从“佛像”看哈罗德·品特在《看门人》中的创作策略

孙 建

(复旦大学外文学院，上海200433)

一

在战后的英国剧坛上,哈罗德·品特无疑是一位传奇式的人物。这位出生在伦敦东区一个犹太移民家庭的剧作家,遭受过二战带来的痛苦及恐惧。他早年学习戏剧,并四处游荡。在和社会特别是底层社会的接触中,他领悟到了生活的艰辛和人生的聚散无常,逐步形成了一种独立乃反叛的性格。在20世纪50年代,品特开始了演员的职业并尝试着创作剧本。《房间》是他写的第一部戏剧,1958年在布里斯托大学的剧院上演,颇为成功,剧中的房间之后成为品特戏剧中标志性的场景,开了“威胁喜剧”的先河。受此鼓舞,品特创作了一部真正意义上的戏剧《生日晚会》。但是,演出后的评价糟糕透了,以至于品特决心放弃戏剧创作。“哈罗德·品特的生涯差一点被扼杀在摇篮里,1958年5月9日星期一,《生日晚会》在里瑞克·罕默斯密斯剧院上演,之后的评价具有毁灭性。”[1]此刻他的第一任夫人薇薇安·麦茜特给了他很大的鼓励,《星期日时报》的戏剧评论家哈罗德·霍布森则和其他的评论家不同,高度评价了他的这部戏。品特于是在挫折中奋起,创作了《看门人》。该剧于1960年4月27日在艺术剧院首次上演,大获成功,之后好评如潮。品特从《生日晚会》失败的阴影里走了出来。《看门人》的成功成为品特职业生涯中的重要转折。英国著名戏剧评论家麦克·比灵顿写道,“此剧是根据品特50年代末居住在切斯韦克市哈尔路上一个拥挤的小套间的经历写成的。在那里他遭遇了一个闯进来的流浪汉,一个好心的管家和他自己神秘的兄弟。当时查尔斯·马洛维兹把此剧称之为‘一个杰作’并预测它在日后会‘遭受批评家们对此类作品所作的苟刻的评判’。正如他所言,多年以来,此剧被分别诠释为一个政治斗争剧,一个宗教寓言,一出弗洛伊德的心理分析剧,一出有关行为学的戏剧,一出描述相互关联的白日梦的戏剧等等。但是真正给人启示的是这部戏恰好迎合了60年代有关人的身份本质的关切。罗伯特·波尔特曾一针见血地指出了现代人飘无定所的本质”。[2](P151～152)

正如比灵顿所述,自《看门人》一剧上演以来,评论家的阐释各不相同,视角不断更新。尽管这个剧本写于20世纪60年代初,距今已有近半个世纪,人们今天阅读这个剧本时,仍然对其巨大的容量和蕴藏的深层次的含义惊叹不已。该剧拥有的多重代码、开放的文本、含混的语言、不确定的人物身份、象征手法等等,让读者在多个层面对意义的建构成为可能,在不断的解码过程中,挖掘深层次的文学内涵,体验品特独特的审美情趣。马丁·埃斯林评价道,“品特不是一个自然主义戏剧家。这是他的艺术个性相悖的特点。人物和对白很真实,但产生的效果却很神秘,不确定,具有诗一般的含混”。[3](P29)而正是品特戏剧风格的这一特点,当人们在解读《看门人》这部戏剧时,常常被其表面的自然主义的描写和叙事所蒙蔽,出现了不少误读的情况,有一些分析要么泛泛而论,要么牵强附会,从而忽视了其中“次文本”和“潜台词”所包含的意思。

