“挽马徐行”的“少女”与诗骚遗韵

“挽马徐行”的“少女”与诗骚遗韵

马钧
（青海日报社社会文化专刊部主任，青海省作家协会副主席）

陆沉：昌耀21岁时写下的《月亮与少女》，是他所有诗歌选集里必选的一件作品，也是在形式上模仿《诗经》的四言句型写下的唯一一件《诗经》体作品。它可以被视为是昌耀在他诗歌的发声练习的阶段，对中国古典诗歌源头的一次自觉的回溯。尽管他回溯的路程远远不及木心在20世纪90年代完成的煌煌诗集《诗经演》那么悠长、宏远。我信服李春阳说木心的《诗经演》是中国现代诗从汉语传统返本探源的一则孤例。但昌耀是一个独辟蹊径的诗人，他有自己的诗歌路径，诗歌理想。还是让我先来吟诵一下原诗，你我都好好再咂摸咂摸：“月亮月亮／幽幽空谷∥少女少女／挽马徐行∥长路长路／丹枫白露∥路长路长／阴山之阳∥亮月亮月／野火摇曳”。

很明显，昌耀在这首诗里，至少将那种环佩叮当的歌谣里优美的音韵、惬意的节奏，引入了他的诗歌创作，以至于他后来把诗歌的音乐性（包括对声音的异常敏感），既当做他灵感的一个重要来源，也当做诗歌形式的重要美感体现。从题材上，这首诗的意境还影影绰绰地和《诗经》里的《蒹葭》、《月出》这两首诗篇构成若明若暗的互文式映照关系。《蒹葭》里首次出现了“白露”和“长道”的母题：“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。溯洄从之，道阻且长。”而《月出》则是最早把月亮和美人组合在一个空间里进行艺术表现的诗篇，你听——“月出皎兮，佼人僚兮，舒窈纠兮。劳心悄兮。”（钱钟书在《管锥编》里认为对于女性曲线之美的发现，在文学上始于这首作品）这个月下美人的文学版本，让我不得不从跨文化、跨艺术类型的角度，联想到它的一个极为经典的视觉版本。在视觉艺术里，有关月夜和少女的描画，没有能超过俄国19世纪巡回画派的代表画家柯拉姆斯柯依创作的《月夜》的。这幅油画用银灰色调子来渲染恬静的夏夜：像神话一般的画面上没有一丝微风，蔷薇花丛的幽香暗自散发着。一个穿白色衣裙的美丽姑娘，独坐在池塘边的长椅上，她的身后是幽谧森然的菩提树。脚下不远处的一角池塘中，漂浮着洁白的睡莲和墨绿色的菖蒲。迷迷蒙蒙的月光和阔大的园林，在姑娘略带忧伤的眼里，仿佛悄然退去，只有她的心事在情感的暗流里浮浮沉沉，明明灭灭。在潜意识里，我老是觉得月夜中的少女，有一股子幽灵的气息。

西陲：卡尔维诺说过：“只要月亮一出现在诗歌之中，它就会带来一种轻逸、空悬感，一种令人心气平和的、幽静的神往。”[1]没错，在民间传说和民间故事里，夜晚幽暗的树林，总是举行某种隐秘的仪式或者鬼怪出没的舞台，这自然是神话时代、农业社会时期意识的幻化与投射。

你刚刚说过的一个观点我想稍稍修正一下，你认为《月亮与少女》是昌耀诗歌选集里唯一一件《诗经》体作品，这当然是他结集出版的所有诗集呈现出来的一个不争的事实，可我揣想昌耀兴许还有若干这样的作品，只是它们没有被收进诗集。这些未予收录的作品，还有诗人的一些草稿，尽管都具有考量写作历史的不容忽视的价值，可是由于出版的限制，由于作家基于各方面的权衡对作品的“选优汰劣”，使我们不可能看到一种未经修饰、删汰的创作史。也就是说，以书籍形式出现的诗集、作品集，已经是作者修饰、选择过了的写作史和心灵史。作品的增删，既可以被视为是作家追求尽善尽美的行迹，也可以被看做是作家乔装打扮、自我整容的行迹。这里面肯定混含着审美与道德的双重考量。

