如何面对“历史悲情”——由电影《金陵十三钗》的“接受”说起

郝朝帅

(广东第二师范学院，广东 广州 510303)

今天再讨论《金陵十三钗》似乎有些不合时宜。去冬今春，在几乎一边倒的舆论声中，这部电影的遭遇已经成为导演张艺谋和投资人张伟平的滑铁卢。不过，随着影片从公众 (以及专业人士)的关注中渐渐消隐，也同时给人们提供了更加冷静观照的可能。这部影片真的是如很多人所言那么不堪、冒天下之大不韪地触犯了“民族禁忌”的底线吗?或者是如好莱坞人士所说，最不明智地“在这么沉重的题材中加入了性的元素”?①影片上映后，很多国内网站都曾这样报道过:美国报纸《好莱坞报道者》给予这部影片很低的评价，说“在好莱坞只有最愚钝的制片人才会在南京大屠杀这样的灾难中注入性的成分，但这却是《金陵十三钗》的核心元素，整部影片做作而缺乏说服力”。考虑到这部影片在故事主线上高度忠实于海外作家严歌苓的原著小说，那么，对这部电影的非议与挞伐，其背后透露出来的不仅是电影本身的高下成败，而是以何种姿态面对历史悲情的意见分歧。

一、既往:无法言说与无法令人“信服”的言说

从19世纪40年代到20世纪中期，一个多世纪留给中国的多是屈辱记忆。亡国灭种的危机高悬头顶，一代代中国人付出了数以千万计的生命才最终换来新中国的浴火重生。文天祥说过， “痛定思痛，痛何如哉”，当一个人经历过惨痛遭际后，每当转头回望时，那种痛苦仍会鲜活再现，仍然会真实地啮咬着自己的内心，以至于很长时间内人们都无法正视内心最黑暗的记忆，只能小心翼翼地维持着自己尽量不去触碰。隐痛的解除，要么是留待时间的流逝来淡化记忆，要么是自己的内心已然非常强大到能够坦然直面。

个人的情感体验是这样，一个国家的情感体验也是这样。过于深重的伤痛往往沉淀在历史的河床，它深厚真切但又无法正视。今天，对于作为集体的中国人，心底最黑暗的公共记忆莫过于1937年岁末的南京大屠杀。半个多世纪的时间不足以将悲痛冲淡，这份屈辱成为人们心中永远的伤痛 (以及仇恨)。因此，在新中国的文艺中很长时间里关于南京大屠杀的表述相对缺席。直到整整五十年后，从上世纪80年代起，以南京大屠杀为创作主题的电影才陆续出现。从《屠城血证》(罗冠群导演，1987年)、《南京1937》 (吴子牛导演，1995年)，到新世纪的《南京！南京！》(陆川导演，2009年)、《金陵十三钗》 (张艺谋导演，2012)，或可加上中方出资 (华谊兄弟)、德国拍摄的《拉贝日记》(佛罗瑞·加仑伯格导演，2009年)，影人们渐渐开始触碰这块心底最疼痛的伤疤。而且能够看到，后面三部影片都密集出现于新世纪的几年之间。

这种情况正如张颐武先生所分析，“由于20世纪中国的历史太过于沉重，中国人在自己的民族悲情还没有得到真正的化解，中国还处在贫弱状态下和面临严峻的挑战的时刻，往往并不刻意地揭开历史的伤痛，而是将自身的大无畏精神和必胜的信念作为自身文化的主题。”他认为这种“缄默”“并不意味着伤痛对于中国人并不沉痛”，相反， “正是由于伤痛太过于沉重，所以它变得更为珍重地深深地埋在心底。”直到新时期以后，随着中国国力的发展，才使得“我们有了能够更加自信和自觉地思考历史的条件，对于20世纪中国的深沉的悲情和痛苦有了更加能够直面历史的可能性。”［1］用电影来表述这一事件本身，就是内心力量增强的征兆。

