因袭的文本:朦胧诗的诗学选择

陈爱中，王 智

(1.哈尔滨师范大学 文学院，哈尔滨 150025;2.广东外语外贸大学 中国语言文化学院，广州 510420)

无论是20世纪60年代创作了《这是零点四十八分的北京》的食指，还是《今天》的北岛、舒婷们，都是在反抗话语暴力的基础上声名鹊起的。对于饱受弥漫于生活各个角落的话语暴力摧残的那代人来说，朦胧诗的萌生掺杂着太多的残酷因素。“太阳升起来/天空——这血淋淋的盾牌”中隐喻的控诉，使“天空”这样一个被传统文化神化的意象在朦胧诗的眼中成为杀人的刽子手。“冰川纪过去了/ 为什么到处都是冰凌”?这是一代人的疑问，很长时间以来没有回音。“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”，这种颇带善恶循环意味的结论不能不说充满了无奈和宿命论的意味，这表明朦胧诗无论是从感情上还是从表述方式上都回归了长期被压抑的诗歌真实。这也是人们长期不吝将“辉煌”、“优雅”、“优美”、“启蒙”等溢美之词加之于朦胧诗的原因之一。

但我们的问题是，朦胧诗在突破这种话语暴力，在被冠以接续了“五四传统”，高擎启蒙主义大旗等“大词”后，是否真正实现了这些名词背后的诗学意义?从文学的层面上，这种社会学或者思想史层面上的担当，对朦胧诗来说究竟意味着什么?朦胧诗因为使用隐喻、象征等所谓的现代主义手法而被称之为“古怪”的诗，那么这种所谓的现代主义手法是否在朦胧诗中实现了本真的表达，还是只是借用表象，而在根本上走向了另一种语言暴力?

20世纪50年代，以写政治抒情诗闻名的郭小川曾很鲜明地描画出其诗歌的政治底线，即“诗必须抒发无产阶级或英雄人民的革命豪情，而不是‘中间人物’或‘反面人物’的小资产阶级、资产阶级以及其他剥削阶级的感情。”［1］这是长期以来的战争文化所培养出的诗歌认识世界的一种方式。思维方式上非此即彼，旗帜高擎，并没有将这个世界视为一个有机的整体去思考。朦胧诗虽然在语词选择和诗学结构上有所改变，但并没有从根本上改变认识世界的方式。

首先，朦胧诗的宏大叙事。无论是发自内心的政治抒情诗还是人为炮制的小靳庄诗歌运动，以个人视角代言国家、阶级等宏大主题几乎是诗人们一致的选择。尽管标榜个人主义，但朦胧诗看重的“个人”在一定意义上并没有改变这一基本内涵，只不过是演变为另一种意义上的代言符号。“我的名字和我的信念/已同时进入跑道/代表民族的某个单项记录/我没有权利休息/生命的冲刺/没有终点，只有速度。”这是舒婷在《会唱歌的鸢尾花》中的肃穆表白。徐敬亚说读朦胧诗有“一代人正在走过”的历史进程感，这是另一种意义上的集体主义的神圣感。再比如北岛在《回答》中对“天空”、“死海”的拷问，舒婷在《致橡树》中对平等自由的爱情宣言，梁小斌在《中国，我的钥匙丢了》中表达出对前途的迷茫，感叹在盲从中丢失的青春再也无法回来，于是作者追问太阳:“太阳啊/你看见我的钥匙了吗?/愿你光芒/为它热烈地照耀”。诗歌的叙述虽然是个人视角，但个人的背后却总是晃动着时代的影子，体现了一种不满和控诉的时代诉求。朦胧诗在当时能够引起人们的共鸣，很大程度上也是得益于这种无私的代言情结和舍“己”为“人”的英雄情结。宏大叙事的代言身份，意象选择的相似性，这些都表明朦胧诗并没有彻底摆脱“政治抒情诗”一类的诗歌话语模式，体现出一种精英主义的立场和“启蒙”话语的诗歌演说方式。“五四”的启蒙是现代文化对传统文化的启蒙，是一种文化的整体反思和选择性替换，其中一个重要的内涵就是从个人主义视野出发，延伸至整个时代的变迁。朦胧诗的出现则是对立思维和过度压抑情绪突然发泄的非正常状态下的自然产物，它自诩接续了“五四”的启蒙精神，但它的启蒙显然是非理性的情绪化的“启蒙”，控诉苦难和伸张所谓的“正义”成为贯穿其中的主题。这显然不是真正的启蒙应具有的对自我和社会反思的精神。朦胧诗在控诉的同时，很少对造成苦难的自我和社会文化进行反思，而是一股脑儿的将其作为仇恨的对象。北岛在《结局或者开始》中，借歌颂遇罗克烈士抒发自己的苦闷与焦灼:“我，站在这里/代替另一个被杀害的人/没有别的选择/在我倒下的地方/将会有另一个人站起”。多多说:“一个阶级的血流尽了/一个阶级的箭手仍在发射。”在阐述血淋淋的对抗事实的同时，很少有诗歌对造成这种现状的内在文化动因进行反思，从而使朦胧诗多流于感情的宣泄，缺乏强劲的思想力度。北岛若干年后反观《回答》时说:“现在如果有人向我提起《回答》，我会觉得惭愧，我对那类诗基本持否定态度。在某种意义上，它是官方话语的一种回声。多是高音调的，用很大的词，带有语言的暴力倾向。”［2］