陆沉：受你的启示，再次玩味这首诗，我发现它虽然和《诗经》里的民歌有着相似的语言形式，就是前面我说过的意思，有某些古风的韵致，有通过意象的回环、复沓强化意境的修辞术——我想起来朱自清先生在20世纪40年代研究古典诗歌时就说过回环、复沓“是歌谣的体格，表现那强度的情感。只看现在流行的歌谣，或短或长，都从回环复沓里见出紧凑和单纯”[2]。可你一点也不觉得它的语言古奥，词语生僻，相反，它来来回回就是拼接几个常见的意象，可它的情调早已不复是《诗经》的情调，而是现代人性情里才能焕发出的浪漫、神秘、孤寂、迷幻。说到这儿，我想打个岔，他诗里的“丹枫白露”这个意象，让我想起法国有一处宫殿的名字就叫“枫丹白露”（Fontainebleau），意思好像是说“美丽的泉水”。这个法文的发音，经过诗人徐志摩神来之笔的翻译，变成了现在这个音义双妙的地名。我这个打岔，不是说它跟法国有什么联系，而是说“枫丹白露”在指示季节这一点上，与此诗一样，都是对秋季来临时树叶渐渐变换颜色，与白露形成色彩对比的情形。整首诗，我把它看成是一个世界上最简短的“公路电影”类型的微电影脚本，是“东方情调”的“在路上”。你想想，一个少女牵着马，不是奔跑着，而是缓缓走在洒满月光的空谷里，暗示着少女怀揣着某些秘不告人的心事。走到半道上，少女还停下来，架起一堆篝火稍作停歇。这个停歇的地方，又是一次“心理戏剧”上演的地方。我记得作家阿城的小说《棋王》里，有人问起王一生的身世，王一生不答话，只是吸烟，阿城只是写他抽吸的烟头一红一灭，也是利用沉默无语来叙述看不见的“心理戏剧”。张艺谋拿高仓健的背影来“叙事”“言情”，同样属于同一个美学道理。回到这首诗，表面上读起来非常简单，但要深想一下，问题就会一个跟着一个冒出来：少女为何独自一人上路？在阴森森的山林里，在明晃晃的月光下，她一人挽马徐行，究竟去往何方？她为何不策马飞奔？她究竟是怎样的一个女子，竟然不害怕一人独走夜路？那堆篝火，除了能够驱除周围的寒意，是不是也在驱除着少女内心的凄清和渐渐袭来的恐惧？……

在破解这样一些疑问之前，我想我们还是先来看看诗人笔下的马。“挽马徐行”这个人与马组合的意象，是昌耀诗歌里首次出现的马的意象，我在这里不妨大致列举一下昌耀在其他诗篇里写马的一些片段：

