“社会主义现实主义”与抗战电影界的精神走向<br/>——一种“苏联话语”变为“中国话语”的心路历程

“社会主义现实主义”与抗战电影界的精神走向
——一种“苏联话语”变为“中国话语”的心路历程

2013-04-02张育仁

重庆师范大学学报(社会科学版) 2013年2期

张育仁

(重庆师范大学文学院，重庆 400047)

一、“现实主义”嬗变为“社会主义现实主义”

有关抗战文艺及抗战电影的纪实性和正面性问题，特别是应该如何去认识和理解抗战电影真实性、现实性和政治性、思想性统合同构的问题，自抗战伊始，就在电影界内外引发了激烈而持久的争论。这当然是必要的，因为这些争论涉及到抗战电影的宣教方向是否“正确”，叙事策略与传播效果是否妥当，以及是否符合抗战政略和战略的要求这样的一些重大问题。但是，如果我们对这些争论的关注和探询仅止于这样的层面，就未免太肤浅了。只要稍加探究，就会发现，这些争论的背后其实还隐藏着更为深沉的玄机，这就是“社会主义现实主义”抑或“革命现实主义”作为一种权威话语，一直在抗战文化运动中占据着中心话语的地位。人们在谈论文艺的“纪实性”和“正面性”这些政治文化概念时，会条件反射般地运用这个占据文化中心地位的权威话语，来规范和校正自己的思维。

如果我们把观察的视野扩大，一定会有更令人惊异的发现。那就是，当电影知识分子谈到诸如电影的国策、电影的路线、电影的制作、电影的品格、电影的题材、电影的作风和气派，乃至电影的通俗化和大众化等问题时，我们都可以轻而易举地窥见，这个权威话语是如何强悍地左右着人们的政治思维和文化意识流向。因此，“社会主义现实主义”在抗战时期，从一种“苏联话语”变为一种“中国话语”，这样的心路历程，对中国电影知识分子和中国现代电影的精神发展走向来说，无疑具有相当重要和关键的文化追寻意义。

时至今日，中国文艺理论界在阐释“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”这一政治文化概念的历史成因时，习惯性地认为，这是毛泽东所独创的。其依据是1938年毛泽东给延安鲁艺的题词:“抗日的现实主义、革命的浪漫主义。”［1］(18)其实这是不确切的。“两结合”这一政治文化概念的首创者应该是斯大林。显然，毛泽东是经由在重庆出版的《中苏文化》杂志上的翻译文章了解到这一概念，并对其作了深入的领会和“中国化”的引申和发挥。

“社会主义现实主义”最早叫做“革命现实主义”。从根本意义上讲，它就是一种政治哲学、一种建立在阶级专政激进意义上的政治文化哲学。若从“发生学”意义上考察，可追溯到马克思和恩格斯关于“现实主义”这一文艺创作理念的一系列经典论述中去。本来，马、恩在阐释“现实主义”时就明确过它的三大特征:第一，在对待现实的态度上，强调在对人物和事件的据实描绘中，去发掘社会生活本质;第二，现实主义注意的重心，是力图把实际生活中的人物真实地描绘出来，而反对给他们“脚穿厚底靴，头上绕着灵光圈”;［2］(313)第三，在艺术表现手法上，强调将客观真实的叙述和冷静的刻划、朴素的语言结合起来。概而言之，现实主义的创作原则最主要的是:必须是在充分尊重“实际生活”的前提下，不仅要写“英雄”，而且更主要的是去写普通的底层民众和受阶级压迫的“小人物”，写现实中那些深刻的阶级矛盾和“人民群众”的喜怒哀乐。

可是，当马、恩的“现实主义”，在斯大林主义的指导之下，最终变成了“革命现实主义”或“社会主义现实主义”之后，以上原则就发生了微妙的变化。这个变化最重要的特征是:一，强调“从现实的革命发展中真实地、历史地、具体地去描写现实”，而“真实”是在不断发展飞跃的。可是，不管“真实”怎样发展飞跃，它总是“正面”的和“光明”的;第二，强调把理想和现实统一起来，以革命浪漫主义作为现实主义的有机组成部分，两个结合;仍然以歌颂现实和未来的“正面”和“光明”为主，即使允许揭露社会生活中的矛盾与阴暗面，那也只能限于针对“敌人”，特别是“反革命分子”;第三，真实性和历史性地描写，必须服从于用“社会主义的精神文化去改造和教育劳动人们”这一神圣的目标。而改造和教育必须是采用“正面”的和“光明”的现实材料和宣教手段。