要揭开伤口总是很残忍，正视创巨痛深的历史需要更加深邃的目光。《金陵十三钗》之前的三部电影相对来说都是以“全景”为主，而就影片具体题材和处理方式而言，80年代的《屠城血证》比其后的《南京 1937》和《南京！南京！》都更为优秀，侵略者出离的强暴残忍，中国人出离的伤痛愤怒，都得到了直接的、富有冲击力的影像传递，而最值得称道的是这部影片的中心线索:一名中国记者冒死保护、送出了记录日军暴行的照片的故事。为未来的审判保存下今天的证据，这本身就是一种对历史的负责。而且亦可视为该影片以这种方式自觉将自身定位为叙事“前传”，为后来人更充分地表现南京大屠杀提供“引子”。然而，在吴子牛和陆川的影片中，他们都似乎一下子站在了更“高”的“人性”层面，能够比较“冷静”地抽离现场，于高处、于外部俯瞰这场人间惨剧，一抒上帝般悲悯之情，并慰藉以博大的人性之爱与救赎。这两位导演以激进的“全人类”的高姿态僭越了中国人能够接受的情感底线，非但没有证明自身的先进与“普世”，反而从另一方面证明了自身世界观和历史观的缺陷。从90年代以来，好莱坞高速生产了一百七十多部与二战时期纳粹屠犹有关的影片［2］，包括 《辛德勒的名单》、 《美丽人生》等经典，而这些影片最终不是以“人性的灾难”这么简单地结论来消弭国与国、族群与族群间的屠戮与受难，反而是建构起了独特的“大屠杀意识形态”，“从‘屠犹’这段记忆里，每个人都能在意识形态罗盘上找到自己希望得到的教训，它成了美国社会道德的风向标”，［3］这是一种绝对之“恶”，无论是右翼人士、哲学保守派、宗教人士、左翼自由主义者、甚至政客都可以拿它来说事，从不同层面为自己的政治主张服务。因此，关于南京大屠杀的影像再现，无论表现为特殊的中日“组合家庭” (《南京1937》)还是特殊的“角川”视角(《南京！南京！》)，这种视其为“两个民族共同的灾难”［4］表述还是过于一厢情愿，缺乏历史的厚度与思想的深度 (虽然从各种报导来看，吴子牛和陆川拍摄前也是都做足了功课，史料搜集整理完全过硬)。虽然，人们常说拍摄这种电影不是为了延续或激起仇恨，而是提醒“前事不忘后事之师”，但与纳粹屠犹的历史不同，关于南京大屠杀的“前事不忘”至今仍远为达到。①2012年4月，日本名古屋市长河村隆之公开否认南京大屠杀的言论并一再拒绝为此道歉 (南京与名古屋之前甚至是官方缔结了三十多年的"友好城市")，足见这种观点在日本仍然颇有市场。这类电影就如此这般站在“全人类”高度把“悲悯”的大旗一挥，惨痛记忆就得以解除，而对方残忍的兽性也迅即被导演一厢情愿地救赎，这种“高迈”的解读历史方式只能让人们感到悲哀。

以这种方式将屈辱的记忆这么简单地“抚平”，这种处理方式本身就是一种“症候”，虽然已经身处新世纪，但一部分国人历史观和人性观还停留在80年代。其背后也折射出主创者国家认同的涣散:在《南京！南京！》中，唯一完整的视点竟然是日本兵角川——这个在任何南京大屠杀的历史资料中都找不到生活原型的自杀谢罪者。而中国人的浩劫竟然完全没有用中国人的视角来讲述，却去编造了这么一个形象、设置这么一种视角能够说明什么?这部电影完全可解读为角川的忏悔“实录”，是一部友好“亲善”的无视历史真相的虚假之作。

当然，如果希望今天中国人能够像大屠杀后的犹太人那样，通过反思“对自己的传统、意识、思想进行了一次彻底清理”，［5］显然又不是作为大众文化的电影所能负担的功能，这更多要依靠学术思想界来从事。只是，电影可以尽己所能让过去真实的惨痛不被扭曲与忽略，以最大的诚意对待历史。在不再隐讳回避之后，能站在今天的时代高度上，以中国今天的自信来还原当年所遭受过的极端屈辱，坦然地还后人以“前事”，而不是莫名其妙、脱离史实和当下语境来闭门造车。

二、直面:难以令人“接受”的言说

《金陵十三钗》的出现，再次将国人心中这段最为惨痛的往事揭开。这次影片没有采取吴子牛和陆川般全景化的观照方式，而是很策略地采用“小中见大”战术，抓住整个屠杀事件中的一个“点”来精雕细刻。在这个拯救与新生的故事中，从人物到情节都充满了极强隐喻性，冲突与张力也同样震撼，亦可说整部影片完全就是一部杰姆逊意义上的“国家寓言”。而且，这种“寓言”的表述方式也有着鲜明的当下特色。