二

以《看门人》中的佛像为例,剧作家以此来象征剧中人戴维斯的遭遇和身份的不确定性。剧情以佛像开始,以佛像被砸碎结束(喻指戴维斯的到来和离去),品特以一种环形的戏剧结构展示了戴维斯命运的起伏并赋予这个道具多重的意义。许多人并没有特别注意到它,把它和俩兄弟之一的阿斯顿所搜集的各种杂物一样看待,没有意识到它在剧中所起的作用,体会不到品特独具匠心的用意。在《看门人》首演后,一位评论家写道,“这是一部很棒的戏剧,除了一些令人费解的,不重要的细节(如佛像之类的东西)外,戏从头到尾,一气呵成”。[4]在此,这个评论家认为佛像是令人费解、可有可无的细节。马丁·埃斯林的确看到了佛像的象征意义和其在此剧中所起的作用,但他也认为佛像是阿斯顿无意中搜罗的一件杂物,表现了他个人的喜好,并无任何动机在里面。“佛像的情节是品特在《看门人》中将现实性和象征性两者融为一体的最好的例子。在房间里佛像是一个象征物,也是阿斯顿喜欢收集无用之物的直接的标志。米克最终将它毁掉的举动,也具有同样的特点和作用。换言之,我们在生活中的所作所为在我们身边的物件上具体显现出来。因为阿斯顿习惯于不假思索地收集无用的东西,他也把戴维斯带回家。而房间里堆满的杂物对米克毫无用处,他最终砸碎了佛像,赶走了戴维斯。”[3](P101)

如果我们阅读剧本,仔细地品味其中字里行间的含义,揣摩人物对话时的弦外之音,认真思考事情发生的前因后果,把佛像和剧情以及剧中人的行为联系起来,问题并非那样简单。在《看门人》一剧开始的舞台说明中,佛像就跳入了人们的眼帘：

该剧发生在伦敦西部的一所房子里。

一个房间。右墙上有一扇窗户，下半部分用麻袋遮着。左侧墙边放着一张铁床。上面堆着一个小碗橱、几个油漆桶、还有几个装螺丝钉的盒子。床边堆着更多的盒子、瓶。……床前有一个煤气炉。上面放着一尊佛像。……[5](P189)

由此可见,品特在剧中有意强调此道具的重要性,把它放在了屋子中央的显著位子,通过一种视觉的偏差来引起读者和观众的注意,引起人们的联想。众所周知,英国是一个信奉基督教的国度,耶稣的雕像可以说是司空见惯。按照正常的逻辑,品特应该摆一个让英国观众都熟悉的耶稣像来观照戴维斯最终悲剧式的命运和他那颇有殉难意味的结局。佛像的使用,的确夺人眼球,创造了意想不到的戏剧效果。因为对于当时许多英国人而言,佛教和佛像来自东方,具有一种神秘感。他们并不了解佛教的意义和真谛,通常把佛像当成是一种舶来品、一种域外之物、一种新奇的玩意。剧中有关佛像的讨论是在阿斯顿把戴维斯领到家以后开始的。

戴维斯拿起那尊佛像。

戴维斯：这是什么?

阿斯顿(接过来仔细看)：是尊佛像。

戴维斯：接着说。

阿斯顿：是的。我很喜欢它。是……是从一家商店买来的。对我来说这尊佛像特别好看。也不知道是为什么。你对那些佛像是怎样想的?

戴维斯：哦，佛像……佛像很好啊，不是吗?

阿斯顿：是啊，当我拿到这尊佛像的时候，我真高兴。它的做工非常好。

戴维斯：转过身，向水槽下面张望。[5](P201～202)

