《中国心灵》中戏曲、音乐艺术及其和谐审美意蕴考论——纪念德国汉学家卫礼贤诞辰176周年

李 成 李雪婷 耿金凤

(辽宁师范大学文学院，辽宁 大连 116600)

德国汉学家卫礼贤 (1873～1930)先后两次来到中国，在中国生活了二十五年，由一个传教士转变为汉文化的研究者和传播者。他先后两次来到中国，由一个传教士转变为汉文化的研究者和传播者。他在中国生活了二十五年，对中国传统文化与中国戏曲、音乐、舞蹈、绘画等民族艺术习俗产生了极大的兴趣，运用民俗学、跨文化比较研究等方法对中国农村与城市艺术民俗和中西方艺术做了系统的比较研究。本文考释、解读卫礼贤在《中国心灵》中记录的中国戏曲、音乐、舞蹈、绘画、石刻、雕塑等艺术文化习俗资料，阐发其所蕴含的中西文化差异，中国文化崇尚天人合一的和合理念与和谐之美的民族审美特征，西方文化崇尚天人对立文化观念和戏曲、音乐艺术重矛盾冲突与写实的美学风格，揭示《中国心灵》具有的文献学、民俗学、艺术学等多学科的重要学术价值，以及传播中国文化艺术和加强当代国际文化艺术交流的功能与重要意义。

一、戏曲习俗文化考

卫礼贤在中国期间观看和研究了中国戏曲，并在《中国心灵》中考证了中国戏曲文化习俗，并运用了比较的思维方式，将中西戏剧相比较，揭示了中国戏曲具有的民族性审美艺术特征及其与西方戏曲的差异。

(一)中国戏曲艺术的审美特征

1.中国戏曲的综合性特征

和合论美学注重美的要素多样有机统一，产生融合和谐之美。中国戏曲在漫长的发展史上，它逐渐形成了以唱词为主，融合了曲词、宾白、动作杂技、舞蹈等元素为一体的表演艺术形式，具有综合性的审美特征。西方戏曲由古希腊的综合性特征，逐渐向表演艺术形式单一的审美特征发展。

卫礼贤在《中国心灵》中运用比较的方法考察和论证了中国戏曲的综合性艺术特征以及演奏乐器的差异:“中产阶级的戏剧要精致得多。它也是由说唱两者交替组成。但是伴奏的交响乐团则要安静得多。满足欧洲人听觉需要的无数的打击乐器和鼓在某种程度上被二胡和笛子取代了。” “英雄的打斗、令人惊奇的空中翻滚动作、他们唱词和庄严大气的作功都是在节奏鲜明、激动人心的宏亮的音乐伴奏下进行的。”［1］

西方戏曲有交响乐团伴奏的“安静”之美，中国戏曲则有演员在“节奏鲜明、激动人心的宏亮的音乐伴奏下”，“惊奇的空中翻滚动作”产生的“动”之美。中国戏曲形成了以说唱为主，杂以“庄严大气的作功”动作表演的艺术表演方式，将唱、念、作、打等审美艺术元素融为一体。

2.虚拟化表演的艺术特征

中国道家代表人物老子、庄子重虚实结合的哲学思想，影响了中国戏曲艺术虚实相生的美学特征的形成。卫礼贤形象的描述了戏曲艺术虚实相生的美学特征的艺术感染力:“演员们出场时穿着华丽的盔甲，手里拿着彩旗。如果他们拿着一根鞭子，则象征着他们在马背上。虚构的马儿狂奔着直至遇到挑衅者他们才下马。”［2］“统帅坐在用桌子代替的高高的宝座上。如果城市遭受暴风雨袭击，舞台上将展开一幅带有城门的蓝色的画布。中国的剧院没有我们语言中所谓的舞台侧翼概念。象在莎士比亚时代的舞台一样，仅通过一般的暗示来刺激观众的想象力。”［3］与西方写实性戏剧相比，中国虚拟化的戏曲艺术表演方式比西方写实性戏剧留给观众的想象的艺术空间更大，更具有虚实相生的艺术魅力。

