文化寻根与艺术复魅——《韶乐》的当代传播及文化解读

蒋 河

（贵州大学艺术学院，贵州贵阳 550003）

近代中国社会的动荡以及文明的现代化使得雅乐文化几近绝响，跨向新世纪以来，韶山、曲阜、淄博、韶关等地纷纷对《韶乐》进行开发，力图“再现”《韶乐》这一古老而神秘的乐舞艺术。《韶乐》的当代开发是一种文化寻根行为，如果说,启蒙运动是现代性的“祛魅”（disenchantment）的话①,那么当代的《韶乐》呈现出“复魅”（reenchantment）的景观，即重新恢复人类对“神性”的敬畏，重新进入一种天地人和的和谐生态环境中。“文化寻根在相当程度上表现为抵抗工具理性霸权的一种复魅方式，在高扬思想性与批判性的同时,要求重建感性、诗性、神性的文化，对现代性的科学主义予以补充与校正”。[1]在文化日益全球化、传统与现代、西方化与本土化的冲突背景中，对《韶乐》这一古老文明的再传播无疑是一种艺术的“复魅”。本文对《韶乐》历史传播进行简要回顾，进而探析当代《韶乐》的传播现状并分析其文化内涵。

一、《韶乐》的历史传播管窥

《韶乐》的历史可以追溯到五千多年前，是上古舜帝之乐，集诗、乐、舞为一体，又名《箫韶》、《九招》、《九韶》、《韶 》、《招》等，后来演变成中国宫廷音乐，并成为其中等级最高、运用最久的雅乐[2]。《韶乐》自古具有娱人、教育、教化之功能，它所产生的思想道德典范和艺术形式，对中国古代文明影响深远。

对舜《韶》的记载可从《尚书》、《左传》、《山海经》、《论语》、《吕氏春秋》等典籍中寻觅，如《尚书·益稷》：“夔曰：‘戛击鸣球、搏拊、琴、瑟、以咏。’祖考来格，虞宾在位，群后德让。下管鼗鼓，合止敔，笙镛以间。《箫韶》九成，凤凰来仪。夔曰：‘於！予击石拊石，百兽率舞，庶尹允谐。’”[3]可见，舜帝的《韶乐》在远古巫术、礼仪、图腾、神话互融的文化背景下，集诗、乐、舞三位一体，主要用于年终腊祭、酬谢众神和飨食禽兽，其间隐藏着对神灵神权的敬畏以及对生命的顶礼膜拜。“箫韶九成，凤凰来仪”，歌颂舜帝的《韶乐》能吸引凤凰，流露出对帝王的崇拜之意；对凤鸟的图腾崇拜都是早期“礼”的日常表现，为今后礼乐思想的产生埋下了伏笔。

《韶乐》经过古朴的原始发展阶段以后，便逐朝承传、代代演进。其传承轨迹在战国之前大致是经夏、商、周传至春秋时代的部分诸侯国。商朝《韶乐》经过加工，题材变成了为帝王歌功颂德的内容，西周时《韶乐》受到了王室的高度重视，在乐队编制和演出阵容及音乐表现等方面有了很大的发展与提高。《韶乐》流传到春秋时期，在鲁国有了较大发展，传播到齐国后被用来接待国外来访的贵宾，而且在齐国改革、开放及“因俗简礼”的基本国策影响下，宫廷好“新声”纵“俗乐”，《韶乐》则吸收了地方的民情民风，冲破了“礼”的束缚，从内容到表演形式都有所丰富，从而更增强了表现力，达到孔子所称道的“尽善尽美”的高度，以至于鲁昭公二十五年孔子在高昭子家中观赏《韶乐》后赞叹曰：“不图为乐至于斯！”“学之，三月不知肉味。”（《史记·孔子世家·述而》）

《韶乐》经历齐国这段辉煌时期之后，开始渐渐消弭，融入到《大唐乐》、《祭孔乐舞》、《云韶部》等各种雅乐当中。由于乐舞是动态的艺术，而古代科技发展水平却不能详细地记录这一动态的艺术，只能通过绘画与文字描述，所以《韶乐》难以保存；就乐舞自身的发展来看，舞蹈的生存受时代制约，会随着时代的变化而被新时代的乐舞取代；周王朝式微之后在礼乐系统崩坏的背景下却没有对《韶乐》进行保护的政策支撑，秦汉以后的礼乐减制使得雅乐风采和地位渐不如前。直至隋唐将唐十五和乐定为《大唐乐》，历时3000余年的《韶乐》销声于大唐和乐之中，为世人难以效仿，[4]如《隋书》所说：“年代久远，唯有名字，其声不可得闻”。