很明显，中国抗战期间，在绝大多数文艺知识分子的精神境域中，几乎所有关涉到“现实性”、“革命性”、“真实性”、“典型性”乃至“民族性”等种种政治文化概念，以及由此引发的描述、阐释的争论，所采用的“现实主义”基本原则，都是这种在斯大林主义指导和涵盖之下所产生的“社会主义现实主义”基本理念，而很少采用马、恩的“现实主义”原则。就中国的电影知识分子而言，他们在动用“现实主义”这一概念规范自身的思想和制作行为时，动用的也是斯大林主义的“现实主义”原则。

二、来自中国电影界的心理期待与情感满足

最有意思的是，一些曾被左翼知识分子指认为“右翼”的人士，在称赞苏联电影的“现实主义”原则及“成功经验”时，其理解的“现实主义”也是斯大林主义意义上的。比如王平陵的一段充满羡艳之情的表述就是如此:“苏联的文艺电影，并不是把文艺作品的内容，加以机械的搬运和转化，而是电影艺术家运用电影所特有的技术，表现出文艺作家所暴露的具体的现实。电影艺术家可以不受原作的限制，为要表现出作品的现实，他有站在比作家更正确的观点来处理原作的权利。在电影艺术家改编文艺原作之前除了选择文学作品这一个先决问题外，他可以预先考虑这作品对于社会读书层的影响和读者对于这作品的反应，这是原作者在写作时所未曾想到但非常有利于改编电影的条件。所以电影艺术可以避开原作者所已犯的错误;而且，可以根据批评家的批判和读者的公意，比原作者更明确、更积极地对观众指示正当的途径。电影艺术与文艺原作不同的所在，就是影响不需要消极的描写，而是以积极的态度来说明现实的。这也就是文艺作品改变为电影的根本意义。”［3］

王平陵认为，苏联的电影艺术家最值得中国电影艺术家学习的一点，就是他们对“现实”有着远比“文艺作家”更“正确”的理解，而这种“正确”理解的功力，正来自于他们对斯大林主义指导下的“现实主义”的深刻和全面的领会。或许正是因为这样，他们才有资格成为被斯大林器重和“钦定”的“电影特权阶层”，对“现实主义”有着居高临下的解释权;他们手握“社会主义现实主义”的尚方宝剑挥杀自如，“文艺作家”当然只能屈居其下，任其摆布。他们知道，在将“文艺原作”改编成电影时，用“正确”的观点去“处理原作”中的“消极描写”，从而比“原作者更明确、更积极地对观众指示正当的途径”。因为“正面”和“光明”的描写和指向才是“积极”和“正确”的。在王平陵看来，中国的抗战电影向苏联“现实主义电影”学习，其最主要的经验就是通过对“文艺作家”原作的“现实主义”的改编，使电影能获得超越“文艺原作”消极和负面，而提炼和升华为“正面”和“光明”。

斯大林主义意义上的“社会主义现实主义”这一政治文化理念，事实上，早在20世纪20年代起，就陆续传入被激进主义政治文化浪潮席卷着的中国文艺界。苏联作家高尔基的《母亲》、法捷耶夫的《毁灭》、绥拉菲摩维奇的《铁流》、马雅可夫斯基的《列宁》、肖洛霍夫的《被开垦的处女地》等，都被中国的文艺家门夸赞为“革命现实主义”的杰作。苏联电影最早传入中国，是一部名叫《成吉思汗的子孙》的历史影片。后来，《生路》、《重逢》、《雷雨》、《循环》、《傀儡》、《夜莺曲》、《夏伯阳》、《彼得一世》、《胜利号》、《我是劳动人民的儿子》等相继输入中国。这些影片撩拨着中国文艺界激进主义政治文化神经，使其亢奋莫名的同时一致指认为“革命现实主义”的典范之作。此外，斯大林主义的“社会主义现实主义”理念还通过相关理论和文献翻译的渠道传入中国，使中国的电影界及整个文艺界在得到情感满足的同时，更得到“理性”的满足。苏联“社会主义现实主义”理论从发生、成长、壮大，一直到成为“圣谕”和“神启”的历史，在抗战前后的中国报刊上得到大量介绍和“文艺工作者”的虔诚拜服。因此，苏联“社会主义现实主义”产生和发展的历史，事实上也成为了中国“文艺工作者”新的文艺观、审美观和价值观形成和发展的一段奇特的心灵史。

