］13创造性叛逆是文学研究和翻译文学研究的一个新视角。

一、梁宗岱的“直译”

梁宗岱(1903－1983)是我国现代文学史上一位集诗人、理论家、批评家、翻译家于一身的罕见人才，可谓名满文坛。他精通法、德、意等多国语言，可以在各国文学里自由穿行，这自然为其翻译工作打下了良好基础。青年时期，梁宗岱游学于欧洲各国，并结识了法国象征诗派文学大师保尔·瓦雷里(Paul Walery)和罗曼·罗兰(Romain Rolland)。梁宗岱是第一个把瓦雷里的象征主义翻译并介绍到中国来的文人，同时也是第一个把陶渊明的诗译到欧洲的文人。由于极高的语言天赋，他的翻译诗得到了保尔·瓦雷里的高度赞赏。在那篇著名的《法译“陶潜诗选”序》里，保尔·瓦雷里先生除了热忱赞美梁宗岱之外，还以饱满的感情，阐发了他本人对中华民族的文学特性的理解和赞赏。“中国民族，或曾经是，最富于文学天性的民族。唯一在从前敢将政事委托文人，而它底主人翁夸耀他们底笔胜于他们底权杖，并且把诗放在他们的宝藏里的民族”［2］52

梁宗岱一生致力于诗歌翻译，翻译的数量虽然不让人称奇，但是质量却都属上乘。他一生翻译了英国、法国、德国和意大利等多国的诗歌，涉及莎士比亚、勃莱克、雪莱、歌德、尼采、雨果、波德莱尔、魏尔伦、瓦雷里、里尔克以及泰戈尔等人的作品。通过对一些大家作品的翻译，梁宗岱逐渐形成了自己的翻译风格，给译诗界带来了不小的惊喜和震撼。［3］53

纵观梁宗岱的译诗主要以“直译”为主。在19 世纪末、20 世纪初的中国译坛，占主流地位的是意译派。1902年，梁启超在《＜十五小豪杰＞——译后语》中宣称“译意不译词”在当时很有影响。有的译者明确反对直译:“若按字直译，殊觉烦冗，故往往随意删减，使就简短，以便记忆”“直译之弊，非但令人读之味同嚼蜡，抑且有无从索解者矣。”［1］75还有的译者从中国的旧道德、旧伦理出发，提出必须对原作进行删削:“译本小说，每述兄弟姐妹结婚之事，其足以败坏道德、紊乱伦常也，尤甚。愚以为译者宜参以己见，当笔则笔，当削则削耳。”［1］75意译派中走得更远的不仅是随意删削原作，还随意增添原作中所没有的段落。这种在译作中随意插入一段文字以弥补原作“缺点”的做法，与西方翻译史上关于译作应与原作“竞争”，译作要对原作进行“美化”“提高”的主张，实有异曲同工之妙。

另一方面，主张直译的译者也仍是有的。直译派不直接抬出“直译”的口号，而是以严复的“信、达、雅”为依据。即使像林纾这样典型的意译派，在理论上也认识到:“译书非著书也，著作之家，可以抒吾所见，乘虚逐微，靡所不可;若译书，则述其已成之事迹，焉能参以己见?”然而，在翻译实践中真正能体现直译主张的还是鲁迅、周作人、吴梼、马君武、曾朴等少数人。［1］74在20 世纪30年代初，以鲁迅、瞿秋白为代表的直译派和以赵景深、梁实秋为代表的意译派发生了一场颇为激烈的争论。以鲁迅为代表的主张“宁信而不顺”，而另一派则主张“宁顺而不信”。现在看来，这两者都有所偏颇，应该在不完全破坏原作结构和原意的情况下，适当把直译和意译相结合。

梁宗岱在翻译外国诗歌时大体采用直译，有少数使用意译。在莎士比亚“十四行诗”译序中，梁宗岱如此说:“至于译笔，大体以直译为主。除了少数的例外，不独一行一行地译，最近译的有时连节奏和用韵也极力模仿原作——大抵越近依傍原作也越甚。这译法也许太笨拙了。但是我有一种暗昧的信仰，其实可以说迷信:以为原作的字句和次序，就是说，经过诗人选定的字句和次序是至善至美的。如果译者能够找到适当对照的字眼和成语，除了少数文法上地道的构造，几乎可以原封不动地移植过来。我用西诗译中诗是这样，用中文译西诗也是这样。有时觉得反而比较能够传达原作的气韵。”［4］2