其次，另一种大词的意象铺排。语言是思维的外化，对抗性的思维逻辑，代言人的角色选择，启蒙和控诉的价值定向，这些都决定了朦胧诗的存在绝不是单一的诗歌存在，而呈现为扩散性的、囊括社会文化各个层面内容的文化符号。在具有代表性的朦胧诗篇中，从个人遭际辐射出时代主题的诗歌成为主流。比如北岛的《一切》:“一切都是命运/一切都是烟云/一切都是没有结局的开始/一切都是稍纵即逝的追寻/一切欢乐都没有微笑/一切苦难都没有泪痕/一切语言都是重复/一切交往都是初逢/一切爱情都在心里/一切往事都在梦中/一切希望都带着注释/一切信仰都带着呻吟/一切爆发都有片刻的宁静/一切死亡都有冗长的回声”。这里面所传达的内容，经历过20世纪70年代的人莫不心有戚戚焉。及至舒婷在《这也是一切——答一位朋友的〈一切〉》中的“锦上添花”，使朦胧诗所要表述的“一切”在“金童玉女”的唱和中得以彰显出来。《这也是一切》是这样写的:“不是一切大树/都被暴风折断/不是一切种子/都找不到生根的土壤/不是一切真情/都流失在人心的沙漠里/不是一切梦想/都甘愿被折掉翅膀/不，不是一切/都像你说的那样!”北岛在控诉、在悲哀、在消极地对待生活;舒婷则在宽慰、在希望、在饱含热情地迎接生活。无论是“树”、“暴风”、“曙光”、“火焰”还是“死亡”，这些意象都早已超越了北岛和舒婷的个体经验而上升为一代人的集体经验，成为宏大意义的象征符号。北岛在《结局或者开始——献给遇罗克》中通过生者与死者的对话展现出遇罗克所代表的一代人的抗争精神，并使这种精神在朦胧诗里得到的同情和共鸣。遇罗克是因为1967年在《中学文革报》上发表著名的《血统论》，反对以出身论英雄的“文革”腔调，强调人的平等观念，因此被打倒、杀害的一个时代英雄。北岛对遇罗克的死亡悲愤不已，因此在诗里写到:“我，站在这里/代替另一个被杀害的人/为了每当太阳升起/让沉重的影子像道路/穿过整个国土”，这几乎是经历过“文革”时代的人的共同体验，“以太阳的名义/黑暗公开地掠夺/沉默依然是东方的故事/人民在古老的壁画上/默默地永生/默默地死去”。这里从两个含义上运用了“太阳”意象，一个是“领袖的象征”、“权力的象征”，另外一个则是日常的太阳，象征着人间光明和正义的太阳。“也许有一天/太阳变成了萎缩的花环/垂放在/每一个不朽的战士/森林般生长的墓碑前/乌鸦，这夜的碎片/纷纷扬扬”。无论太阳如何萎缩，朦胧诗意象的选择都是基于之前诗歌所赋予的意义的基础上的，在内在的意义赋予和思维模式上并没有本质性的变化，或者说很难形成相对独立的意象群落。

众多的朦胧诗人同写一个或者一种意象也是朦胧诗的一大景象。比如写“祖国”，舒婷有《祖国啊，我亲爱的祖国》:“我是新刷出的雪白的起跑线/是绯红的黎明/在喷薄/——祖国啊/我是你十亿分之一/是你九百六十万平方的总和/你以伤痕累累的乳房/喂养了/迷惘的我，深思的我，沸腾的我/那就从我的血肉之躯上/去取得/你的富饶，你的荣光，你的自由/——祖国啊/我亲爱的祖国。”梁小斌有《中国，我的钥匙丢了》:“中国，我的钥匙丢了/天，又开始下雨/我的钥匙啊/你躺在哪里?/ 我想风雨腐蚀了你/你已经锈迹斑斑了/不，我不那样认为/我要顽强地寻找/希望能把你重新找到。”食指有《祖国》:“只因有了你/你在我心中/我简直一时无法搞清/是真的在严寒里找到了火堆/游子回到了慈母的怀中/只因有了你，你在我心中。”除了“一切”、“祖国”等意象外，“一代”、“时代”等时间性的集体意象也成为诗人笔下的描述对象，比如顾城的《时代》:“大块大块的树影/在发出海潮和风暴的欢呼//大片大片的沙滩/在倾听骤雨和水流的痛哭//大批大批的人类/在寻找生命和信仰的归宿。”还有那首著名的《一代人》:“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明。”等等。众多诗人同写一个意象，意象内涵和描写技法大致相近，所体现出来的诗歌经验和语言表述结构也大致相同。这些宏大意象的抒写在很大程度上限定了朦胧诗的表达张力，成为散文的概念化而非富有诗人个体新鲜陌生体验的诗歌语词。对于朦胧诗来说，这是致命的。也许这是朦胧诗的宿命，也是后朦胧诗超越它的内在原因。以政治抒情诗为代表的汉语诗歌传统笼罩着他们，使得他们难以挣脱束缚，独立地行走。