1932年4月，联共(布)中央通过了《关于改进文学艺术团体》的决议。稍后，苏联《文学报》在对该决议的阐释文章中，首次创造和使用了“社会主义现实主义”这一带有浓重的阶级和国家意识形态色彩的政治文化概念。1934年9月，经过苏联作家协会详加“论证”的这一概念及研讨成果，被写进了“全苏作家代表大会”的章程。从此，这一理念被称作是“全世界许多国家进步的、革命的文艺工作者的一面旗帜”。［4］(217)这个章程在强调通过“正面”和“光明”的积极态度和立场去表现和反映现实“本质”的同时，还强调“社会主义现实主义保证艺术创作有特殊的可能性去表现创造的主动性，选择各种的形式、风格和体裁”［5］(25)。熟悉抗战文化运动发展历史的人们都知道，在当时所有关于民族形式、中国气派与中国作风、典型性与多样化等等话题的讨论之中，都不难见到这个章程对中国文艺界，其中也包括对中国电影界的深刻影响。

当然，鉴于抗战时期，在国民政府“党国”体制和民族主义国家政治文化语境之下，除左翼文化人在表述时喜欢动用“社会主义现实主义”这一概念外，绝大多数中国的民族主义知识分子更习惯的表述是“现实主义”或“革命现实主义”。但不管怎么样表述，作为“现实主义”这一概念的精魂，在各色各派的中国文艺家那里，都不能不是斯大林主义的那种价值内涵。

三、“以俄为师”与拿“大楼”说事

据考证，最早将“社会主义现实主义”作为“理论”介绍到中国来的，是左翼作家周扬。与不少没有党派背景的左翼文艺家不同，周扬是“左联”的领导人。因此，“社会主义现实主义”在周扬他们那里，除了是文艺创作方法与原则之外，更主要的还是一种“阶级专政论”视角上的政治主张与意识形态。所以，在中国电影界，虽然大家都赞成或憧憬这个“正确的”和“进步的”概念，但具体而言，有党派背景与无党派背景的电影知识分子还是有一定的区别。大多数人只是将其视为文艺创作的方法和原则，虽然多少有一些意识形态的理解，但与党派政治文化立场上的理解还是有所不同的。比如，参与“中国电影的路线问题”大讨论的电影知识分子，就明显有这两种不同的情状。

然而，“社会主义现实主义”理论，就如同苏联“以党治国”模式及理念对中国现代政治文化转型的影响一样，是相当深刻而广远的。政治和军事上的“以俄为师”，与经济、文化乃至文艺等等方面的“以俄为师”是一脉相承的。仿佛是历史的宿命，“‘社会主义现实主义’从这一时代起，就成为可以整合各种理论的权威语码。它不只是一个系统理论，而且是一个评价尺度。因此，它君临一切的意志也具有了不容挑战的合法性保证。”［1］(11)尽管抗战时期，这一概念还没有完全被推举到中国国家意识形态的至高无上地位，受到神器般的供奉，但是，它作为文艺的“评论尺度”，作为“君临一切的意志”，其理论地位十分牢固，已是俨然“不容挑战”的了。