十四行诗(Sonnet)，相似于音乐中的奏鸣曲(Sonata 朔拿大)，是一种只有一个诗节(Stanza)的散文体诗，由十四行抑扬格(iambic)五步韵(Pantameter)诗行组成，以复杂的韵律连接，长短适度，是抒写丰富感情的理想题材。莎士比亚以自己的才华娴熟地运用十四行体诗，押韵法为abab cdcd efef gg。影响所及，成为英国人当时常用的格律，称为莎士比亚体十四行诗。这种诗体结束处的双行诗应是对偶句必须具有转折(Crisis)性质的警句(epigram)。［4］7其中第66 首是莎士比亚十四行诗的压卷之作，被誉为“一颗明珠”，华兹华斯在一首为十四行诗辨议的十四行诗中写道;“别小看十四行;批评家，你皱起双眉，/忘了它应得的荣誉:像钥匙一把/它敞开莎士比亚的心扉;…”［4］12可以说第66 首为一把打开莎士比亚十四行诗的钥匙。而梁宗岱的《莎士比亚十四行诗》被誉为“最佳译本。”现以梁译本的第66 首为例:

厌了这一切，我向安息的死疾呼，( u)

比方，眼见天才注定做叫花子，( i)

无聊的草包打扮得衣冠楚楚，( u)

纯洁的信义不幸而被人背弃，( i)

金冠可耻地戴在行尸的头上，( ang)

处女的贞操遭到暴徒的玷辱，( u)

严肃的正义被人非法地诟让，( ang)

壮士被当权的跛子弄成残缺，( ue)

愚蠢摆起博士架子驾驭才能，( eng)

艺术被官府统治得结舌钳口，( ou)

淳朴的真诚被人瞎称为愚笨，( en)

囚徒“善”不得不把统帅“恶”伺候：( ou)

厌了这一切，我要离开人寰，( an)

但，我一死，我的爱人便孤单( an)

这首十四行诗梁宗岱翻译时不但忠于原著，采用直译方式，甚至韵律(abab cdcd efef gg)和格式也保持了与原诗的一致。梁宗岱以忠实严谨的译笔取得了极高的翻译成就，钱兆明先生在《外国文学》上著文评价梁氏翻译的莎氏十四行时说:“梁宗岱行文典雅、译笔流畅，既求忠于原文又求形式对称，译得好时不仅意到，而且形到情到韵到。”他在评价梁氏以原诗格律译莎翁十四行时说:“人常说格律诗难写，我看按原格律译格律诗更难。凭莎氏之才气写一百五十四首商籁诗尚有几首走了点样，梁宗岱竟用同一格律译其全诗，其中一半形式和涵义都兼顾得可以，这就不能不令人钦佩了。”［5］

二、梁宗岱翻译中的创造性叛逆

文学翻译与其他翻译有一个根本区别，即它所使用的语言不是一般的语言，也就是说，不是一般意义上的仅仅为了达到交际和沟通信息目的而使用的语言。文学翻译使用的是一种特殊的艺术语言，这种语言是一种具有美学功能的艺术语言。这种语言要能够重视原作家通过他的形象思维所创造出来的艺术世界，所塑造成功的艺术形象。［1］130在文学翻译中，人们所赋予文学翻译结果的期待与实际的翻译结果总是存在差距的。不同语言的使用环境、历史文化积淀与使用者的性情以及个人使用经验密切相关，这就决定了语言使用者在用语言创造出来的文本性的存在。因此，当一种语言环境中产生的文学作品被“移植”到另一种语言环境中去时，为了使接受者能产生与原作同样的艺术效果，译者就必须在译语环境里找到能调动和激发接受者产生相同或相似联想的语言手段。这实际上也就是要求译作成为与原作同样的艺术作品。然而文学翻译，显而易见不是简简单单、表面的文字之间的转换。它实际上是一种创造。加拿大翻译研究家芭芭拉·格达德说:“面对新的读者群，译者不仅要把一种语言用另一种语言传达出来，而且要对一个完全崭新的文化及美学体系进行诠释。因此，翻译绝不是一维性的创作，而是两种体系的相互渗透。译者是传情达意的积极参与者，是作者的合作者。”［1］132