影片的叙事视角选取别具匠心，以小女孩书娟 (张歆怡饰)的眼光来结构整部影片，中间为了叙事的清晰穿插入全知视角——这是张艺谋的过人之处。以书娟为代表的这群女孩在浩劫中的暂时幸存，她们成为这个沦陷之都、沦陷之国“新生”的隐喻和希望。她们的纯洁因此被影片中其他人全力捍卫，李教官 (佟大为饰)和他的兄弟们为了她们战死;米勒 (克里斯蒂安·贝尔饰)因为要保护他们而将自己超度为“Father”，小心翼翼与日军周旋;陈乔治 (黄天元饰)男扮女装义无反顾踏上不归路;更有本片主角群像——那十二个“秦淮河女人”为了保护它们而坦然奔赴凌辱与死亡的约会。所有的人们接力般拼死护佑着这帮女孩们，直到最后将她们送出覆灭之城。这其中小女孩书娟的画外音贯穿始终。而很多镜头也是通过小女孩从教堂的花玻璃向外张望的视角来呈现——从灾难中最无助女孩的视角来观察这场人间浩劫，这其中寓意更是呼之欲出:在惨遭屠城的当口，国家民族的新生希望对于身边正在的历史是在敏感地关注着、思考着，从而将这段岁月一直带进生命，直到永远。这是意味深长的设置，是面向未来的历史见证与历史铭刻。

影片在人物设置上也没有自作多情地滥施“普遍的人性”，而是将中国人的精神气度更多加以强调。屠城的日本侵略者即使非常文艺气质、会在教堂里弹钢琴思故乡，但面对中国人，哪怕是未成年少女也同样冷血 (并无所谓角川式人物的出现才真正符合历史实际)。而美国人米勒在影片开始很长一段时间里也只是一个不乏浪荡子气质的入殓师，并非天然的拯救者。他是被冲进教堂的日军暴行所刺激，才挺身而出充任神父来保护她们 (在严歌苓同名原著小说中这个角色没有经历身份的转换，从最开始他就是教堂的神父)。虽然最后是他驾驶卡车带着女孩们逃出了侮辱与死亡的命运，但他还是在中国人孟先生 (曹可凡饰)与陈乔治的冒死帮助直至付出生命的情形下才得以实施。而其他出场的中国军人也是血性十足，李教官更孤军奋战到最后一刻才与日军同归于尽——这些对原著情节的改写增补，都突出了中国人在这场浩劫中的坚强与献身精神，比起小说原著有了更多的血性和悲壮。

在一些细节上，有无数批评者言，这部影片仍旧是一部“外向”的、取悦西方的“东方风情”之作，那些衣香鬓影、顾盼多姿，那些将风月场转读为东方女人的柔媚，那几段全无必要的“演出”与“走秀”等，都是在强调一种拙劣的“性吸引”。如果说此言不虚的话，那更要看到，在这种“风情”的后面还是一种“崇高”情感得到了凸显和提升。正因为有了那转瞬的升华，之前之后的这些颇具性色彩的展演才更有了一种“美”之毁灭的心痛。而且，这些看似美丽而软弱的一群女人在关键时刻自我超度成为慷慨赴死、拯救他人的英雄，这种对比反差中更强化了她们献身的高贵与凄绝。

其实就影片的主题高度而言，这些细节对女性特征的强调并非不重要，它也同样隐喻着南京，隐喻着中国的气质和命运。秦淮河畔“六朝金粉”的南京城就是一座女性气质的城市，这座女性之城虽然在那个冬天惨遭蹂躏，但在她柔美的表象深处，拥有着一颗勇敢坚忍的内心，这是不会被征服被吓倒的城市。而当时的中国也是如此，她成为那些率先进入“现代”的国家质疑欺侮凌辱的对象，然而，她的血管里永远奔涌着不屈甚至是伟大的力量，这种力量决定了这个国家永远不会灭亡，她会像浴火重生的凤凰一样，在灭顶之灾后再度顽强新生。

尤其值得一辩的是在最为被人非议的“情色爱国主义”方面 (这与前面提到的“东方风情”批评有重合处)。不乏有人认为在这种战争灾难电影中加入这么强的性元素是影片大忌，尤其是据说来自美国的影评强调此说。有一位香港影评人士也格外愤慨:“最令人义愤填膺的一幕，写美得令人心痛的玉墨 (中国新人演员倪妮出饰)在出发代替女学生为日军表演前一晚，去到冒充神父的克理斯琴·贝尔(Christian Bale)的房间向他表白。两人用英语说话，深情款款的贝尔对她说:‘战后我会回来找你，然后带你回家。’自知此行凶多吉少的玉墨答道:‘过了今晚，身体不再属于我，现就带我回家吧。’跟着他们做爱。对于国破家亡的中国人来说，给洋人进入自己的身体，就是‘回家’，这是何等荒谬的洋奴逻辑！”［6］乍一听这慷慨批判很有道理，然而这种批评者可曾想到过，在那场南京浩劫中实际发生的性侵害残忍到何处程度?雨墨此举，正是她清楚自己即将要受到何种蹂躏，从而给自己的身体留下最后一次纯洁的纪念，彻底的告别。她是向自己的灵魂进行献祭，委身于值得付出的人，不再让生命留下最后的遗憾。