关于如何把握“社会主义现实主义”的尺度问题，斯大林和卢那察尔斯基各发表了一段十分精辟而且不容挑战的指导性意见。

据倪蕊琴考证，1932年5月的某一天，“苏联作家协会章程”“起草专门小组”的成员斯捷次基和格隆斯被斯大林召去谈论“文学问题”。当格隆斯误解“社会主义现实主义”时，“斯大林思考了片刻，然后不慌不忙地、若有所思地说:“共产主义现实主义……也许还为时尚早……如果你同意的话，我以为，社会主义现实主义应该成为苏联艺术的口号。”不仅如此，斯大林还创造性地解释了“社会主义现实主义”的“真实”的含义和政治文化尺度应该如何去把握:“应该写真实，真实对我们很有利;不过，真实不是轻而易举能得到的。一个真正的作家看到一幢正在建设的大楼时，他应该善于通过脚手架将大楼看得一清二楚，即使大楼尚未竣工，他也不会到后院去东翻西找。”［7］(341)

斯大林所说的“后院”，指的就是与“社会主义现实主义”所要求的“本质”的“真实”完全相反的“非本质”的负面内容。“社会主义现实主义”的“本质”属性，就是通过所有“正面”和“光明”的典型化和“政治正确”来得以体现的。应该看到，斯大林的这个充满风趣的关于“大楼”的比喻含有十分明确的政治警告性威权力量。无独有偶，卢那察尔斯基在阐释这个“社会主义现实主义”理念时，也承袭斯大林的这种“风趣”，同样拿“大楼”来说事:“只有了解正在修建的是什么样的房子以及如何修建的人;只有了解这整座房子一定会有屋顶的人，才能说出社会主义的真实。不了解发展过程的人永远看不到真实。因为真实并不像它的表面，它不是停立原地不动的山;真实就是冲突，就是战争，就是明天，我们还是要这样来看待真实。谁不这样看它，他便是资产阶级的现实主义者。”［7］(30)卢那察尔斯提示:社会主义的这幢房子虽然还没有修建出“屋顶”，但按“社会主义现实主义”的“本质真实”来看，“屋顶”肯定是有的。如果说没有，那就无异于斯大林所斥责的那样:到“后院”去翻东翻西找——找什么?不就是想找阴暗面吗?这两大政治文化权威都认为，这是资产阶级现实主义者的“非现实的、虚伪的”作法。后来，“社会主义现实主义”又加入了“革命的浪漫主义”的内容，要求把“布尔什维克和工人阶级的全部斗争生活的实际工作，跟伟大的影响气概和雄伟的远景结合起来”［7］(32)——“屋顶”还没有，就开始歌颂“屋顶”;明知有“后院”，却都不到“后院”去翻找什么。这就是“社会主义现实主义”的创作和宣教准则。当然，更重要的是，根据意识形态斗争的需要，权威们可以随时解释或指认什么是“后院”，什么是“屋顶”，那就是更具有深刻政治文化含义的话题了。

值得注意的是，在中国的抗日文化运动中，包括电影在内的许多关于文艺问题的争论，我们都可以毫不费力地发现类似于“后院”和“屋顶”这样的指认或者阐释。小说家张天翼、沙汀和艾芜的创作一度受到“写阴暗面”的愤怒指责。在批判者看来，这是居然胆敢挑战“社会主义现实主义”的理念的“恶性事件”。然而，从现代传播学意义上讲，他们的创作努力，恰好说明真实性和正面性，不能以阻止真诚的揭露和回避现实矛盾为前提。可是，他们的遭遇却引起了电影界的普遍惊悚，并且被视为“深刻的教训”。

四、“苏维埃电影”奇迹呈现的“秘笈”

学术界有不少人认为，虽然以周扬为首的左联知识分子在战前已经引进了“社会主义现实主义”的理念，并一度引发左翼作家内部的若干争论，但随着全面抗战爆发，中国的民族主体性问题日益突出。“社会主义现实主义”就不再是一个流行的口号，而只是作为一个仅供参照的文本了。这种说法实际上只看到历史浅表的一层，而没有看到，在抗战文艺运动的深层，不仅“社会主义现实主义”作为强劲的政治文化潜流在影响和推动着中国文艺家的思维和创作实践，斯大林主义也通过各种政治文化渠道，深刻地影响着中国现代化的转型方向。如战争期间，被抗战电影界视为创作圭臬的苏联电影理念和手法，像“苏联镜头”、“苏联作风”、“苏联演技”等等，均可概称为斯大林主义统领下的“社会主义现实主义”的创作理念和手法。从某种意义上讲，徐迟关于“电影是具有社会主义的本质的”说法，是从意识形态审美学出发，对“社会主义现实主义”灵魂附体于电影的另一种表述。［8］陈锂庭关于中国电影的“正确路线”必须而且应该是“要求抗战的积极意义的内容和民族的广大易解的形式”相结合的观点，与徐迟等所表达的“社会主义现实主义”创作原则和技巧也是一回事。［9］