3.中国戏剧的脸谱化与程式化特征

(1)脸谱化的审美特征及其象征意义

“所有的面具都是有象征意义的。英勇由色彩欢快的可怕的花脸来表示。忠臣一般是大红脸，而奸臣则是在令人不信任的大白脸上划上几道使人厌恶的花斑脸。由于戏剧通常是在成千的观众面前表演的。因此它是根据从远处观看的效果而设计的，并且一切都以高度固定的方式来表达。”［4］

(2)中国戏曲舞台动作的程式化

“在这些剧目中，动作和行动也是高度固定化的。每一种情感都有明确地表达方式。例如，一个女人恐惧了，就把一只胳膊举在脸的前面另一只放在身后;极度兴奋则用整个身子颤抖来表示，等等。这些象征性的表情大大便利了对整个剧情的理解，这主要是因为那些用汉语唱的歌词在中国如同欧洲一样都是很令人费解的”。［5］

4.中国戏曲具有抒情性的特征

卫礼贤论述中国音乐时说:“音乐的渊源常常伴着古老的故事流传，东部的音乐往往是悲惨命运的怨诉，西部的音乐则是像是思乡病的产物。”［6］中国古代音乐和以唱为主的戏曲在表演艺术上是相通的，都具有抒情性特征。中国戏曲除运用唱词抒情之外，卫礼贤还阐释了中国戏曲运用动作表演表达情感的抒情性功能:“一只胳膊举在脸的前面另一只放在身后”，表现“恐惧”的情感，“整个身子颤抖来表示” “极度兴奋”的心情等等。这种程式化表演，使中国戏曲具有与西方戏曲重再现性和叙事性特点不同的表现性、抒情性的艺术特点。

5.中国戏曲演出自报家门的特点

“欧洲观众对中国演员出场时宣报姓名简要介绍一下自己的习惯留下了深刻的印象。这种方法与我们在早期戏剧文学中发现的对白没有什么两样。”［7］

另外，卫礼贤描述了戏曲演员、艺人角色扮演方式，中国戏剧演出中演员与角色性别反串的特征，具体有“男扮女装与女扮男装”两种:

直到目前，中国仍仅有男演员而没有女演员。女人的角色过去经常由男性来扮演，有许多能令人羡慕地扮演这些角色的男演员。近来戏剧里出现了一批女戏子，在一些情形下男性角色由这些女演员来反串。女演员们通常都非常年轻。她们在十六七岁时便处于事业的巅峰。二十岁时通常已有了情人。［8］

中国戏曲艺术独具特色的民族性审美特征，丰富了世界戏曲的表演艺术和美学风格。

(二)中国戏曲分类及艺术功能

1.戏曲分类

卫礼贤记录了中国戏曲分类:

从美学上分，中国戏曲有喜剧和悲剧。卫礼贤揭示了中国喜剧演出的特点—— “喜剧只有对白，没歌唱。”作者记录了山西大同云冈关帝庙附近的“上演些古代圣人的故事和现代喜剧”的戏台，“这些戏剧通过他们的戏剧性动作很容易为欧洲人所了解。这种戏的最大的优点是通过它可以看出中国人的杰出的幽默天赋。”［9］中国喜剧表现出中国人杰出幽默天赋乐天精神。

从剧种上分，中国戏曲有京剧、皮影戏等众多剧种。由于清代皇室的喜爱，促进了京剧在清代后期的繁盛发展。“在颐和园中有一座专为太后表演京戏的大戏楼，当时京城最著名的京剧演员身着皇家华丽的丝绸衣服，在这里争相表演。”［10］

从题材上有历史剧、英雄和神话类:“慈禧太后对京剧情有独钟，她渴望从白天纷乱噪杂中逃避出来，进入一个英雄和神话构建的幻想世界。”［11］

此外，卫礼贤在《中国心灵》第十八章“生活之网”介绍了北京特色戏曲曲艺皮影戏、民间西洋镜与说书等艺术习俗。皮影戏，最早诞生在两千年前的西汉，又称羊皮戏，俗称“影子戏”或“灯影戏”，老北京人都叫它“驴皮影”。元代时，皮影戏曾传到西方，国外戏迷称它为“中国影灯”。这种中国民间的古老传统艺术形式是傀儡戏种之一，它以兽皮或纸板做成的人物剪影，在灯光照射下用隔亮的布进行演戏。表演时，艺人们在白色幕布后面，一边操纵戏曲人物，一边用当地流行的曲调唱述故事，同时配以打击乐器和弦乐，有浓厚的北方乡土气息。卫礼贤对北京的皮影戏作了详细的考察:“在另一摊位前你可以看到一些剪影。各种各样的人物都是用透明的着色的驴皮剪出来的，他们被人从幕后操纵，其影像效果就好像是被照亮的纸屏幕上出现的影子的木偶。这些用剪影表演的戏剧被称之为‘皮影戏’是北京地区的特色戏。”［12］