二、当代《韶乐》的开发与传播

当代多地对《韶乐》进行研究开发，这一古老艺术受到文化部门以及学者的重视，今天所传播的《韶乐》是作曲家在史料素材基础上加以创作的舞台作品，是对古老文明的探索与复兴。《韶乐》的开发和莫言的寻根文学、谭盾的交响乐一样，与上世纪以来声势浩大的全球性的文化寻根思潮有关。下面从《韶乐》当代开发的地理位置、创作素材等方面分析其“寻根”的具体表现。

（一）地理位置：以历史传播为依据

当代《韶乐》开发传播的地理位置与历史上《韶乐》传播轨迹有关。《尚书·舜典》言：“岁二月，东巡守，至于岱宗，柴。望秩于山川，肆觐东后。协时月正日，同律度量衡。修五礼、五玉、三帛、二生、一死贽。如五器，卒乃复。五月南巡守，至于南岳，如岱礼。八月西巡守，至于西岳，如初。十有一月朔巡守，至于北岳，如西礼。归，格于艺祖，用特。五载一巡守，群后四朝。敷奏以言，明试以功，车服以庸。”由此可见，东至岱宗（即泰山），南抵南岳（衡山），西及华山，北达恒山这些舜帝巡守之区域都可能出现《韶乐》的相关遗迹，加之《韶乐》在齐国（山东）的发展及明清北京天坛神乐署《中和韶乐》遗响，使得山东淄博、广东韶关、湖南韶山、北京等地都有了各自开发《韶乐》的地理依据。以韶山为例，光绪年间《湘潭县志》载：“韶山因虞舜南巡而得名”。另据康熙二十四年《湘潭县志》载：“韶山，在县西八十里，世传大舜南巡，道经此山作韶乐。”在当地的传说中，舜帝为了将中原文化传入苗地，他南巡来到当时位于汉、苗交界之地的韶山，在此被手执弓矛的苗民土著将其团团围住达三天三夜，形势危殆。舜帝于是命乐师奏起了《韶乐》，美妙的《韶乐》不仅吸引来了凤凰，还使苗民放下武器伴着节奏跳起舞来，一场干戈化为了玉帛②，因而韶山《韶乐》的开发是有历史传说依据的。广东韶关开发《韶乐》也有其依据：“韶州，科斗、劳水间有韶石二，状若双阙。永和二年有飞仙衣冠游二石上。昔舜游，登此石，奏韶乐，因以名之。”（《太平御览》卷一七二）其中，舜帝奏登石奏《韶乐》之处就是现在的“韶石山”。可见，《韶乐》的历史传播传说与事实使得地方开发《韶乐》有了依据，有了底蕴。

（二）创作素材：以历史典籍为参考

当代《韶乐》并非任作曲家自由创作，而是基于史料对《韶乐》描写基础上进行研究并创作的。例如湖南韶山《韶乐》创作的素材则来源于夏毅辉与熊赳赳两位学者对古《韶乐》的研究整理。在他们的《韶乐研究与开发的论证报告》中包含了《韶乐的历史源流考》、《毛泽东与舜文化》、《韶乐的形制考》、《韶乐的乐制考》（含音乐、舞蹈、乐器、舞具和服饰等）、《韶乐的礼制考》、《中和韶乐考》等等作为《韶乐》开发的理论依据，在此基础上拿出了《韶乐》演出台本，配套的舞蹈、舞美、服装等设计方案。他们从现存的浏阳古乐中找到了清代已失传的《中和韶乐》的曲词，从宋代《琴》谱中找到了《韶乐》曲谱的记载，同时在以韶山冲为代表的山歌中找到了创作《韶乐》的许多素材[5]；以此为依据，韶山《韶乐》荟萃乐器36种200多件，有编钟、足鼓、健鼓、悬鼓、排箫、箫、埙等。《韶乐》大型编钟置于舞台后方，含58件，集先秦各类编钟最佳方案组成。上层是9件歌鎛和11件歌钮钟，中层一组是14件四虎钟鎛，中层二组l3件和下层11件是采用纹饰精美的曾侯乙甬钟制成。