郑伯奇在《苏联电影给与中国电影的影响》的长篇评述中，对这种“社会主义现实主义”在苏联取得的“伟大成就”给与了极高的政治的和艺术的评价。他认为，苏联电影对中国电影最主要和最深刻的影响，就是这种“社会主义现实主义”的伟大力量。在他看来，“苏联电影在它的短短的发展史上，的确实现了巨大的进步和不可思议的影响。”这种“巨大的进步”当然是由“十月革命”带来的:“十月革命不仅使俄国的政治发生了伟大的变化，成立了世界唯一的苏维埃政权，同时也因为新政权的建立，落后的文化奠定了伟大发展的基础。尤其是电影，列宁和斯大林两人，很早就注意到它在教育广大群众上所起的作用。列宁远在1907年，就说过:‘当群众握有了电影，当电影是握在真正从事社会主义文化事业的人们的手中时，它方是教育群众最有力的工具之一。’斯大林也说过:‘电影是群众鼓动的一个最有力的工具。我们的任务——就是把它握到自己的手中来。’苏联领袖的这种正确领导和苏联电影艺术家的实干苦干的精神，使苏联电影在短短的二十年中，有了突飞猛进的发展。而且，在世界范围内，苏联电影还产生了伟大的影响和作用。”［10］“十月革命”使原本“落后的”俄罗斯文化发展演变成了“伟大的苏维埃文化”，而“社会主义现实主义”创作思想和原则，正是“苏维埃电影”的政治文化面貌发生“伟大转变”和奇迹呈现的“秘笈”。电影之所以能够一跃而成为“教育群众的最有力的工具之一”，成为“群众鼓动的有力工具”，就是因为它从此被掌握在“自己的手中”——即掌握在了能熟练运用“社会主义现实主义”创作原则和手法的、能“正确”解释“屋顶”和“后院”的“革命者”手中。

阳翰笙更认为，中国的抗战电影和戏剧要真正而且彻底摆脱好莱坞电影的影响，就应该毫不犹豫地向苏联电影的“社会主义现实主义传统”学习。他还说:“自‘九一八’以来，我们便注意到苏联十月革命时期以及十月革命以后的戏剧活动。那时我们想:伟大的十月革命以后正在建设期的苏联，定能给我们很多可宝贵的演剧经验的。于是，我们有许多朋友都把很多精力集中在这一课题的研讨上。在那时我们的材料虽然搜集得不多，所获得的经验也还不算怎样够，可是就单凭这不多的经验，经过我们数年来的实践活动，其有助于我们当时和现在的抗战电影戏剧的迅速发展确实作用非常之大的。”［12］而在《我对于苏联电影戏剧之观感》中，他还认为，苏联的“社会主义现实主义”创作理念，最初对中国的左翼戏剧产生了深刻而广泛的影响，随后又开始影响到中国的左翼电影。他深情地回顾说:“我还记得，当时正当《生路》一片初初来到中国，这一富有崭新作风的作品，曾给了我们电影界以非常大震动。我们有几位刚刚从文艺方面进入电影领域内的朋友，对于这一作品，都曾约集过许多电影工作者开过好几次研讨会，而且从《生路》以后，每一苏联的影片来到中国，我们都以同样的方式，加以精细的研讨，严格的指出其成败，虚心的接受其经验，这样进行了相当时期。于是我们的电影批评上，我们的同志间，便有着苏联镜头、苏联手法、苏联作风、苏联演技等等成语流行着了。苏联电影之如何有助于中国抗战电影的发展，由此也就可想而知。”