卫礼贤还在《中国心灵》 “生活之网”中记录了民间西洋镜与说书艺术习俗:“在某一角落里，人们可以看见一位说书人。他在有节奏的鼓声的伴奏下有声有色地讲着故事。还有一些能看到各种变幻不定画面的西洋镜。”［13］

2.中国戏曲的娱神和娱人的功能

(1)戏曲娱神与娱人的功能

中国戏曲的娱乐功能不仅仅是为了娱神同时也为人提供精神享受，在封建社会中这种娱乐享受上至统治者下至平民百姓。在卫礼贤的《中国心灵》中，我们就可略见一斑:“河边还有一座戏台，那儿时不时上演些古代圣人的故事和现代喜剧。这本来是为神演的，神像端坐在那里，正好可以看到表演，当然也是为了娱乐周围村庄的居民。河水冲积下来的泥土在这里堆了一码多高，因此过去高于地面的戏台现在已经和大地齐平了。”［14］这主要展现的是戏曲娱神和为平民百姓提供娱乐的一面。

在封建统治者方面，卫礼贤则记载了慈禧太后宫中以看戏曲娱乐消遣的情形:“慈禧太后对京剧情有独钟，她渴望从白天纷乱噪杂中逃避出来，进入一个英雄和神话构建的幻想世界。在颐和园中有一座专为太后表演京戏的大戏楼，当时京城最著名的京剧演员身着皇家华丽的丝绸衣服，在这里争相表演。”［15］而戏曲在成为皇家消遣娱乐的一种艺术形式的同时，客观上也促进了它自身的发展与传播。

此外，卫礼贤还揭示了中国戏剧地位、接受对象与功能的变迁:“在早期社会，戏剧被视为一种大众娱乐的手段而不是一种严肃的艺术。甚至早期的最为珍贵的戏剧文学作品也不被人们欣赏。今天一切都改变了。戏剧是中国城市居民谈论的中心话题。人们带着极大的耐心等待倾听名角的演唱。因为次要的演员总是先出场，名角很少有在半夜前出场的。”［16］显而易见在当时的中国戏曲艺术已成为人们社会交往的一种方式和谈论的中心话题，与人们的精神生活密不可分。

(2)戏曲表演成为礼仪节庆的庆贺方式

如孔府衍圣公婚礼中的戏曲演出:“晚饭期间，名优在特意搭设起的戏台上表演助兴。在这种场合下，一般只表演某些预先选好的片段，而很少表演整出曲目。而这些戏剧的内容对中国的观众来说，真是再熟悉也不过了。他们随便从哪一段看起，都看得明白。”［17］“由于中国戏迷对剧情很熟悉，他可以轻而易举地理解戏中的片段”。这不仅反映了戏曲艺术在中国婚礼中营造喜庆氛围“助兴”的功能，而且也反映出中国观众对戏曲表演内容极为熟悉的普及程度。

(三)戏曲演出场所

1.大剧院的戏曲演出

卫礼贤记录了大剧院戏曲演出的特点:“在通常的情况下，在一些较大剧院里很少一口气演完整部戏。通常是一幕一幕地上演。一般的习惯是一个晚上演五至七出不同曲目的几个片段。”［18］

戏院夜晚演出历史剧的盛况:“在这些街道附近有很多家戏院，那儿的演出一直延续到深夜。那有各种不同的剧目。有气势恢弘的传统历史剧。”［19］

2.旅游休闲场所的曲艺表演

在济南大明湖的游船上，歌伎们表演戏曲，用乐器琵琶为戏曲伴奏:

城中的小溪在城北汇聚到一处，这就是莲叶田田的大明湖。这里是游手好闲的富家子弟聚会的地方。湖边备有大船，船的上部都用玻璃镶成。船舱里嵌花的桌子上放着茶水和瓜子。船儿行驶在荷叶之间，经过那些淡粉色芳香的花朵，消失在一片葱翠之中。欢快的笑声时有所闻，歌伎们明艳的衣衫不时在绿意中闪动，时而还能听到有人弹着琵琶，为某段戏曲伴奏。［20］

莲叶田田的大明湖中，游船上穿着“明艳的衣衫歌伎们”，“在绿意中闪动”，与“葱翠之中”、 “淡粉色芳香的花朵”交相辉映，“欢快的笑声”与歌伎们表演戏曲声和为戏曲伴奏的乐器琵琶声富有人与自然的和谐的诗情画意。

3.贵族孔府和皇宫戏曲演出

宫中和孔府戏曲表演:“这次演出之所以如此引人注目，是因为表演的历史剧片段中的服装都是从孔府的橱柜里拿来的货真价实的真丝古衣。除了在北京的皇宫里，别处压根儿就见不到。”［21］珍贵而华美的戏曲服饰，成为难得一见的稀缺资源。

(四)戏台、戏院与戏楼

戏楼，亦称戏台，是供演戏使用的建筑。在不同的历史时期，有不同的样式、特点、建造规模。卫礼贤记录的戏台分布有农村、城市，有民间演出场所，有贵族和皇宫御用观戏戏楼。

1.戏台

山西大同云冈关帝庙附近的戏台:“河边还有一座戏台，那儿时不时上演些古代圣人的故事和现代喜剧。这本来是为神演的，神像端坐在那里，正好可以看到表演，当然也是为了娱乐周围村庄的居民。河水冲积下来的泥土在这里堆了一码多高，因此过去高于地面的戏台现在已经和大地齐平了。”［22］

农村戏台:“顺着渐高地道路继续前行，我们又碰到了一个小村子。村子里的房屋都像洞穴一样是拱形的，上面又搭了一个平顶。这里也有戏台。戏台的柱子仿照云岗寺庙的式样，做成两个弯着的龙头形状。”［23］

2.戏院

戏院夜晚演出历史剧:“在这些街道附近有很多家戏院，那儿的演出一直延续到深夜。那有各种不同的剧目。”［24］

3.戏楼

卫礼贤记载了清代皇族颐和园的戏楼。在诗词、绘画、书法戏曲等艺术中，“慈禧太后对京剧情有独钟……在颐和园中有一座专为太后表演京戏的大戏楼”［25］

从戏院、戏楼的多样性可知中国戏曲对民众与统治者的生活的影响非常之大。

(五)戏曲观赏付小费的习俗

戏曲班社的负责人请主家或临时到场的特殊观众在戏码单上选择上演剧目叫做“点戏”。在著名的《红楼梦》中，曹雪芹就多次描写了戏曲演出点戏习俗，用以表现人物性格，推进故事情节。卫礼贤记载了孔府婚庆戏曲表演观众付小费的习俗:

我落座不久，就有一位演员上前来。他手拿一支象牙制的牌子，上面写着他们能够表演的全部曲目。

在演出的过程中，点戏的人应该给演员一些小费，当时通行的作法是给几串钱。幸运的是，我凭直觉给的小费显得非常大方。但是让我惊奇地是，过了一会儿“天官”出现在舞台上跳了一阵。而后四个人抬着一张小桌走上前台。桌上放着我给的那些小费。四人把小桌安放在台子中间，大声呼道: “谢卫大人赏！”当然，我再次成为众人注目的对象。说实话，我可真是不怎么赞同这个做法。不过没有多久我就发现我还是幸运的。天官又一次上台表演。可是这次他跳得非常短，其中也不乏一些奇形怪状的恶意动作。然后又有人抬着桌子上来了，桌上放着屈指可数的几个铜钱，几个人又齐喊: “谢王大人赏！”大家一片哗然。在这种场合下，我可是第一次见到一个中国人突然面红耳赤。他以袖掩面，后来在宾客群里就再没有看到他。我也不知道他到底是身边没带钱，还是想暗地里给自己节约几个。［26］