这幕场景其实并不算是多么“惊世骇俗”，早年风靡中国的“革命”名著《钢铁是怎样炼成的》中就有一个段落与之相似:在男主角保尔·柯察金第一次被捕时，与他同关在一起的姑娘额尔金娜清楚知道自己天亮后就会被哥萨克骑兵强暴，为此她在晚上想委身于保尔。但保尔想着心中的冬妮娅而拒绝了她。第二天，在额尔金娜被带出牢房的时候，她投向保尔一瞥怨恨的目光。作为女人，在自己的身体即将彻底失去尊严的那一刻，这种选择就是她对命运的最后抗争和对自身女性尊严的最后慰藉——这才是最最人性的书写，何谈“荒谬”?

此时，应该补充上小说原著作者严歌苓本人的这段文字:“那个迄今已发生了六十年的悲剧中的一部分— —强奸，是最为刺痛东西方学者和社会良知的，是更值得强调而进入永恒记载的。在‘在南京大屠杀’期间，有八万中国女性被强暴，与三十五万遇难者的总数相比，占稍大于四分之一的比例。但rape却包括更深更广意味上的残杀。若说屠杀只是对肉体 (物质生命)的消灭，以及通过屠杀来进行征服，那么rape则是首先消灭人之尊严、凌迟人之意志为形式来残害人的肉体与心灵 (物质与精神的双重生命)。并且，这个悲惨的大事件在它发生后的六十年中，始终被否认、篡改或忽略，从抽象意义上来说，它是一段继续在被凌辱、被残害的历史。那八万名被施暴的女性，则是这段历史的象征。她们即便虎口余生，也将对她们的重创哑口，正如历史对‘南京大屠杀’的至今哑口。”［7］这段话是非常重要，或许正是由于依旧突破不了内心的这层魔障，走不出这种“哑口”状态，才造成了今天很多人对《金陵十三钗》的偏见。而这段话也正面论证了这部影片对于认识历史的重要性与必要性。

所以，电影 (当然首先是小说)《金陵十三钗》其实是用最为勇敢的姿态完成了对中国最悲情记忆的直面书写。如果想到“一个人确认自己属于那个国家，以及这个国家究竟是怎样一个国家”［8］的国家认同之定义，那么，本片在正视历史中透露出的勇气和自信，在正视历史中传达出来的民族精神，正是对于自己国家认同的强有力维护和对观众们国家认同的强有力建构。

三、悖论:心理自信与文化表达

严歌苓敢于这样直面历史的深痛，是基于她久居海外、在开放的文化环境中浸淫日久，因而能够放下历史的包袱、避免了习见的狭隘与自我讳言吗?那么，如果说今天很多国人在回首当年遭受的外侮依然没有强大的内心、依然难以正视惨痛历史，确实在一定程度上显示了文化心理上的狭隘的话，可是在当下最受欢迎的电影品种中，人们面对国门外世界的心态分明又显得那样的开放与自信，二者之间有着巨大的裂隙。不妨仍以电影为例观之。

