昌耀的诗歌成就及其历史地位——一次讲座的记录

张桃洲

（首都师范大学教授，博士生导师，诗歌评论家）

昌耀的诗歌成就及其历史地位
——一次讲座的记录

张桃洲

（首都师范大学教授，博士生导师，诗歌评论家）

一 昌耀的诗艺特征与精神气质

我们就这样开始吧，今天主要跟大家谈谈诗人昌耀。我在中学时期就很喜欢昌耀的诗歌，也一直关注他的诗歌作品的出版，迄今为止他共出版了四部诗集，一本是最早出版的《昌耀抒情诗集》，后来又出了一版它的增订本，1994年出版的是《命运之书》，2000年出了一本全集性质的《昌耀诗文总集》。《命运之书》给我的印象十分深刻，我是直接从昌耀本人那里邮购的，该书的编排很有特色，据说为了节省纸张，用的是较小号的字，且连续排列印刷，但这无损它的内在光华，其中邵燕祥的序对昌耀诗歌的总体评价很到位。

我不知道在座的各位对昌耀的了解程度，以及对他是否感兴趣。我从中学时代起就研读他的诗歌作品，一直也想写一点关于他的评论，但因感到领悟理解不到位，所以虽然喜欢他，但很遗憾没有专门写过关于他的文章。

昌耀长期以来处于被冷落的状态。他本人也不是一个铺饰的、喜欢喧哗的人，只在局部的比较小的范围内受到重视。据说，他另外还有几本诗集都纳入了出版计划，但最终被取消，原因是有人认为他的文字太艰涩了；还有一些重要的诗歌奖项，他也进入了终评阶段，但最后还是因为过于艰涩而落选。

2000年昌耀去世之后，一些报刊，像《南方周末》、《星星诗刊》啊，都做过纪念昌耀的专栏；还有一些诗歌网站、论坛（如“诗家园”）上也有过纪念性的文章。在研究昌耀的重要论者中，扬州大学的诗评家叶橹是开始得比较早的，他关于《慈航》的解读文章发表在1991年的《名作欣赏》上（顺便说一下，《慈航》写于1980年，得到的解释远在10年之后，可见对昌耀诗歌的把握需要很长时间）。还有燎原对昌耀是比较了解的，他们在青海的时候交往比较多，他为《昌耀诗文总集》所作序的标题是《高地上的圣者与奴隶》，全面评价了昌耀的人与诗。另外一个评论者非常重要，就是诗人骆一禾，他是第一个将昌耀定位为“大诗人”的论者，他和他夫人张玞合作的评论昌耀《太阳说，来，朝前走》、《听候召唤，赶路》、《金色发动机》三首诗的文章完成于1987年，发表在次年某期的《西藏文学》上，该文从时代精神的主题和氛围等方面论述昌耀诗歌的品质，骆一禾还写过一首献给昌耀的诗。1997年的某辑《诗探索》，发表了一组研究昌耀的文章。此外，李万庆、程波等也论述过昌耀的诗歌，李万庆的文章《昌耀诗歌的悲剧意识》，程波的文章《谈昌耀诗歌中的“时间意识”》都比较有特色。

昌耀是一个特立独行的人，不归属于任何流派、社团，他从1950年代开始写诗，他的创作就似乎没有受到当时环境的影响。1997年《读书》上有篇殷实评《命运之书》的文章，其中对昌耀1950年代的诗歌予以肯定，认为它们没有受到当时意识形态话语的侵蚀或污染，对现代汉语的保存是贡献很大的，而那时的现代汉语几乎成了诬陷造谣和文学作品中“假、大、空”的浮泛写作的工具，昌耀的诗歌则保留了现代汉语的纯洁性、神圣性和探索品格，这是对母语的最大贡献。1980年代后，各种诗歌社团、流派风起云涌，但昌耀不能被纳入某一潮流，甚至也不属于西部诗歌，他的诗歌很大程度超越了一般意义上的西部诗歌，昌耀的诗无疑受到了地域（西部）的影响，但从根本上说，它们自成一体，或者说有自承的特性，不能简单地从西部诗歌的范畴给予框定。