很显然,在对话中戴维斯对佛像感到很好奇,并询问阿斯顿。而阿斯顿给人的印象是他对这尊佛像很有缘,以至于他买了以后感到很高兴,并夸耀了它的做工。但是当他征求戴维斯的看法时,后者有些支支吾吾,说不出所以然来。“与其他的杂物不同,佛像没有潜在的实用价值；它是阿斯顿收集的,说不出任何理由。……尽管阿斯顿不能或不愿意解释佛像为何对他有吸引力,但是他却将它放在房间的中心位置。”[6](P110)不少评论家在分析佛像的时候,将它和戴维斯联系起来。认为对于屋里的俩兄弟来说,戴维斯如同佛像一样,是陌生的外来人,具有神秘感,难以琢磨。在现实的层面上,这种感觉不无道理。因为英国当时接受了大量的来自非洲国家、印度、希腊、波兰等国的移民,他们不同的风俗习惯、文化背景、宗教信仰带来的文化冲击使英国人备受压力,甚至感到威胁和恐惧。据戴维斯称,他在咖啡馆工作时也受到了外国移民的威胁,所以他急切地想寻找一个安全的避风港。阿斯顿和米克自然也很关注自身的安全,他们对一个陌生人的到来怀着戒备之心。毫无疑问,安全感无论对屋里屋外的人来说都是生命攸关的问题。在品特的戏剧中,外部世界和内部空间都充满了威胁,而“房间”里更加危险。“在20世纪60年末期,品特使用了和贝克特一样的结构,非常简练,如同子宫一样的屋子仿佛像一个为活死人准备的墓穴。剧中人物更加恐惧屋里发生的一切,而不是屋外；恐惧来自内心深处。”[7](P223)正是由于内心的恐惧,兄弟俩在聘用看门人的时候必须消除危险,保证自身的生存安全。鉴于此,了解戴维斯的身份,摸清他的来龙去脉,成了阿斯顿和米克迫在眉睫的任务。而人生阅历丰富、经验老到的戴维斯也没有放松警惕性,不肯轻易暴露自己的身份,以免一时大意,遭受灭顶之灾。受这样的意图的驱使,剧中的三个人物你来我往,展开了心照不宣的求证过程,以确定人的身份特征,消除潜在的危险。由此在看来似乎静止的表面下产生了一系列的戏剧冲突,而这些冲突都是围绕着戴维斯这尊“佛像”而展开的。“我们的注意力不断地集中在佛像上,并和戴维斯在房间里的存在联系起来。……在品特难以确定的含混的意义中,佛像依然故我。……它的存在虚虚实实,任何人都可随意对它进行解释,也反映出戴维斯在房间里不确定的角色。”[6](P110～111)

如果从这个角度来审视剧情,我们不难发现探究虚实、甄别真假构成了这部戏剧的重要特点,突出了品特“威胁喜剧”的风格,而虚实无定、真假难辨的含混的文本又极大地加强了戏剧的张力。的确,文本的含混性给剧本的分析和诠释带来了很大的不稳定性,以至于产生误读的情形。但是如果我们抓住了戏剧的主题,掌握了贯穿始终的主线,很多谜团就会解开,就会在一定程度上体验到这部戏的精彩之处。

三

在《看门人》一剧的结尾之处,戴维斯试图在阿斯顿和米克之间制造麻烦以便从中渔利的伎俩被识破以后,米克说了一段品特戏剧中很经典的话,点出了剧作家戏剧对白中的含混性,而接下来发生的情景为这部戏的解码提供了重要的线索。

米克：你是一个多么奇怪的人啊。不是吗?你真得很奇怪。自从你进了这个房子，这儿除了麻烦就没有别的。说老实话，我不相信你说的任何话。你说的每一个字都有不同的意思。你说的几乎都是谎话。你是狂暴的，你是古怪的，你是完全不可捉摸的。你不是别的，就是一头野兽，归根到底。你是一个野蛮人。

他摸了摸口袋，掏出一个半克朗的硬币扔到戴维斯脚下。戴维斯站着不动。米克走到煤气炉前，拿起那尊佛像。

戴维斯(缓慢地)：那么好吧……你干吧……你干吧……如果这就是你想干的话……

米克：这就是我想干的!

他把佛像猛然扔向煤气炉。佛像碎了。

……

戴维斯：那我怎么办呢?

静场。米克没有看他。

门声响起。

静场。他们没动。

阿斯顿走进来。他带上门，走进房间，面对着米克。他们俩对视着。两人都微微一笑。

米克(开口对阿斯顿说)：你看……呃……

他停下来，走到门口出去了。阿斯顿没关门，走到戴维斯身后，看见了摔碎的佛像，他盯着碎片看了一会儿。阿斯顿走到床前，脱下大衣，坐下，他拿起螺丝刀和插头，开始修理插头。[5](P271～272)