牧人说：我们驯冶的龙驹

已啸聚在西海的冰封，

在灼人的冷光中

正借千里明镜举足练步。

《风景》

在我之前不远有一匹跛行的瘦马。

听它一步步落下的蹄足

沉重有如恋人的咯血。

《踏着蚀洞斑驳的岩原》

我以炊烟运动的微粒

娇纵我梦幻的马驹。而当我注目深潭，

我的马驹以我的热情又已从湖底跃出，

有一身黧黑的水浆。我觉得它的因成熟

而欲绽裂的股臀更显丰足更显美润。

我觉得我的马驹行走在水波，甩一甩尾翼

为自己美润的倒影而有所矜持。

我以冥构的牧童为它抱来甜美的刍草，

另以冥构的铁匠为它打制晶亮的蹄铁。

当我坐在湖岸用杖节点触涟漪，

那时在我的期盼中会听到一位村姑问我

何以如此忧郁，而我定要向她提议：可愿与我一同走到湖心为海神的马驹梳沐？

《凶年逸稿》

……踝马

在雪线近旁啮食，

以审度的神态朝我睨视。

《天空》

在孔雀石的堤岸，

我的久违了的马驹踏出狂欢的

星火，望空傲啸了三声。

《黑河》

而在草滩，

他的一只马驹正扬起四蹄，

蹚开河湾的浅水

向着对岸的母畜奔去，

慌张而又娇嗔地咴咴……

《乡愁》

有比马的沉默更使人感动的吗？

……

我的沉默的伴侣还是无动于心，

仍自将秀丽的长尾垂拂在几茎荒草。

……

似乎叱咤也不复使其抖擞。

似乎雷霆亦不复使其感奋。

《山旅》

听说古代猎人将自己退役的老马

总是放还大自然。而这样的老马

也定然不再还家，

也定然不再回头，

也定然不让人看到自己

奄奄一息时的丑陋。

向荒原走去的这样的老马的背影

我难于忘怀。

《诗的礼赞》引诗之二

他让我隔着雨帘观赏远山他的一匹白马。

……

马的鞍背之上正升起一盏下弦月，

映照古城楼幻灭的虚壳。

白马时时剪动尾翼。

主人自己就是这样盘膝坐在炕头品茶

一边观赏远山急急踏步的白马

永远地踏着一个同心圆，

永远地向空鸣嘶。

永远地向空鸣嘶。

《哈拉库图》

远离都市，车夫的马车在流澌的河道颠踬驱驶。

水流抹平马腹，有人惦记水寒伤马骨。

北方的原野广袤无垠，伶仃的马肢

在马铃散落中措动节肢，步态安适。

忧戚的眼神掉在忧戚的河道，天边长出

蜷曲的鬣毛。

《远离都市》

拒食的战马默听远方足音复沓而不为所动。

《怵惕·痛》

从这些诗句里可以看出，马不仅是昌耀钟爱的一个动物意象，也是他心理投射的一个重要象征。仔细加以比较，你会发现蕴含其中的一个心理倾向：昌耀更喜欢安静的马，沉思的马，一匹消弭了速度之美的骏马。我想你可能看见过昌耀为自己设计的名片，在这个诗人的艺术制作中，他仍然没有忘记把这个他偏爱的动物意象，再次以视觉的美感形式凝固在方寸之间。在名片上，这匹马伫立在蔚蓝色的日月山河构成的广阔背景下，马的造型一望而知就是一匹若有所思的马，一匹寻味着岁月、光阴、生命的沉思之马，它深重的沉思使它垂拂的长尾越加秀丽，使它低垂的头颈愈发显出忧郁。通常情形下，马被文化的眼光、审美的眼光乃至实用的眼光所共同强调的，首先是它的速度，也就是马在奔跑当中所展示出的那么一种运动体态的俊逸驰奔之美，因此历史上许多名马的绰号，都是用奔驰的速度来命名的，像什么“草上飞”、“沙里燕”、“追风”之类。唐太宗李世民和文德皇后合葬的墓地旁边的祭殿两侧著名的石刻“昭陵六骏”，也正是三匹作奔驰状，三匹为站立状。从视觉艺术史的角度看，最彰显马的奔驰姿态的时代当在汉代，从留存后世的许多汉代画像砖、画像石上，马匹最生动的造型就是前蹄弯曲跃起，后蹄用力蹬出的奔跑姿态。汉武帝还有过一匹名叫“绝影”的宝马，这当然跟尚武、跟骏马用于战争而成为战马的时代情境有关，也跟人们从马这种动物身上发展出来的审美观有关。而且，我发现许多汉代石刻上驱驰进发的马队上空，总有几只被马队落在后面的飞鸟；甘肃酒泉的东汉青铜器“马踏飞燕”（郭沫若命名），同样也是通过马蹄下面塑造的一只飞燕，来衬托马的奔跑速度之快。整个汉代的视觉艺术充满了飞动之态，我们常用的有关朝代风格的标签不也是拿流动的风来评鉴汉代为“汉风”吗。汉唐之后，视觉艺术里奔马的形象日趋减少，似乎顺着国势和人的血气的衰微，文人、艺术家际遇的沉浮，那原是奔腾不羁的骏马已经不复有扬鬣横行的骄纵姿态了，换句话说，我们的文明形态已经日益由“武化”转向“文化”。给我印象很深的唐代诗人王维在《观猎》一诗里描写过马的轻快——“雪尽马蹄轻”，可是到了唐代画家韩幹那里，他的《照夜白图卷》中所画的唐玄宗所喜爱的御马“照夜白”，却是被缰绳系在一根木桩上，鬃毛飞扬，鼻孔张大，眼睛转视，昂首嘶鸣。它的四蹄腾骧，分明是想要挣脱羁绊，驰向空阔无边的大地。可它却是一匹自由受到牵制和限制的骏马。宋代诗人里，苏轼在他的《百步洪》一诗里形容洪水的湍急之势时有一串关于速度的博喻——“有如兔走鹰隼落，骏马下注千丈坡；断弦离柱剑脱手，飞电过隙珠翻波。”可这不是专门写马，专门写马或者结合着人来写马的，宋人当中不得不提颜延之的《赭白马赋》，其中有一句描写是：“旦刷幽燕，昼秣荆越”，钱钟书为此评论说：“前人写马之迅速，辄揣称其驰骤之状，追风绝尘……颜氏……一破窠臼，不写马之行路，只写马之在厩，顾其过都历块，万里一息，不言可喻。文思新巧，宜李白杜甫见而心喜。”[3]。仔细玩味，这种写马的手法还是以静态来写动态，没有直接展示马的动势。这在另一位宋代诗人柳开那里，走的完全是异曲同工的路线。他的《塞上》一诗里马是立定在地上的形象：“鸣骹直上一千尺，天静无风声更干。碧眼胡儿三百骑，尽提金勒向云看。”到了元代赵孟頫笔下的《调良图》，图中所画的一匹马和一个牵马的人也是静态的，只是因为大风的袭来，才增加了画面的动感：大风将马鬃、马尾吹得飘飞起来，而马依然稳稳地站立在草地上，低头吻食着青草。站在它身边的牧马人，一边扬起右手用衣袖遮住颜面，一边回转身子看马，他的长衫下摆也被风吹起来，闪动着布料的皱襞。清代“宫廷画师”郎世宁笔下的马，也早已失去勃发的豪气。一直到徐悲鸿1943年创作的《八骏图》，才把我们重新唤回到汉唐骏马的那种“所向无空阔，万里可横行”的狂野不羁的气势里。有意思的是，和昌耀有着某些类似经历的画家朱乃正，在他所画的西部风景油画中，骏马的形象也是沉默地沐浴在落日的余晖中。逆光中骏马的身影“仍自将秀丽的长尾垂拂在几茎荒草”，有一丝落照中独有的怅惋之美。捎带补充一点，历来写马的速度之快，作家、诗人惯用飞箭的速度来比喻、形容，古代的例子就不举了，我只举今人的两个例子。一个是阿城在他的《遍地风流》中的描写：“骑手猛一松缰，那马就箭一样笔直地跑进河里，水扇一样分开。马又一跃到对面岸上，飞一样从草上飘过去。”一个就是昌耀在1965年写下的《秋辞》的描写：“牧人甩鞭，/原上草/一时嗖嗖驰去/许多响马，/许多响箭。”从这里我们还能进一步观察到：即便是作家、诗人沿袭一些旧有的比喻和惯常的描写，他们仍然会在貌似的陈陈相因中，注入一些新鲜的感觉，别致的表达。同样是以箭速描摹马速，阿城是正写，从速度和方向上的前驱力滑向飘逸感和电影镜头式的渐渐隐去直至完全消失的“淡出”效应，而昌耀却是倒着写，拿事物的后果来暗示事物的原因，并且强化的是速度和方向上的前驱力，以及这种前进力量所具有的声响。我们说昌耀是一位对于声音极为敏感的诗人，从这个小小的细节上，我们不是可以再次窥到作家之间不同的感觉偏向对表达、对意象（形象）构造的细微影响吗。