好了，前面说这么多，可以说都是理解昌耀的背景性东西。下面给大家挑一些诗作进行讲解。

有人认为昌耀诗歌中有一种强烈的受难感，这种受难感包含了对生命的充满忍耐的力量，这对昌耀诗歌中词语的拣选和构造方式影响很大。我极为看重昌耀诗歌的一点是他词语间的饱满的旋律感，让人有一种沁人心脾的感觉，所以我更愿意朗读他的诗作，而不是逐字逐句地分析。比如，1990年发表的《紫金冠》，在我看来是一首完美无缺的诗作，读这首诗如果能够体会它内在的旋律则更好。我读一下，看大家能否体会其中让人激动的情愫：

我不能描摹出的一种完美是紫金冠。

我喜悦。如果有神启而我不假思索道出的

正是紫金冠。我行走在狼荒之地的第七天

仆卧津渡而首先看到的希望之星是紫金冠。

当热夜以漫长的痉挛触杀我九岁的生命力

我在昏热中向壁承饮到的那股沁凉是紫金冠。

当白昼透出花环。当不战而胜，与剑柄垂直

而婀娜相交的月桂投影正是不凋的紫金冠。

我不学而能的人性觉醒是紫金冠。

我无虑被人劫掠的秘藏只有紫金冠。

不可穷尽的高峻或冷寂唯有紫金冠。

我们也许并不知道这首诗中反复提到的“紫金冠”究竟是什么，但从中会感受到许多蕴涵，它既是面临人性的歧途、痛苦和困境时的一种信仰，又是源于生命本身的一种吟咏、诵唱。这首诗的语感里有一种剧烈的冲撞，这不是一般的感动或激动，是对内心魂魄的冲击。

我是从昌耀诗歌带给我们经验的冲击力和对母语本身的贡献来进行阅读的。一首好诗，要看它是否给人带来新的生命体验——毫无疑问，昌耀做到了，而且做得别具匠心；这就要看他在处理体验时是否提供了独特的方式——我更看重这一点，换一个人写《紫金冠》这样的题材，恐怕难以提供驾驭这类题材的特别方式，写不出昌耀的这种独特的韵味。

昌耀还有一首写于1979年的《冰河期》，诗很短，但从中我们鲜明地体会到了现代汉语自身散发出的诗性。这首诗我在给大二同学上课时分析过，我先读一下：

那年头黄河的涛声被寒云紧锁，

巨人沉默了。白头的日子。我们千唤

不得一应。

在白头的日子我看见岸边的水手削制桨

叶了，

如在温习他们黄金般的吆喝。

这首诗虽然只有短短几行，但蕴藏的历史体验和人生感悟都很丰富，联系1979年解冻时期的氛围，其中除了某种个人化的思索以外，还对现代汉语的不足进行了诗意的矫正。我们平常讲话阅读所用的就是现代汉语，它自身是有问题的，显得拖沓、粗糙，特别是虚词进入诗歌后往往会对诗意产生消解。而昌耀的诗恰当运用了现代汉语，反而产生了诗意，比如这首诗中对虚词的运用。像“了”字，它是个虚词，表示完成，但也包含一种轻缓的语调，正是这种轻，使得冗长的句式——如“在白头的日子我看见岸边的水手削制桨叶了”，全句19个字，这在一首短诗中已经算非常长了，很难表达的——不至于令人生厌和不耐烦。还有诗中的长短句式，虽然是参差不齐的，但显得错落有致，柔韧有力。昌耀的诗就是这样，避开现代汉语的缺点，通过精心安排后让它散发诗意，生出内在的律感。另外，这首诗的标点很典型的，昌耀经常是一个字，一个句号。末尾的“吆喝”用的是句号，戛然而止，却产生了回味。