这一幕是《看门人》一剧的高潮之处,其意义在于品特借米克之口,说出了人际交流中语言的不可靠性；其次,米克摔碎了佛像,预示着戴维斯的梦的终结；另外,在一些看似细节末梢的地方,潜藏着很隐秘但又极为重要的细节,如“他们(指阿斯顿和米克)对视着,两人都微微一笑”,以及米克对阿斯顿所说的,“你看……呃……”。这些细节给我们传达的信息是很重要的。既然米克认为戴维斯说的话都是谎话,那么,阿斯顿和米克说的话又有几分是真的呢?以阿斯顿为例,如果不仔细阅读剧本的话,他给读者的印象是一位话语不多,思维缓慢的人,因为他的脑子曾动过手术。他的独特的个性一直让学者们感兴趣,许多人试图用弗洛伊德的心理分析理论来探讨他的遭遇和受伤的心理。但就是这位自称说话不多的人,在剧中说了一段长长的独白,追忆自己过去的不幸和变化。

在阿斯顿说话期间，房间逐渐变暗。

说话快结束时，只有阿斯顿一个人清晰可见。戴维斯和其他东西都在阴影中。光线必须逐渐变暗，尽量缓慢一些，尽量自然一些。

阿斯顿：我过去经常去那儿。哦，是好多年以前。但是后来我不去了。我过去很喜欢那个地方。在那儿消磨了很多时光。那是在我出走之前。在那之前。我觉得那个……地方和我的出走有很大关系。他们都……比我大得多。但是他们总是听我说话。我觉得……他们理解我说的话。我是说过去我常和他们说话。我说得太多了。那是我的错。……总之，有人肯定说了什么。我不知道说的什么。于是……某种谣言就传播开了。于是谣言四起。我觉得人们开始变得很滑稽。在那个咖啡馆。在那家工厂。我不明白。然后有一天，他们把我送进一家医院，就在伦敦附近。(后来他们强迫阿斯顿做了脑部手术。)……后来，我出来了。我离开了那个地方……但是我走路不行了。我想我的脊椎骨没有受伤。它完全正常。问题是……我的思维……变得非常迟钝……我完全不能思考了……我不能……把……我的思想......集中……嗯……我……再也不能集中……思想了。…… 但我现在不和别人说话了。[5](P248～251)

阿斯顿在长长的独白中追忆了他痛苦的经历,他所遭受的精神折磨。这是剧中很出彩的一个片断,品特在此倾注了很多心血,戛戛独造,展示了一个感伤的场面。舞台灯光的调度也恰到好处,突出了人物的心理变化。这段独白,是回忆,是坦白,还是障眼法?目的何在?话中阿斯顿模棱两可,自相矛盾。有评论家认为,“阿斯顿在第二幕结尾所做的冗长的对往事的追忆,仿佛是一个回顾性的虚构,但它却代表了他对自己过去和现在状态的一种满意的设想”。[8](P162)还有人说,“比如,阿斯顿在第二幕结尾处所做的冗长而又动人的独白(用一种很美的,但始终是断断续续的口吻,叙述了他被迫接受电击治疗的往事),目的在于表明他与戴维斯脱离关系,而后者则在孤独中倔强地听完了他的话”。[9](P221)但是,有的学者认识到了阿斯顿说话的欺骗性,“事实上,如米克一样,阿斯顿有可能在他讲话中编造了一切。但他通过讲故事的方式来掩饰自己的犹豫和前后矛盾,这样做更有隐蔽性”。[6](P109)假如不了解品特的创作策略,他那一而贯之的戏剧手法,读者很容易和剧中人物戴维斯一样,被阿斯顿的话所欺骗。戴维斯对他的“很美的,但始终是断断续续的”但又很感人的叙述信以为真,以至于铤而走险,挑拨两兄弟之间的关系,最终落了个被扫地出门的下场。其实阿斯顿并非是一个弱者,更不是一个让米克任意摆布的傻子。从两人的神秘“微笑”到剧中有几次米克按阿斯顿的眼色和话语行事来看,阿斯顿的确没那样简单。可以毫不夸张地说,正是他精心导演了这场“猫捉老鼠”的游戏,指挥了对戴维斯的“围剿”。如果戴维斯没进房门,兄弟俩就设了局,那么,阿斯顿的独白就是精心编造的语言陷阱,用来误导戴维斯,麻痹他的警惕性,测试他的可靠性。而事实表明,他们的确有这样的预谋。“米克和阿斯顿之间的联系是通过他们暗暗的动作而不是对白表现出来的。比如说,他们在房间的进出如同一个自然而又精心编排的捉迷藏或丢包裹的游戏,戴维斯就像蒙了眼睛的盲人或是‘包裹’,全然不知他会被推向哪一个方向。”[6](P109)