从《生路》以后，苏联的影片不断来到中国，如《我们来自克隆斯达》、《夏伯阳》、《夜莺曲》、《马戏班》、《十三勇士》、《列宁》等作品，都使中国的电影知识分子在政治和艺术上“有着非常大的进步和发展”。特别是抗战军兴，中国普通民众不再喜欢“眼睛吃冰淇淋”的时候，苏联电影在中国民众中的影响，“可以说早已经取美国而代之了”。这究竟是什么原因呢?阳翰笙在这篇文章中回答说:“原因很简单，中国民众在抗战、在建国，中国的戏剧电影艺术工作者是正在手拿着这两种艺术的武器，为抗战建国服务。环顾世界，只有苏联才是经过革命正在向伟大建设途中迈进的国家。别的且不去说它，但以戏剧与电影而论，请问除了苏联而外，还有哪一个国家有如此丰富的艺术经验值得我们今天去汲取呢!”［11］

五、一种情不自禁的“集体潜意识”

如果我们以为，这只是一部分带有浓厚的左翼色彩和“社会主义”意识形态理念的电影知识分子在那里表达他们的政治文化观感和艺术审美情绪，那就大错特错了。事实上，自抗战军兴以来，中国整个的抗战电影知识分子，在饱含着浓烈的革命民族主义情感意志仰望苏联电影的“巨大的进步”和“伟大的业绩”时，对“社会主义现实主义”的仰望与推崇，已经形成了一种情不自禁的普遍的“集体潜意识”。这在1940年10月《中华全国电影界抗敌协会致苏联电影界书》的正式文本中，更有情感意志急切的整体表现。这个文献性的历史文本所保存的那些丰富的政治文化信息，为我们能深刻而准确地去认识和触摸中国抗战电影知识分子内心那种政治化的审美脉跳，提供了难得的历史文化依据:

亲爱的苏联电影界同志们:我们非常庆幸地在这次中苏文化协会发起的写信运动中，得到了和渴慕已久的你们通信的机会。当我们写着这封信的时候，是希望着以我们中国电影界千百颗赤忱的心，越过空间与时间的阻隔，在中苏两大民族的电影工作者之间建立起应有的真挚的情谊。……这里，我们必须特别感谢你们苏联人民和政府历来给我们珍贵的同情以及深厚的援助。我们——中国电影界正像过去的你们一样，是经过了二十年艰难的奋斗逐渐成长起来的。我们受着人力与物力的限制，进步得非常迟缓，日本帝国主义者对我民族一步紧一步的迫害，使我们等不到自己成长得更结实、更坚强的时候，便不得不勉强肩负起这次光荣的民族战争所赋予我们的任务，尽我们的全力去与敌人斗争着。坚定的意志弥补了我们不够丰富的经验。这三年来我们始终是忍苦耐劳，同时也愉快地工作着的。

我们不能仅局限于“文化外交”，或者仅局限于“战略同盟”的关系上去认识和读解这个文本。事实上，中国电影界在真诚地将苏联电影视作“民族革命”和“民族解放”的榜样和旗帜来学习和高举的同时，更深刻的虔诚还表现在对苏联“社会主义现实主义”准确地进行参悟和仿效的深层次方面;在用“电影武器”开展民族解放斗争时，“我们”竟然深有自惭形秽之感。因此中国电影界更在意和珍视的，不能不是苏联电影所提供的“丰富的斗争经验”:

敌人残暴的轰炸，使我们失去了后方城市里原有的放映场所，因而我们的作品，势非走向街头，走向农村与战地不可了。现实准确地清算出我们往日的作品与大众士兵之间悬隔的距离，我们深感到应该加速转换制作的路向。现在我们一面在理论上寻求中国电影应有的民族形式，一面是使实际工作尽量趋于大众化、通俗化;我们力求今后的作品，必须适用其份，配合着当时的抗战形势。在苏联伟大的十月革命进程中，你们曾经用着电影这武器，和你们的敌人斗争进攻。你们英明的领袖斯大林说:‘苏联的电影艺术家也是帮助人们争取革命胜利的中坚分子’，所以我们诚恳地企望着你们依照这些丰富的斗争经验，多多给我们准确的指示!