值得一提的是，进入1990年代后，昌耀的诗歌在外形上打破了刻板的分行样式，采用的是类似鲁迅《野草》的散文诗样式。昌耀这时认为诗达到一定的境界后外形已经不重要了，分行和不分行是相通的，而不分行可能更适合对他晚年思想的烘托，并且传达出某种内在的旋律。我给大家读《酒杯》中的一段：“我们的诗在这样的历史处境如若不是无病呻吟，如若不是安魂曲或布道书，如若不是玩世不恭者自渎的器物，如若不是沽名钓誉者手中的道具，那就必定是为高尚情思寄托的容器。是净化灵魂的水。是维系心态平衡之安全阀。是轮轴中的润滑油。是山体的熔融。是人类本能的嚎哭。是美的召唤、品尝或献与。”只读这么一段。我感到只有通过朗读才能揣摩到昌耀诗歌内部的旋律，它和诗作是剥离不开的，已经渗透进诗的深处，要贴着语调去体会。昌耀的有些诗适合朗诵，但不同于一般语辞宏大磅礴的朗诵诗，而是趋于内敛的，更适合小范围的朗读，而不适合广场式的高声诵读。这也构成了昌耀诗歌的一个品质。

不少人留意到了昌耀诗歌中对古语的运用。这个要求对写作者其实是很难的，但昌耀在诗中大量运用了古语。如前面分析的《紫金冠》中，就用了一些比较古旧的词句，像“狼荒之地”、“仆卧津渡”等，以富有节奏的方式嵌在句子中，非常圆熟，让人阅读时没有一点障碍，能够心领神会。独特的体验及其书写或者说独特的处理方式，势必会带来优秀的文本。这些文本不是随意写就的，而是经过了对字句的精心挑选和反复推敲。就文本的成熟和富于意味的形式来说，昌耀为我们提供了大量的经典文本。

何为独特的处理方式？比如，在昌耀诗歌中有很多写风景的篇章，1950年代的《鹰·雪·牧人》、1980年代的《风景：涉水者》，都写得冷峭而克制。他善于以细节刻画来捕捉风景中人的内心的微妙心理，如《风景：涉水者》：

可也无人察觉那个涉水的

男子，探步于河心的湍流，

忽有了一闪念的动摇。

在昌耀诗歌中，“风景”其实是探入内在世界的一种视角。再如只有短短三行的《斯人》：

静极——谁的叹嘘？

密西西比河此刻风雨，在那边攀援而走

地球这壁，一人无语独坐。

这首短诗的语词密度极大，思绪经过了高度浓缩，静中蕴含着无穷的“风雨”之动。此诗的境界堪与陈子昂的《登幽州台歌》相媲美，“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，二者有相通之处，均为面对天地之空旷的感喟，却不是伤感的。

昌耀诗歌中还有值得注意的一点，就是常会看到一个“赶路者”的身影。如《听候召唤：赶路》、《冰湖坼裂·圣山·圣火》、《哈拉库图》等，且不说著名的《慈航》里隐含着“航”的线索。骆一禾、张玞的文章以《听候召唤：赶路》为例，论述过昌耀诗歌中的“赶路”主题。“赶路”是昌耀本人精神气质的内化，他曾在《91年残稿》这篇短文中写道：“重新开始我的旅行吧。我重新开始的旅行仍当是家园的寻找。……灵魂的渴求只有溺水者的感受可为比拟。我知道我寻找着的那个家园即便小如雀巢，那也是我的雀巢。”可见，“赶路”是与灵魂的渴求联系在一起的，展示了某种忧患感、内心的迫切与峻急。

人们常说，昌耀诗歌显示出具有悲剧意味的精神气质。那么，这种精神是怎么来的？他承继了什么样的精神传统？我认为，昌耀是一个有着高远的宗教情怀的理想主义者。昌耀的诗歌传承了鲁迅特别是《野草》的具有存在主义色彩或说悲怆的精神传统。这一点和张承志有相通之处，像张承志1980年代的《黄泥小屋》就有这样的意味（顺便说一句，昌耀和张承志的私交是很好的，两人经常互赠作品）。

不过，有一点提醒大家注意，昌耀的诗歌成就很高，但对于昌耀这个人，我们还是不要把他圣化了。昌耀的诗歌具有宗教般的神圣感，但作为诗人有其凡俗的一面。我1994年在西宁拜访过昌耀，当时他刚跟妻子离婚，处境非常糟糕。他跟他的妻子的婚姻是有些特殊的历史原因和个人境遇的，当时他是右派，他的妻子出身于少数民族。后来昌耀都快60岁了，两人实在不能在一起，就离了。他的三个孩子——他在文章中也写道——都不成器，尤其是小儿子，经常犯一些错误，老师经常要喊昌耀去开家长会，批评他儿子。大家可能想不到，一个那样的诗人，在生活中会是这种境况。他的小女儿在一个职高读书，毕业了找不到工作，就给他写了封信，下最后通牒说，不帮她找到工作就不认他为父亲。大家年长之后也许能够理解他在生活中的窘境。