本来，朦胧诗是以尊重个体生命自由、重新恢复人的基本尊严为自我存在的标志的。无论是舒婷的《致橡树》、《神女峰》，还是北岛的《回答》、梁小斌的《中国，我的钥匙丢了》皆是如此。但因为长期的思维惯性和话语系统的束缚，使得他们不得不或者说下意识地使用了类似于“毛文体”的语言表述方式。这种以诗歌的形式最终落脚到非诗歌的目的，决定了朦胧诗无法使汉语新诗化蛹为蝶。朦胧诗的代表诗人杨炼在1988年时说:“诗人重要与否，其界限在于他是否有能力自觉逾越被动阶段，把写诗从满足简单的表现欲深化为主动地对自我世界潜在层次和领域的探索。他能否通过不断深入自身而最终超越自身，在自己生存深处挖掘出与现实、历史、文化、语言、整个人类乃至自然相沟通的某种‘必然’?我所强调的是:重要的诗人，必须在作为人的意义上，经由对自己生存的独立思考，达成与‘世间一切崇高事物’本质性的精神联系。也只有在这个层次上来考察，他的世界才谈得上加入人类精神的历史，他的诗才能摆脱种种被‘非诗人’玩弄的厄运，从人人想喝就喝、包治百病(因而无一意义)的汤药，变成毒酒，变成人类精神的实验室里迫不得已进行的冒险，直到令所有沽名钓誉者望而却步。诗一旦完成，就弃诗人而去。它将独自立足于艾略特和埃利蒂斯之间，金斯伯格和加里·斯奈德之间，屈原和陶渊明之间，被所有先行者的灵魂接纳或拒绝。它能活下来而不被别人的影子遮没吗?或起码退避三舍吗?还是它不仅做到这些，甚而把自己造就成一个新的‘文化源头’，成为未来人们摧毁或发现的对象呢?如果是，它就有意义。如果不，就没意义。”［3］杨炼从最初《大雁塔》的写法中走出来，走向独立而深刻的对汉语诗歌和诗人命运的深层次思考，后来又有《大海停止之处》、《同心圆》等结合汉语字符特点和精神传统创作的诗篇萌生，以实绩来宣告了朦胧诗的“短命”。以杨炼为代表的少数朦胧诗人完成了汉语诗歌的被动表述到自在自为创作的转变;北岛和舒婷甚至离开诗歌，将主业转向了散文创作，写出了《失败之书》、《时间的玫瑰》、《蓝房子》等散文;顾城则“真的做不下去了”，这也是他选择死亡的原因之一，“顾城是个早熟的诗人，也可说是个神童诗人。他8 岁开始学诗。1971年才15岁，便写出了代表作《生命幻想曲》。1979—1984年是他创作的高峰期。1985年以后，新生代诗人崛起，诗坛格局发生重大变化。同属朦胧诗人的江河发表了组诗《太阳和他的反光》，一时之间轰动诗坛。但顾城的创作却未能发生新的嬗变。类似的内容、格局与手法的一再重复，使他逐渐退出了诗坛关注的中心地位。”［4］

舒婷后来在和作家北村的一次谈话中，谈及自己的《祖国呵，我亲爱的祖国》时，觉得自己也读不下去，接受读者觉得里面写的都是空话的批评，“陈村说:‘你现在还有什么感想呵，比如说读以前的什么《祖国呵，我亲爱的祖国》?’舒婷说:‘这不能读，受不了，受不了。’陈村问:‘自己受不了啊?’舒婷说:‘自己也受不了’”［5］，北岛和舒婷如此否定曾给自己带来无上声誉的诗篇。另一个朦胧诗人杨炼也认为自己朦胧诗时期的创作只是“练笔的‘史前期’”，并因此“从自选集中统统删除”，其理由在于那些诗歌不具备他理想的“从生存感受，到语言意识，再到诗歌观念的整个‘诗学’特征”。无论是汉语诗歌史的自然嬗变，还是诗人的自我否定，时过经年，朦胧诗当年的喧嚣终于还是在历史的理性里回归到了应有的位置。

［1］郭小川.诗论［M］.上海:上海文艺出版社，1978:20.

［2］北岛.热爱自由与平静［J］.中国诗人，2003，(2).

［3］杨炼.毋庸讳言［J］.诗刊，1988，(1).

［4］吴思敬.走向哲学的诗［M］.北京:学苑出版社，2002:252.

［5］李美皆.从舒婷看诗歌的荣与耻［J］.文学自由谈，2006，(4).