这个文本所说的“现实准确地清算出我们往日的作品与大众士兵之间悬隔的距离”，以及“我们深感到应该加速转换制作的路向”等等。这样真诚的自责和反省，其潜台词无疑都是在比照“社会主义现实主义”的创作理念和原则所生发的。“社会主义现实主义”作为能有力地整合中国抗战电影文化理念的权威语码，在这个文本中得到了淋漓尽致的展示。中国电影知识分子对苏联电影工具论“艺术成就”的赞美，始终是与对“十月革命”的政治文化赞美紧紧连结在一起的。“丰富的斗争经验”和“准确地指示”，在这里，不仅是包含着对政治斗争和军事斗争的方针和策略的赞美与渴望，还包含着对文化斗争的方针和策略的赞美和渴望。在这封热情洋溢的信里面，还有这样的谦卑内容:

横在我们眼前的困难，当然不只是制作技术方面的。敌人在香港与越南等地的封锁，使我们制片材料与器械的来源受了影响。可是，我们并不害怕这些艰难，我们深信你们苏联电影界一定会热情地伸过援助之手来，而我们只要还有一寸胶片，也决不离开我们的岗位，放弃我们斗争的任务。此外如我们双方作品的交换，电影书籍杂志的供给之类，我们需要向先进的你们学习，也更需要你们严格的批判!［12］

这个文本中明显吐露出了这样的秘密:“我们”在电影编制上的“硬件”不足，当然是造成中国抗战电影水平和格局“落后”的原因之一，但“我们”在电影创作理念、原则和手法等“软件”方面的缺失，才是最值得学习和借鉴的。在中国的电影知识分子看来，“向先进的你们学习”，就是要用“社会主义现实主义”的政治文化立场和态度去接受“你们严格的批判”。

六、对“苏联道路”的称颂进入亢奋期

通观世界电影发展史，恐怕很难见到在国与国的文化交流和战略策应，乃至精神互动方面，还有那个国家的电影知识分子以如此自惭形秽的方式，祈求别国的艺术和文化恩典。可是，中国的电影知识分子竟然以如此谦卑、自责和极度神话的心理姿态，拜服在另一个国家的政治文化体制和艺术创作理念之下。比如，对美国电影、英法电影以及促使它们生长发育的国家体制和意识形态的迷恋和谦恭，从来就没有过。这种精神奇观的呈现，完全不同于政治家和军事家的政治辞令和“机会主义”谋划，而这些正吐露出是中国战时文化人对苏联这个“革命的”“战略盟邦”政治文化体制和意识形态的全身心的拜伏及无条件的接纳与拥抱。这里自然有着天真的乌托邦向往在起作用，然而“社会主义现实主义”之所以能在中国电影知识分子的内心深处扎根，最主要的原因无疑是:其一，苏联电影是中国电影能有效地完成民族文化现代转型的绝佳摹本;其二，这种政治文化确信又是建立在中国向现代民族国家体制和意识形态转型的基础之上的。毫无疑问，“社会主义现实主义”已为中国和中国电影铺设了一条令人兴奋不已的光明之路。

当然，政治家和军事家的政治文化战略构想对中国电影路线循着“苏联道路”前行，作为一个更为宏大的背景，当然产生了相当重要的影响。这种影响和策动可以回溯到“九一八”以前。国民政府内的亲苏派早在1932年4月即在《抗日救国纲领草案》中提出:“凡与日本帝国主义利益冲突之国家，均为我国之与国，应切实的互惠的联合。”［13］1935年10月，“中苏文化协会”在南京成立，中苏双方约定该协会以“研究宣传中苏文化，促进两国的人民友谊”为最高宗旨。全面抗战爆发后，国民政府在与苏联签订一系列战略互助和互惠协定的同时，更不间断地发表了一系列亲苏的高调言论，反复重申:在我们的朋友中，“最主要之一，就是国父明确指示我们要与之成为盟友的苏联。”［14］而且，“要使国父联苏政策随时代之需要更有伟大意义”［15］，就必须对苏联的政治文化体制和国家意识形态重新进行认识和评估。在这样的情势之下，对“十月革命”及革命之后的苏联“成就”，特别是对“苏联道路”的评价和称颂，就自然而然进入了一个前所未有的、极度亢奋的历史时期。