昌耀外表普通，给人感觉像个“中学教师”——这是叶橹说的。唐晓渡的文章里说他是“木讷、拘谨、局促”的，现实中的昌耀绝对看不出和他诗中那种宏阔、飞扬的气魄有任何的联系。

我希望大家了解昌耀和他的诗歌时，能以一种平常的心情去看待。因为谈到喜欢的诗人时，人们大都会用圣化的眼光——仰视是可以的——比如海子、顾城，也就会要求比较苛刻、过分。对待昌耀，更要用一种质朴的心态。

今天我就讲这么多吧。我最初接到这个讲座任务时很高兴，由于感触较多，把条理理清不太容易，所以采取了漫谈的形式。下面想听听你们的看法。

二 昌耀的历史地位及其他

学生甲：您虽然说要以平常心看待昌耀，但我觉得您刚才对昌耀的评价似乎一直是一种仰视的态度。我认为在对昌耀评价时我们应该平视他，因为我觉得昌耀的诗歌有些地方还是不够水准……

张桃洲：我倒没觉得采取了仰视的态度，至少我感觉自己是以一种平和的语气和心态讲述的。当然，尽管是平和的心态，也许由于从早年特别是中学时代开始就一直是很崇敬他的。如果说用批判的眼光，那昌耀的诗歌肯定也是有自身的弱点的，比如有时结构上过于雕琢，有时用词过于挑剔，以至生硬而不合适了。

学生甲：我就觉得昌耀的诗歌——我刚才看了几首——是撕碎了又拼凑的，本来就一个词，却用了好几句话才说完，有那种硬是把一粒米煮成一锅粥的感觉。

张桃洲：（笑）你说的或许也有些道理吧，昌耀的诗歌是比较艰涩的。现代诗歌的一个重要特征是语言的复杂，倘若诗的语言过于圆滑顺溜，诗意就无所附着，难以体现出来。比如《紫金冠》，似乎一句话就可以概括，你也许认为烦琐，但这就是现代诗歌的一个特点：使简单变得复杂，使简单变得深刻……

学生甲：但我觉得卞之琳的诗还好哇。

张桃洲：卞之琳的诗是另一种风味。你要是细读昌耀的诗歌还是能读出一些味道来的。昌耀早期的诗歌中较少有阻力和障碍。有时读诗困难，这大概正是诗的伟大之处。我曾写过一篇文章《重新设立写作的难度》，诗歌是需要这写作的难度的。

学生乙：我读昌耀的诗时常常有这样一种感觉，就是他的诗一般一开始起句特别坚挺，起点非常高，后面慢慢地铺开，最后往往有点软化，而正是这一软化却使全诗的主旨更加坚挺起来了。这是不是可以归结为他诗的一个特征呢？

张桃洲：对，你的这种理解是对的。昌耀诗歌的起笔一向是比较突兀的。像《风景：涉水者》一诗，初看起来非常平常，但它一下拉入情景，一下又展开，处理得很巧妙。比如这首诗是写细微的变化，歌颂男子，对男子内心的恐慌动摇的把握。人们通常喜欢写高大的、完美的男子汉的形象，认为高大完美是好的，他则认为有过这一闪念的才是最好的男子汉的形象。读了几句仍然很平淡。它的结构上有特点，而像“静静的”、“妩媚”这样的词，突出了对内涵的强调。这是昌耀所独有的。

学生乙：我觉得昌耀诗歌的语言，就像您说的，有时是故意使言语艰涩，制造一种阅读难度，比如“土伯特”明明就是指西藏，但他不说西藏或者土番；还有一个重要的词“高车”，就是一种马车吧？但他用了“高车”之后就赋予了这个意象一种历史传承感，有了一种诗的感觉，因为古代曾有个国家叫“高车”的，就在今天青藏一带；还有一些词譬如“夤夜”就可以用“黑夜”代替。