山东淄博的《韶乐》则是以历史上对齐国《韶乐》记载为依据进行开发。淄博《韶乐》参考了学人王赣先生提供的《箫韶九成·凤凰来仪》古琴减字谱以及淄博市相关学者研究出版的《韶乐》，王福银、闫水村的专著《齐国韶乐概论》，以及论文《孔子在齐闻<韶>稽考》、《齐国<韶>乐的形成与发展》、《齐国<韶>乐蠡测》、《齐韶与祭孔乐舞》等研究成果，2004年淄博歌剧舞剧院对对这些资料进行整理，创编出了《齐国韶乐》，分《长袖舞》、《渔舞》、《凤凰来仪》、《迎宾舞》四个部分，可见，与《韶山》韶乐不同，淄博《韶乐》是齐鲁文化所理解的《韶乐》。

（三）生产传播：以旅游产业为依托

当代《韶乐》为了实现其商业价值、吸引更多的流动受众，往往与旅游产业相结合。山东曲阜开发的《韶乐》定期于曲阜游客集散中心演出，山东淄博《韶乐》于齐国历史博物馆的韶乐厅演出，背景天坛公园神乐署专设的“中和韶乐展示厅”向中外游客开放。换句话说，《韶乐》已成为当下多地旅游文化产业项目之一。

湖南韶山韶乐宫位于韶山旅游景区——韶山冲毛泽东纪念园东侧，韶乐宫总面积7000多平方米，其中的韶乐厅能容纳约500多名观众，集《韶乐》演奏、演出、展览为一体。从韶乐宫东入口进入后，几株古松与古朴粗犷的景门营造出一种山野情趣，娥皇女英、图腾彩陶等环境小品间置于绿阴草坪之中，演出厅正门口是舜帝塑像。显然，韶山韶乐宫的主题是舜帝的《韶乐》，这其间包含了当代人在普遍追求物质生活的没有放弃信仰问题的探寻，“这种信仰源自传统儒教对圣人的崇拜和信仰，并以立德、立功、立言‘三不朽’，作为这一信仰、崇拜的文化基础”[6]。但是与传统《韶乐》仪式信仰不同，当代《韶乐》搬上舞台成为旅游文化产品后接受者实现了角色转换，观众不再是仪式的参与或执行者（当代舞台《韶乐》表演本身宗教仪式性丧失），观众对现场表演的参与类似于聆听高雅音乐会，并没有非常积极，不至于转化为音乐传播者。在音乐会传统的规范之下，观众在韶乐宫欣赏《韶乐》过程中保持安静，保持端庄的举止和仪态，不在演出时喧哗、起立和随意进出，观众的反馈（如掌声）对于最终音乐成品造成的影响往往较小，主要是对表演者的“二度创作”产生影响而不影响“作品”的生成。

《韶乐》以音乐商品的形式进行传播应该把握好人文价值与经济价值的共实现。一方面，《韶乐》作为旅游文化产品走入市场能推动其传承与传播；另一方面，过度的商业化则有可能使得《韶乐》成为经济的附庸，走向浅表与庸俗，破坏《韶乐》该有的艺术形式及人文维度。因而，应正确理解经济价值与人文价值的辩证关系，对《韶乐》开发既要利用经济杠杆为《韶乐》的当代传播服务，又要避免为追求利润而使传统的文化变味。

三、《韶乐》当代传播的文化解读

当代的《韶乐》沿袭了歌、舞、乐为一体的传统，奏乐者身着乐工服，舞蹈演员传统而古老的舞蹈服装，舞台布置也十分古朴。当代《韶乐》通过对古老文化的开掘并以现代舞台艺术手法表达，呈现出明显的复魅特征，以“神圣性”来对治当下社会的“世俗化”。这种复魅不仅仅是形式上对传统的追随，而是在文化理念上的复兴与新诠释。

（一）地域文化的融合传达

据相关报道，北京、韶山、临淄、曲阜、随州、西安等城市都在开发《韶乐》。随着旅游旅游文化产业的迅速发展，地方史研究界对历史上的名人名物之争一直不断开展着，因而，各个地方的《韶乐》都有各自特色，展现了地方文化所理解的《韶乐》。