品特素以他的“威胁喜剧”而闻名。但威胁从何而来?以《看门人》而论,威胁不但来自于外部,更主要的是来自于内部。戴维斯自从进了屋,仿佛陷入了迷宫。屋内狭小的空间和堆积的杂物对他来说都是障碍,就有一种潜在的威胁。除此之外,他还一直处于一种言语的迷宫之中,小心翼翼地应付着各种可能带来毁灭性后果的话语交流。更具有威胁的是他无法知晓其中的究竟,不知下一步应采取何种策略。整部戏剧充满了威胁,各种物件,人物的进进出出,面部表情,肢体动作,一言一行,一招一式,均是对外来者的一种试探,一种考验。对于戴维斯来说,他时时刻刻处在莫名的危险之中。而两兄弟张弛有度,软硬兼施,时而滔滔不绝,时而沉默寡言,时而安抚许诺,时而严词斥责,导演了一场欲擒故纵的好戏。尽管戴维斯过去有着辉煌的经历,酷爱体育,当过兵,游历四方,经验老到,但是到头来他就像个包裹一样被任意甩来丢去,黔驴技穷,最后无计可施。因此,最可怕的危险在于深陷危险之中还未觉察。一招损,满盘输。这是一场生死的角力、意志的博弈,剧中虽然没有刀光剑影,但充满了明争暗斗。戴维斯和两兄弟斗智斗勇,结果功亏一篑,败在他们手下。品特原先设计了一个更残酷的结局,“我原先考虑以流浪汉的暴死来结束这场戏,但后来突然觉得没这个必要”。[10]而现在的结尾更符合现代悲喜剧的特点,给读者和观众留下了更多遐想的空间。

由此可见,阿斯顿和米克早就有设计,有预谋,并进行了精心的准备。米克在开场时独自在屋里进行仔细检查就说明了这一点。兄弟俩更不是在经历了一场危机后醒悟而重归于好。“这一系列事件至少让两兄弟暂时联合起来(像插头和插座一样重新连接)。不过这个过程需要通过砸碎佛像和赶走戴维斯来实现。”[8](P162)佛像碎了,戴维斯被赶走了。种种迹象表明,阿斯顿和米克对戴维斯并不陌生。佛像也并非信手拈来之物。它是特意被选来试探戴维斯的。而戴维斯未必不懂佛像。这一切从米克的一席话中可以略知一二。

米克：你让我想起了我叔叔的兄弟。他总是在游荡，那个家伙。一直带着护照。……他有块很棒的秒表，是在香港买的。说实话，我一直弄不明白他怎么会是我叔叔的兄弟。我经常想，也许情况正好相反。我的意思是说，我叔叔是他兄弟，那他也是我叔叔。但我从不叫他叔叔。事实上，我叫他锡德。我妈妈也叫他锡德。这件事很可笑。你跟他简直一模一样。他娶了个中国人，到牙买加去了。[5](P218)

尽管米克的话模棱两可,有点绕弯子,但我们还是可以在字里行间捕捉到许多“潜台词”。比如,他话中的那个人游历甚广,到过香港和非洲。而戴维斯长得和他叔叔的兄弟一模一样。为此戴维斯有为其父之嫌,尽管他没完全挑明。根据这样的推断,戴维斯到过亚洲,应该熟悉亚洲文化,佛像和佛教对他并不陌生。阿斯顿选择佛像并非毫无动机,而是经过深思熟虑作出的决定。米克砸碎佛像的行为也非一时冲动,此举得到了阿斯顿的暗示。