张桃洲：这也许倒还是表面的，因为这可能还和诗人的习惯有关。土伯特是西藏的英语Tibet的音译。可能是昌耀用古雅的词用惯了。

学生乙：我以为，昌耀对新诗的最大贡献就是对汉语特性的挖掘，使新诗真正进入了一个汉语写作的年代，就像莎士比亚对英语一样。我甚至认为昌耀的诗是中国新诗真正从西方的理念影响之下独立的里程碑，但现在研究不太多，只有少数诗人认识到了昌耀的价值，在潜意识里向其靠拢。

张桃洲：你的判断很有道理。对汉语的开掘的确是昌耀的一个贡献。

学生丙：我想问一下，昌耀他自己有没有宗教信仰？

张桃洲：我认为昌耀和他的诗歌是体现了一种泛宗教倾向的，兼有佛教式的坚韧和基督教式的悲悯。但他本人似乎不信教。

学生丙：我觉得如果他没有宗教信仰是很难有宗教情怀的。

张桃洲：这倒未必。信仰是有多个层面的，一种是世俗的，像每天做祷告等要顾及形式上的礼仪；还有一种是不需要礼拜的，是精神上的信念与修养。

学生丙：但如果这样不是没有一种依靠了？

张桃洲：其实不需要外在的依靠，精神上是相通的。昌耀的某些诗也许借鉴了教义外形，像《慈航》，但生命的悲剧感、受难感，这些都是发自内心的。因为他本人的经历、体验等，已经构成一种宗教感。昌耀的经历你们可能知道一些，他14岁到朝鲜作志愿军，16岁受伤回国又自愿到青海，18岁因为两首小诗被打成右派，就再没有回过家乡。

学生乙：像昌耀诗歌中这样的宗教式的情怀，是不是可看成一种对生命的原始的图腾崇拜？因为他那样命运多舛，但他对艺术的追求和写作风格却几十年一直不变，如果没有对生存和艺术的图腾崇拜是做不到这点的。像他的诗里的苦难意识，对繁衍与生殖的敬仰，的确已经上升到了一个全人类的高度。我认为他的生存与写作的理念可以用他的这么几句诗来概括：

爱的繁衍与生殖

比死亡的戕残

更古老 更勇武百倍。

张桃洲：可以这么说。昌耀对生存的感受异乎寻常，要是没有个人体验的基础是不可能持久的。像现在有些作家，浮光掠影地到西部走一趟，美其名曰“采风”，是不可能写出像昌耀那样独特的作品的。但他的感受也有外在的推动。

学生丙：这一点是不是和张承志有点像？

张桃洲：与张承志还不太一样。张承志自己是回族人，这一点是决定性的。昌耀出身于湖南，和西部没有任何关系。张承志不是，他内心和写作中的转变过程有他自己的根柢：早年带着普泛的情感，像《黑骏马》，仅仅是家园意识、精神的归依；当他发现自己是回人后，一下认同回教教义，然后大量的作品就是对教义的书写。他们俩相同的是都有理想主义的、宏阔的情怀，二人在精神上有相通之处。

学生乙：先说一点我对当代诗歌的幼稚看法。我认为20世纪五六十年代政治锣鼓擂满天，诗歌遍地跑龙套；60年代后期70年代，人们在政治的重压之下不敢书写真性情；到了80年代，受压制的心灵一下子解放，诗歌成了宣泄的武器，到了一个不稳定繁荣的年代；90年代以来，诗歌真正地回归了本身。新文化运动之后，新诗作为一个新事物，虽有许多诗人苦苦探索，但我认为在那样一个诗歌幼稚的年代，虽有好作品，但并不能看作真正意义上的新诗，感觉是处在一个从外国往国内贩卖的阶段，比如现在有人说穆旦的诗是“伪奥登风”。而像艾青、骆一禾、海子、昌耀等一批诗人，他们是在探索从汉语中挖掘一些东西用到新诗中。那么，从这个意义上，可不可以说昌耀的诗是中国新诗回归到汉语本身的标志？