譬如，韶山创作的《韶乐》采用九部份结构：《韶韵》、《祭祀》、《有凤来仪》、《南风歌》、《关雎》、《湘夫人》、《云水》、《缶韵》、《卿云歌》，乐舞内容主要由楚文化符号所建构。第二曲《祭祀》，描写的是“苗蛮”们手捧火盆，跳起苗舞，祭祀先祖，祈求来年的风调雨顺。第三曲《有凤来仪》表现的是舜帝南巡，途径韶山，遭遇当地苗蛮战乱命奏《韶乐》。第四曲《南风歌》由两个身着红服的男演员演唱，《南风歌》相传是舜帝作词，表现了舜帝见南方干旱少雨，庄稼无收，民不聊生而心急如焚，企求上苍降雨，德沐苍生。“南风之熏兮，可以解吾民之愠兮；南风之时兮，可以赋吾民之财兮”。第六曲《湘夫人》采用屈原《楚辞·九歌》组诗的词，描写了舜帝与二妃的爱情故事。第七曲《云水》表现洞庭、潇湘之美丽，带领观众领略水光云影、烟雾缭绕之神奇，相传为南宋诗人郭楚望在当时北方入侵中原失利之时，站在洞庭，北望九疑，见洞庭被云雾所遮有感而写。而韶山《韶乐》的这些内容并未出现在山东、西安、北京等地开发的《韶乐》中，可见韶山《韶乐》是地域文化（楚文化）的融合传达。北京天坛神乐署开发的《韶乐》则是以明朝曾在此改组演奏的《中和韶乐》为创作素材，神乐署是明清时期在北京设立的最高礼乐学府，专培养和训练祭天乐舞生，当代的天坛神乐署所传播的《韶乐》则是京城皇家所理解的《韶乐》，因而天坛《韶乐》复制了全套《中和韶乐》乐器，具体如编钟、编磬、特磬、路鼓、灵鼓、琴、瑟等，保留了“钟敲一声，歌更一字”的传统表演形式，以古人“金声玉振”的音响理念为指引重视钟与磬的运用。

（二）尽善尽美的理念传承

“尽善尽美”是孔子在《论语·八佾》里评论《韶》乐时提出的一条重要审美标准，孔子精通音律，孔子师生也常进行乐舞活动，广泛而丰富的音乐实践，使孔子对乐舞有着深刻的认识和见解。据《论语·八佾》载，孔子谓《韶》为“尽善矣，又尽美也”。孔子所言“美”是对艺术形式美的要求，而“善”则是对艺术内容层面的要求，具体表现在艺术的道德典范及社会功能。孔子崇尚礼教，因而对尧舜的礼让是持赞扬的态度，《韶乐》表现的是“揖让受禅其圣德尽善”，因此孔子极力加以赞美，认为它艺术形式是“尽美”的，体现的伦理道德观念是“尽善”的。“尽善尽美它既是对孔子以前中国古典美学思想的集中概括,也深远地影响了后世美学思想和艺术表现的发展,是中国古典美学发展的内在要求”[7]。

当代的《韶乐》创作者为作品能达到“尽善尽美”的高度做出了积极探索。从“尽善”方面来说，当代的《韶乐》有相当一部分是有叙事性的，这是区别于传统《韶乐》的特征之一。例如，韶山《韶乐》第二曲《祭祀》和第三曲《有凤来仪》则描写的是舜帝南巡用《韶乐》感化苗民的故事。第二曲开始，四方响起土号声，伴随缓慢的鼓点节奏，“苗蛮”们上演了一场祭拜先祖的巫术仪式，他们由口中念念有词的巫师带领，手捧火盆，左手执祭铃；突然，一声粗野的呼唤“嗬、嗬”将宁静的祭祀场景打破，顿时舞台热闹起来，舞蹈演员上台在强烈节奏下表演了一场充满血腥的野蛮的战争舞蹈，“山民”们在这场部落战争中纷纷倒下，让人心情为之沉重，舞台上下一片沉寂。这时，一位云中仙女吹着排箫向人们走来，如泣如诉，款款动人；随着雄浑的钟声和动地的磬鼓声，沉睡的“山民”在音乐的律动中苏醒，受到音乐的感化而随之起舞，如此，《韶乐》化干戈为玉帛，化战场为民族的团结、歌舞升平盛世景象。从“尽美”方面来说，当代的《韶乐》除了突出乐舞的古典风格，还为迎合当代人的审美志趣作出了改变。例如，淄博市歌剧舞剧院表演的《齐韶乐舞》除了参考了羽舞、干戚舞等古典舞蹈，还采用了现代编舞技法，融入了现代人舞蹈创作的习惯和思维。根据乐舞表现的情节做了金戈铁马、百兽率舞、凤凰来仪等场景的编舞，也有根据渲染情绪的需要利用交响编舞法创作的康乐舞。其中《凤凰来仪》的部分，舞者身背彩翼扮演色彩斑斓的孔雀，20多人布满了整个舞台，在美轮美奂的灯光效果下，舞台显得饱满而华丽，既有古典气息，又迎合了现代人的审美。