2009年的贺岁大片《非诚勿扰》一举刷新了冯小刚的票房记录，全新的文化想象也再次刷新了人们的体验。片中的男主角、人到中年的秦奋 (葛优饰)显然不像是什么成功人士，反正呈现在人们面前的他的确是有钱而且有闲阶层中的一员。虽然影片开头他交代了用一个玩笑般的“分歧终端机”卖了二百万英镑，但他出场时的整洁利落，有理由使人相信他不是仅仅依靠这笔收入来维持他在整部影片中的奢华花销。这样一个形象是全新的:作为留学生，他曾在国外生活十几年，却“没正经上过学”，他“练就了一身生存技能”却并不经商或炒股，也没在国内从事任何职业。想起当年《围城》里那位与他经历相似、机敏相似的方鸿渐在生活中倒是处处碰壁，若是有幸看到秦奋的生活，方鸿渐也一定会羡慕他的无牵无挂，无欲无求。而成就他这一切的竟然就是在国外 (中间交代了就是美国)，莫非当年《北京人在纽约》里王起明那令人望而生畏的斑斑血泪，到秦奋这里却是吉星高照全部豁免了?原来混在美国也是这么容易啊。冯小刚没有对他的过去给出说明，也没必要说明。秦奋的故事里隐藏了的，就是今天人们对于海外的生存空间和自我的想象，也是对于中国在全球化视野中位置的隐喻。在冯小刚早年“留学生”电影《不见不散》的时代，同样葛优饰演的刘元“漂”在美国，虽然活得潇洒随性，但是和财富没什么关系。当时可能没有人能敢于设想，居然有一天会有这样一种人物的出现:一个兜里塞满钞票、却“不务正业”的“伪海归”。

而影片中的爱情叙事也是如此。影片中秦奋和女主角笑笑 (舒淇饰)各自有过创巨痛深的情感经历。就这样一对深深受过伤的人，最终也修得正果，彼此缝合了心中的痛，在豪华游艇上幸福地展望美好未来。有趣的是，成全这段爱情的地方，恰恰是另一个异国他乡:日本的北海道。能够自由穿梭于国门内外的人们，在国外发了财，然后在去国外的旅游中疗救了伤痛，成全了爱情。这种叙事姿态与《北京人在纽约》真可谓天壤之别:海外的生存不再是神秘而充满危险的，它不仅不再是残酷的竞技场，爱情的埋葬地，它是罗曼蒂克的，甚至还能够成为灵魂的救赎和再生之地。

能够看到，影片创造出了一种新的空间感受、新的关于自我和世界的文化想象。似乎在说，一个同质性的世界已然到来身边，人们已经可以毫无障碍地选择一种全球化色彩的生活方式。与国门之外的亲密接触，对于中国人已经变得平淡无奇，以何种方式生活于这个世界，都可以随性平等地选择。

《非诚勿扰》式看自我和世界的眼光，这种新的感受和想象只能产生于新世纪的时代语境。90年代之后， “新新中国”持续多年的高速发展、越来越全面深入地融入世界体系、对本土文化资源的重新发掘和重视，都带来了这种感受和想象的坚实依据。若是放在更大的架构内来看，还可以说在全球格局面临变动的年代，中国的和平崛起，于全球秩序中的地位和展望也带给人们更充足的事实和心理上的渐变。只能说“形势比人强”，新的人物类型只能是在新的时代语境中“应运而生”——这才是根本的原因。

说到这里，再返回《金陵十三钗》的评价口碑，难免让人心生疑惑。如果说，在面对既往的苦痛时人们尚还不能平复内心的话，那么为何在面对当下和未来时，人们这么安心而高调，大有“万物皆备与我”的豪迈?

所以，在新世纪的今天，如果已经拥有了宽阔的心胸将整个世界“平趟”，那么就有理由希望人们不要在内心产生双重标准，“向前”看自己与世界的关系时，一派潇洒与自得，“向后”看自己遭受的屈辱时，又多有敏感与隐讳。所谓“大国国民”的心态，就是无论是面对过去，还是面对未来，都应该有着足够的心理自信，而不是存在这种意识上的分裂，或者说“悖论”的。近些年，关于二战时期残酷野蛮的侵略历史，德国和日本显著不同的表态就彰显了两国国民的心胸气度。而怎样尽量减少偏执狂躁的狭隘，增加从容大方的自信，更应该是今天正在崛起的中国需要认真对待的命题之一。这也算是《金陵十三钗》留给人们的思考吧。

［1］张颐武.直面惨痛的历史记忆［N］.北京青年报，2009－05－09.

［2］［3］王炎.美国往事:好莱坞镜像与历史记忆［M］.北京:三联书店，2010.170.171.

［4］李舫.用文化融解坚冰:一部电影的力量［N］.人民日报，2009－04－29.

［5］付光辉.南京大屠杀与德国纳粹屠犹问题比较—北大王炜教授、王炎博士访谈［J］.民主与科学，2005，(4).

［6］林沛理.张艺谋的献媚金钗［J］.亚洲周刊，2012.

［7］严歌苓.从“Rape”一词开始的联想——TheR-ape of Nanking读书心得［C］.北京:当代世界出版社，2001.155.

［8］江宜桦.自由主义、民族主义与国家认同［M］.台北:扬智文化事业股份有限公司，1998.7.