张桃洲：新诗的发展确实受西方影响很深，但也有独立性和本土性。你提到关于穆旦的那篇文章我也看过，我是不大赞同的，穆旦显然受了西方影响，但影响中有自己的创造。还不能简单地说昌耀是一种回归，昌耀诗歌的来源，一方面是鲁迅这类作家，具有杜甫的悲剧美感；另一方面则有点雪莱风格的，带有浪漫主义气质。不能硬性比附，有时的确需要向汉语本身挖掘，但开头可能很优秀，再往后还是需要吸收西方诗歌的优点以向前推进。谈到昌耀时要用批判的眼光，他的确丰富了诗歌的语言，但说成熟了、圆满了也不一定。

学生甲：像昌耀这样的人似乎是天才的，很难达到那种高度。如果我想入门学诗，是不是该从十四行诗入手，至少十四行诗还有起码的格律。

张桃洲：十四行诗也不是容易学的，十四行体被认为是西方的格律诗，有很多严格的形式上的讲究。问题在于，形式还只是诗歌的外在化的一面，好的诗歌更应该有内在的质地，二者相得益彰。当然，没有固定的模式用于表现对人生的体验。

学生甲：那么像刚刚入门的人呢？

张桃洲：你写诗入门的话，是不需要平仄、押韵的，除非是写古诗。写下句子就行。我反对一开始学写诗就写古体诗，我觉得写诗首先应当是自由的，不是说不要形式，而是说应该是放松的，写诗你会感到心力的花费，还有压力、压迫，但许多时候应是放松的心态。

学生丙：怎么看昌耀诗歌后期的散文化？

张桃洲：我认为他的散文化和一般意义上的散文体是不同的。在历史上，艾青曾提出“诗的散文美”。现代汉语本身是散文化的，不适合诗意的表达。我想昌耀后期的这种转向不分行，可能是他觉得这种形式更适合表达他的内心。

学生丙：臧棣的诗也散文化。

张桃洲：他的诗还不太稳定，有时是精细的，有时又是散文化的。这是个产量很高的诗人，有时一月就写几十首，质量有的也很高，但目前还在发展，有些尚需要锤炼。

学生丙：散文和诗究竟有怎样的区别？

张桃洲：外形上就不必说了，从内在来说，诗的密度更高一些，有独特的旋律。海德格尔就认为诗和散文没有区别，他认为文学只有诗性和非诗性的区别。一般来说，作家把散文就是当作散文来写的，而未注意诗性的表达，好的散文是趋于诗化的。

学生丙：现在有一种说法叫做“诗歌的语言加速度”，你怎么理解？

张桃洲：这可能是指有些诗人对诗歌语言比较随意的态度，未经反复推敲，写得过于仓促。实际上1990年代以后有一种这样的趋势：一些清醒的诗人认为应该写作减速，这是从诗的自身美感上说的。

学生甲：诗歌有没有一些基本要素？

张桃洲：现在看来，现代诗歌倾向于没有固定程式，但有一些基本要求。这里有个关于美国诗人威廉斯的例子，是说他把一张便条以分行的形式写了放在冰箱上，被认为就是一首诗，人们据此认为便条和诗没什么区别，外形上诗可分行也可不分行。其实，诗的语言密度很高，高于散文，也高于戏剧。诗有内在的律感和旋律。如便条，你把意思表达清楚了就行。而诗分行后它有内在的节奏，运用独特的外形把内在的律感突现出来。格言很巧妙，但为什么说它不是诗？因为它没有内在的律感，不能激发读者内心的波动。另外，从语言的运用上说，诗歌总会显得特别些。

学生乙：我觉得诗歌最主要的是意象，意象的运用是内容的载体。

张桃洲：这也不能一概而论，有些诗歌就只有场景没有意象。

学生乙：意象也可以是一个场景，散文和小说的语言是一种外张的，而诗歌是内敛的，最终要凝聚到一个内核上，引导人们到达这个内核的就是意象。

张桃洲：你说的意象可能与我理解的意象不太一样。我认为意象应该只是诗的一个方面，但不是全部。

学生甲：您今天为什么没有提到王洛宾？

张桃洲：王洛宾是一位歌手，诗人和歌手有相通之处，区别在于，一个重视音律，一个重视语言。

学生甲：很多诗人都是自杀死的，昌耀也不例外……

张桃洲：虽然如此，但不能说是诗歌导致了诗人自杀，诗歌本身是无罪的。诗人自杀有很多方面的因素，与个体有很大关系，那还有很多人不是诗人他也自杀呢。

（责任编辑：田皓）