尽管阿斯顿和米克最后没有完全了解戴维斯的底细,但通过试探和求证,他们发现了戴维斯的不诚实,最终为了自身的安全,他们还是砸碎了佛像,赶走了入侵者。在品特看来,“求证的要求是可以理解的,但不会永远得到满足。在虚实和真假之间没有很确定的界限。问题是没必要区分真假,两者可同时存在。”[10]品特的所谓求证更多的是和文学艺术有关、和文学文本的含混的特点及阐释有关。而虚实无定、真假难辨的含混的文本确实是品特戏剧艺术的特色。“他在戏剧方面所有的创新和实践得到了人们广泛的认可：放弃了传统的剧情交待,探索不可靠的记忆,如他在《看房人》一剧中所做的那样,营造一个神秘的世界,其真实感无法确认。”[11](P13)

四

从上述的分析中可以看出,品特戏剧最重要的特点在于其语言的含混性,人物身份的不确定性,对白的独创性和潜台词。因此,阅读品特戏剧的乐趣在于挖掘其中蕴含的深刻意义,体验其中独特的审美情趣,感受现代戏剧诗一般的魅力。潭霈生曾说：“‘露’和 ‘浅’也是一切文艺作品的大毛病。读者、观众的艺术欣赏,是一种再创造。剧中人物的台词——语言动作,不仅应该使观众直接感受到“话”中之意,还应该调动观众的想像、联想,使他们对台词有所发现、有所补充,感受到话外之音。”[12](P59)同样,在论述英伽登的艺术本体论时,王岳川也谈到了文学的含混性的重要,“而文学作品的‘基本特征和特殊魅力’,正在于作品中包含的意义含混性。这些含混‘使人能够欣赏朦胧与空灵的审美境界’,如果文学作品失去了含混多义性,也就失去了它的独特魅力”。[13](P141)

本文仅从一个侧面阐释了佛像在剧中的作用以及品特的创作策略,作为一个象征物,佛像承载着多层的意义,有学者也试图从佛教和基督教差异的角度来谈佛像的意义,从一神教和自由意志的层面来分析戴维斯这个人物所展示的人类本身的困境。对佛像的诠释有很多种,观点也不尽相同。但是品特曾对英国戏剧家泰伦斯·拉蒂根的评论感到不满,认为他的分析有失偏颇。因为后者“对《看门人》作了寓言式的诠释,声言该剧是有关旧约和新约中的上帝,是有关人类本身”。[7](P222)在此,品特反对对他的戏剧作过度的阐释,重要的是要注重文本的阅读和理解,不放过其中微小的细节,在含混的不确定性中体验戏剧艺术的魅力。

[1] Billington,Michael.The Guardian[N].Saturday,3 May,2008.

[2] Billington,Michael.State of the Nation：British Theatre since1945[M].London：Faber and Faber,2007.

[3] Martin,Esslin.Pinter the Playwright[M].London：Methuen,2000.

[4] Rosselli,John.The Guardian[N].Friday,29 April,1960.

[5] 哈罗德·品特.送菜升降机[M].华明译.南京：译林出版社,2010.

[6] Dutton,Richard.Modern Tragicomedy and the British Tradition[M].Sussex：The Harvester Press,1986.

[7] Dace,Tish.“Harold Pinter.” 20th Century Drama[J].Intro.Simon Trussler.London：Macmillan Press Ltd,1983.

[8] Braunmuller,Alber R.“Harold Pinter： The Metamorphosis of Memory.”Essay on Contemporary British Drama[J].Ed.Hedwig BockandAlbertWertheim.Munchen： MaxHueber Verlag,1981.

[9] Kennedy,Andrew K.Dramatic Dialogue[M].Cambridge：Cambridge University Press,1983.

[10]Pinter,Harold.Interview with Kenneth Tynan[Z].B.B.C.Home Service,28 October 1960.

[11] Grimes Charles.Harold Pinter’s Politics[M].Madison Fairleigh：Dickinson University Press,2005.

[12]潭霈生.论戏剧性[M].北京：北京大学出版社,1984.

[13]王岳川.二十世纪西方哲性诗学[M].北京：北京大学出版社,2000.