西陲：你是洋洋洒洒观照了一番马的意象，而我想发问的则是：为何在月夜“挽马徐行”的偏偏是个“少女”？给我的疑问带来灵感的，恰恰是诗末注明的写作日期“1957.7.27”。我就像安东尼奥尼的影片《放大》（根据阿根廷小说家胡里奥·科塔萨尔的短篇小说改编）里的摄影师，通过对所拍摄的照片的“放大”，无意中发现了一桩凶杀案的秘密一样，我从这首诗没有直接去描述的外部世界里，很快就找到了一个参照点，正是这个参照点的确立，使这首诗歌在貌似普通的外表下，具有了我原先意想不到的不凡气质。根据昌耀事隔近40年之后提供给我们的《一份“业务自传”》，我们得知他是在1955年6月响应“开发大西北”号召，来到青海的，当时年仅19岁。“1957年对于我以及我这样一批人都是流年不利的一年。那年秋，正当我的第一本诗集《最初的歌》将由陕西人民出版社第二编辑室发排出版，我以两首原由《青海湖》诗歌专号刊发的16行小诗《林中试笛》而罹罪。这很滑稽：颂歌等于‘毒箭'，故定为右派分子。从此扫出文坛，打入最底层。这是一个对于我的生活观念、文学观念发生重大影响的时期。”耐人寻味的是，一些像昌耀一样冠以“右派分子”帽子的男性作家，在此后的创作里，出现了一种不约而同的创作倾向：不但偏离毛泽东时代主流文学趋于一端的文学旨趣，追求非意识形态化的唯美主义意境，而且还常常偏向于阴性化的文本风格、题材、意象，极尽所能地和各种趋时的写作风尚拉开距离。在这个发现上，英年早逝的文学批评家胡河清显示了他对当代文学“胎动”极其敏锐的洞察力。他在《汪曾祺论》里说：有研究者已经指出《寂寞与温暖》中的那位女主人沈沅（我猜想和“伸冤”有谐音上的语义联系，笔者注），就是汪曾祺被错划成右派后的自画像。“他何以要把自己假定为一个温柔娴雅的女性形象呢？这就不得不追溯到‘小雅之遗意'了——中国士人失意后一贯喜欢把自己打扮成弃妇孤女的。”[4]在《重论孙犁》一文里，胡河清再次阐发了他的这一文学观察：“‘以美人芳草自喻'是《小雅》《离骚》的遗风。孙犁小说的那种阴性化的叙述风格，实在深得诗骚传统之神韵。但五十年代初期，整个社会的性文化导向崇尚军事化、男性化，‘中华儿女多奇志，不爱红装爱武装'！于是孙犁的婉约派文本风格，也开始与主体文化产生了抵牾。”[5]无独有偶，昌耀也和他的这两位文学前辈一样，都在竭力逃避或尽力矫正那个时期令他们厌恶的文学风气。所以与那个时期由工农兵大众构成的、亢奋昂扬的集体声调和颂歌格格不入的是，昌耀在上世纪50年代末到70年代末这段乌云镶边的时间里写下的诗篇，在时隔30年之后的今天看来，还闪烁着异样的光芒，仿佛它们在30年前就在自己的肌体里注入了一种既抵抗时疫又养颜抗衰的精神疫苗。他当初的文学定力和文学操守，让他做到了不趋时、不媚俗、不低头，但他也为此付出代价——被时人诟病、排挤、唾弃、遗忘，以至长久地被边缘化，被无名化。按照语言学家的认识，不被命名，就意味着对一个人或一桩物的完全忽略和无价值化，或者就像巴赫金所说的“脱冕”。昌耀那时的际遇，只能处在《易经》里所比拟的“潜龙勿用”这个状态。但他这只“潜龙”并没有无所事事，而是把自己不动声色地化妆成了“挽马徐行”的“少女”，一个不甘心被裹挟在无理智的人潮中随波逐流的人，一个孤往冥行、独自朝向幽曲的山道寻找另一重天地的人。我欣喜地发现，在他44岁时，在阴霾散去之后的1980年，这位“挽马徐行”的“少女”才得以还原为“真身”。请看《山旅》中的第二节：