在中国“最高领袖”的默许之下，以孙科为代表的国民政府要员，不仅称颂十月革命“是人类历史上最伟大的成就”，充分体现了“新兴的革命力量的兴起”，而且，孙中山所企望的民族、民权和民生三大问题，“苏联却在艰苦的环境中，经过二十二年革命的奋斗，终于把它一并完美地解决了”。［16］最激动人心的是，“斯大林领导下的苏联已是地球上的‘理想国’”!［17］(87)显然，如果离开这样的政略和战略背景，根本不可能清醒地洞悉战时中国文化界和电影知识分子何以虔诚地拜伏在“苏联模式”和“苏联道路”之下，也根本不可能认识和把握自上世纪三十年初即滥觞，而终于发展形成的“亲苏”、“迷苏”的政治文化浪潮。其中，中国左翼文化自那时起逐渐将这种政治文化思潮发展和扩大到整个文学艺术界。而电影界对“社会主义现实主义”的崇拜和迷恋，显然是与国民政府对苏的这种政略和战略姿态，特别是与官方对抗战知识分子“亲苏”心理的鼓励分不开的。

战前，对苏联电影和其他文艺作品进行体制层面上的称颂，主要或更多的还只是见之于中国的左翼文艺群体，但到了全面抗战爆发以后，配合着这种从官方到民间的称颂热情和势头，就日益显得普遍和迷醉了。在《中苏文化》、《中国电影》以及《中央日报》、《扫荡报》等官方媒体上，对苏联电影的体制性肯定和欣赏，几乎成了一种政治文化常态。中国的电影知识分子从编剧、表演、剪辑、音乐、舞美以及题材、主题、故事营构等各个方面，无不以巨大的热情和向往进行这种体制性欣赏和阐释。比如，贺绿汀在领悟和赏析苏联电影音乐的“艺术成就”时，也习惯性地从体制性上作了充分的读解。他写道:“就如何使电影艺术发展到最高阶段，苏联从二月革命、十月革命一直到第三个五年计划将完成的现在，实在是一部全世界空前伟大的革命史诗。苏联人在这伟大的革命与建设的过程中，多少的艰难困苦，多少严重的教训，多少可歌可泣的英雄事迹，这些都是无尽的电影素材。苏联有帝俄时代遗下的高度文化，有几十年革命丰富的史实，有国家有计划的倡导，所以苏联电影的成功并不是偶然的。有人说苏联的电影处处都是在宣传他们的主义，替自己大吹大擂，失去了电影艺术的本旨。这是一点不理解苏联电影、不理解电影艺术的人说的话!苏联是革命建设两方面都成功的国家，他们把自己革命建国的史实经验在电影艺术中表现出来，无论如何不能算是过分。”［18］

值得深思的是，像贺绿汀这样，对苏联进行体制性辩护的“常态性”反应，既是一种立足于战时文化建设的战略性情感本能，更是立足于乌托邦畅想的政治文化自觉。在他们看来，只有理解了苏联电影的体制性“革命”奥妙，才称得上对电影艺术的真正理解。因为，苏联电影之所以能抵达“人类电影艺术发展的最高阶段”，根本一点就是，苏联革命的体制化现实本身就是“一部全世界空前伟大的革命史诗”，苏联电影只不过是凭借其“社会主义现实主义”逻辑，而将这种现实的“空前伟大的革命史诗”再现为艺术化的“革命史诗”罢了。

由此可见，在中国电影知识分子的眼中，苏联电影对中国电影和世界电影政治文化格局的改观，主要来自于斯大林“社会主义现实主义”的正确指导，因而“采取了正视现实的重视态度”。这种创作原则和理念“不仅刺激了电影艺术家的制作的良心，而且还捍卫了电影艺人的政治认识和行动”。也就是说，体制化的苏联电影所具有的革命的“救世”和“创世”情怀，乃至巨大的文明道义的辐射力，不仅是积极的、进步的和光明的，而且是不可阻挡的。客观地讲，这种革命的“救世”和“创世”情怀，恰好契合了“五四”以来中国知识分子的启蒙和救亡的政治文化神脉——这种发自内心的精神期待和渴求，正是苏联电影以及苏维埃文化能在中国知识分子内心深处产生“亲缘”确认的深刻的历史导因。

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