在翻译中，译者会对原作进行二度创造，即再创造。因此文学翻译中的创造性和叛逆性是不可分割的，它们是一个和谐的有机体。法国文学社会学家埃斯卡皮(Robert Escarpit)提出了一个术语——“创造性叛逆”，并说:“翻译总是一种创造性的叛逆。”［1］137诗歌因其形式与内容结合紧密的原因，使其在翻译中的创造性叛逆表现得尤为突出。

五四新文化运动以后，中国文学提倡西方白话文，大部分的译诗也都采用白话文。而梁宗岱译诗则在语言上保留着文言的痕迹，他反对将外国诗歌翻译成口语化的新诗。梁宗岱认为文学话语是区别于日常口语白话的，文言更适宜表现“精微委婉”的诗思。而当时中国常用的白话词汇少于文言的，如果要采用白话译诗，要使白话能“完全胜任文学表现底工具，要充分应付那包罗了变幻多端的人生，纷纭万象的宇宙的文学底意境和情绪，非经过一番探险，洗炼，补充和改善不可。”［3］60梁宗岱把其最爱的一首歌德的《流浪者之夜歌(二)》译作如下形式:

一切的顶峰

沉静，

一切的树尖

全不见

丝儿风影

小鸟们在林间无声

等着吧：俄顷

你也要安静［6］222

“俄顷”一词的运用，比现代白话的“等会儿”“稍后”等词更能传达出神韵，在这首小诗里显得更切合其形式，也更能传达出原作的精神和风格。

看梁宗岱所译勃莱克的《天真的预示》:

一颗沙粒看出一个世界，

一朵野花里一个天堂，

把无限放在你底手掌上，

永恒在一刹那里收藏。

这首译诗乍看似有宗教的意味，但是梁宗岱却把这首诗译出了无尽的哲学意味，使其成为最广为传诵的中译版本。波德莱尔的《祝福》第五小节，梁宗岱译为:

这样，她咽下了她怨毒的唾沫

而且，懵懵然于那永恒的使命

看到用文言中的“于”字“懵懵然”的运用，就不难理解为什么梁宗岱说文言有时候更适合表达“精微委婉的诗思”了。难怪余光中先生在谈及梁宗岱译诗语句时说:“一般的译诗在语言的风格上，如果译者强入而弱出，就会失之西化;另一方面如果译者弱入而强出，又会失之简化，其结果处处迁就中文，难于彰显原文的特色。梁宗岱在这方面颇能掌握分寸，还相当平衡。”［3］63

从译介学观点看，翻译中创造性叛逆是不不可避免的，但是了解译者对所译作家、作品的态度和立场，有利于把握他们的译作中的创造性叛逆的发展态势。［1］145

梁宗岱早年留学法国结识了法国桂冠诗人瓦雷里，其文学思想和文学理论深受瓦雷里象征主义的影响。他不仅翻译了瓦雷里的象征主义方面的理论，还翻译了瓦雷里的一些著作。梁宗岱不仅对瓦雷里本人崇敬有加，对其作品和理论也是喜爱异常。他曾在《保罗梵乐希先生》一文中这样写道，“他的天才和限制，不在于象征了精神底产物，而在于诗化了精神底自身，这内在的权能，内在的工作和高贵。”［7］12“然而有一派诗人，他底生命是极端内倾底，他底活动是隐潜的。他一往凝神默想，像古代先知一样，置身灵魂底深渊作无底的探求。人生悲喜，虽也在他底灵台上奏演;宇宙万象，虽也在他底心镜上轮流照映，可是这只足以助他参悟人生之秘奥，而不足以迷惑他对于真之追寻，他底痛楚，是在烟波浩渺中摸索时的恐惧与彷徨;他底欣悦，是忽然发现佳木葱茏。奇兽繁殖的灵屿时恬静的微笑。”［7］1梁宗岱本人对瓦雷里的喜爱就涉及到译介学里所涉及到的三个问题“译者是什么人;第二个是他翻译的是什么;第三个问题是他怎么翻译的，”这是因为这与创造性叛逆有关。一般来说，越是独特的风格，越是陌生的内容，越容易导致大幅度的创造性叛逆。［1］145