像一个亡命徒，凭借夜色

我牵着跛马，已是趱行在万山的通衢，踅身

猛兽出没的林莽，扪摸着高山苔藓寄生的峭岩，

躬着背脊小心翼翼越过那些云中的街市、

半坡的鸟道、

地下的阴河……

二十多个如水的春秋正在那里流失，

只余回声点滴。

这段文本，坦率地直逼昌耀自己真实的“纪历”，此时他已不再需要隐遁和变身。这使我们看到了一切不显言直道的比喻、隐喻、寓言等等修辞策略中，常常关涉着某一时代、某一阶段社会、政治、意识形态禁锢的严酷性，主流话语在跋扈、专制的情形下所形成的“单声道”语境。从这个角度来说，这类修辞术是社会压抑的产物，是生病的蚌壳才会孕育出来的珍珠。所以，我以为这是这首抒情短诗具有现实的蕴涵，是在那个异口同声的年代一个人真挚的窃窃私语，是横笛任吹的一个“野调”，是决不妥协的文学价值观和审美观在文学创作过程中的一次自觉的偏离。这种偏离，在一个禁锢和压抑深重的年代，一方面会使一个目光高远的作家迅速边缘化，迅速被掩埋。同时，也会因为他异样的姿态，没有披上群体性的保护色，反而一下子把他从千篇一律的人群里孤标出来，像枯黄的草原会让猎鹰很快就发现猎物的行踪一样。从这里我们可以再次真切地感悟到一则文学的规律：富有创造性的作品，往往都会成为那一时代风气的背叛者和反动者，从中国古代哲学的原理上说，这叫“反者道之动也”；还有一句古语叫做“顺则凡，逆则圣”。在西方文论里，这种逆时而动的风格，被18世纪的德国文论家列许登堡称作“反仿”。

陆沉：我近来看到陈丹青拿自嘲的语气说自我是“老知青、盲流画家和风雪中的风尘女子”。他这“风雪中的风尘女子”的比喻，自然也是想追慕《小雅》、《离骚》的遗风，可是这话放到了21世纪，我不仅觉得他过于矫情和媚俗，还有一股子把纯良的古风往腐朽里化去的习气。机智的名人，说话说油了，常常把不住分寸，就会滑到不伦不类的境地里。

西陲：仅在对这个比喻的批评上，我和你一个鼻孔里出气。

[1] 卡尔维诺.未来千年文学备忘录[M].沈阳：辽宁教育出版社，1997：17.

[2] 朱自清.《古诗十九首释》手稿[M].杭州：浙江古籍出版社，2008：30-31.

[3] 钱钟书.管锥编[M].北京：中华书局，1990：1305-1306.

[4] 胡河清.汪曾祺论[M]//胡河清.灵地的缅想.北京：学林出版社，1994：59.

[5] 胡河清.重论孙犁[M]//胡河清.胡河清文存.上海：上海三联出版社，1996：9.

（责任编辑：田皓）