（三）以德治国的政治隐喻

《韶乐》自古一来就与政治相关联，它是历朝历代宣扬儒家“德治”思想的工具。儒家最早的经典《尚书》的要旨就是：第一，阐明仁君治国之道；第二，阐明贤臣事君之道。因而《韶乐》在国乐中的位置曾达到极致且源远流长。而《韶乐》之宗舜帝是中国道德文化的鼻祖，一生“苦忧人”，“只为苍生不为身”，他选贤任能，举用“八恺”、“八元”等治理民事，放逐“四凶”，任命禹治水，完成了尧未完成的盛业。要求人民“行厚德，远佞人”，“直而温，宽而栗，刚而毋虐，简而毋傲”，孝敬父母，和睦邻里。在其治理下，政教大行，八方宾服，四海咸颂舜功，因而《史记·五帝本纪》称“天下明德皆自虞帝始”。《韶乐》本身就是以德治国的文化符号，无论是历史上历朝历代对《韶乐》的传承传播还是当代的开发传播，《韶乐》都有着“德治”的政治隐喻。

负责韶山《韶乐》开发的谭山平明确表示：“《韶乐》集思想性和艺术性于一体，再现这一千古德音，是落实以德治国思想的一项德政工程。”[8]韶山《韶乐》于2003年12月首演，以纪念毛泽东诞辰110周年。韶山因舜帝在此奏《韶乐》化解一场恶战而得名，又因是一代领袖毛泽东的故乡而闻名于世，而毛泽东在社会主义革命和建设中大力倡导社会主义和共产主义道德，因而《韶乐》的当代开发隐喻着以德治国的政治思想。从当代《韶乐》本身的内容上看，除了以歌颂舜帝以德治国的政治方略为主，在审美上也讲求中国传统美所讲求的“中和”。现代《韶乐》构建了一个“复魅”的远古的世界，人们能受音乐教化，人与人的关系能在德政的引领下走向和谐。金戈铁马和百兽舞可以让我们感受到原始社会的古朴气息，从部落战争到万物祥和，剧情设置也给人以一种温情的鼓舞。观众在欣赏时能短暂的从现实的生活中脱离出来，受到精神的洗礼。

四、小结

叶舒宪指出：“文化寻根是牵涉到我们这个星球和人类的互动以及人类内部互动关系的终极关怀问题，而绝不只是怀旧、复古、保守的传统主义、迷恋民间乡土习俗或者展现地方特色。”[9]《韶乐》是中国艺术史上的一块瑰宝，因其“尽善尽美”的文化底蕴在新时代仍显示着强大的生命力。当代《韶乐》表演内容是对历史《韶乐》的继承与创新。形式上的继承体现在遵循历史对《韶乐》形态的记载，内容上的继承则更多的是文化内涵，体现了“尽善尽美”的美学思想与“以德治国”的哲学意蕴。笔者认为，当代《韶乐》的再创造，不仅仅是对中华民族祖先的祭奠，还是对传统文化的传承，关系到全球化、后现代语境下文化主体性的重建，关系到当下民族文化身份认同的问题。当代《韶乐》被赋予了新时代的精神和气质，应平衡历史维度和人文维度关系，不能过于追求商业功能与形式快感，应始终保持“中和”的传统美学理念，真正实现其审美价值与社会价值。

注释：

①西方社会科学的奠基人、现代性理论先驱马克斯·韦伯在《新教伦理与资本主义精神》中曾把资本主义看成对传统社会的宗教精神的一场空前“祛魅”。

②关于舜帝南巡到韶山这一传说在韶山这一带流传了很久，多部史料记载舜帝来过韶山，清代学者王先谦撰《湖南全省掌故备考》“韶山”条也说：“舜南巡，奏韶乐于此，故名。”但是对此无可稽考，多是民间传说。我认为这介乎历史与传说中间。

[1]叶舒宪.文化寻根的学术意义与思想意义[J].文艺理论与批评,2003，（6）:44.

[2]韩玉德.《韶》乐考论[J].学术月刊,1997，（3）:101.

[3]蔡仲德.中国音乐美学史资料注译:增订版[M].北京:人民音乐出版社,2004:111.

[4]蔡世骥，程涛平.《韶》乐三辨[J].孔子研究,1995，（2）:123-128.

[5]杨丹，夏侃，熊雄.“天籁之音”指日可闻[N].湖南日报,2003-8-20.

[6]李向平.“毛泽东信仰”的现象解读[J].南风窗,2009，（6）:92.

[7]宋雄华.论“尽善尽美”的美学内涵[J].江汉大学学报（人文科学版）,2004，（4）:25.

[8]未知.盛世德音醉韶山韶乐公演纪念毛泽东[N].湖南日报,2003-12-25.

[9]叶舒宪.文化寻根的学术意义与思想意义[J].文艺理论与批评,2003，（6）:44.