“天官”公布赏钱、致谢情景与不同态度极具讽刺意味，他用对比和调侃的手法讽刺观众中官员的吝啬的细节，更富有喜剧的讽刺艺术效果。

二、音乐、歌舞艺术习俗考及其和合审美特征

(一)关于中国音乐艺术起源与中和之美

1.卫礼贤探索了中国音乐与诗歌的渊源

“据说南方的音乐是从一位女子等待为疏浚河水而奔忙的心上人时所唱的情歌中产生的。这首爱情歌曲极富有温柔细腻的韵味，在这些地区和居民中广为流传。这块神奇的土地所产生的丰富的想象力注入了中国的诗歌，打破了过去朴实呆板的形式，冲击了那种单调的韵律，这里是宗教和神秘思想的诞生地，就如同蓝天与大地的结合一般，这里又是那些天马行空、不受束缚的偏激思想家们的乐土。”［27］

由卫礼贤文中所说的女子令人想到《吕氏春秋·音初篇》中所记载的禹时涂山氏之女所唱的“候人兮猗”之歌:“禹行功。见涂山氏之女。禹未之遇。而巡省南土。涂山氏之女。乃令其妾候禹于涂。女乃作歌。歌曰:候人兮猗。”这首情歌应该是被称为南音之始的《候人兮猗》，被候的是治水英雄禹。这首诗是有史可考的中国第一首情诗，也成为爱情诗规格和气质的圭臬。涂山女娇，也因此成为中国远古神话中的诗歌女神。这首诗歌表达情感的特点，是《诗经·国风》中诗歌情感表达的“乐而不淫，哀而不伤”审美风格的滥觞。诗歌中语言用“兮”字的特点，影响了《楚辞》，故有“南音导其源，楚辞盛其流”之说，以后的汉赋也与之一脉相承。

2.中国音乐和诗歌情感表达的中和之美

卫礼贤在第七章“孔府之旅和孔子后裔的婚礼”中写道他路过青州府联想到孔子与韶乐、孟子与齐王讨论“君王真正快乐”的论断:

孔子曾在齐国的朝廷度过一段时光，并聆听到了有名“韶”乐。这种音乐是如此美妙、让人倾倒，以致孔子三个月里不知肉味。孟子与齐王关于什么是君王真正快乐的讨论也是在这里举行的。孟子认为君王只有和自己的人民一起来欣赏音乐和宫殿花园的美景时才是真正的快乐。［28］

《论语》记载:“子在齐闻《韶》乐，三月不知肉味。”美妙的《韶乐》之所以令孔子为之倾倒，而且产生三个月里不知肉味的审美感受，进而感叹说:“不图为乐之至于斯也”，是因为《韶》乐“尽美也，又尽善也”。“尽善”、“尽美”正是孔子儒家所追求的中和之美，它影响了中国古典艺术的审美特征。孟子继承了孔子的思想，注重音乐的君民和谐同乐政治功能，在《孟子·梁惠王下·庄暴见孟子》中孟子说:“今王四猎于此，百姓闻王车马之音，见羽旄之美，举欣欣然有喜色而相告曰:‘吾王庶几无疾病与，何以能田猎也?’此无他，与民同乐也。”意指君王施行仁政，与百姓休戚与共，同享欢乐，形象的阐释了儒家倡导的仁政、民为本思想和音乐艺术与政治的关系。孔子关于《韶乐》中和之美和孟子与民同乐的思想对中国文学艺术产生了重要的影响。

(二)音乐演唱与器乐演奏习俗

在卫礼贤《中国心灵》中，记录了音乐表演者的演唱、乐器演奏情景，揭示了中国音乐的民族特征与审美风格。

1.为戏曲伴奏的乐器演奏: “欢快的笑声时有所闻，歌伎们明艳的衣衫不时在绿意中闪动，时而还能听到有人弹着琵琶，为某段戏曲伴奏。”［29］

2.葬礼音乐演奏: “葬礼进行曲是由交响乐和令人恐怖的号角，如泣如诉的唢呐和锣鼓乐交替演奏。”［30］

3.茶馆中艺人的歌曲演唱伴奏:中国的茶馆——男性社会的缩影，“这个事实导致了与古希腊相似的统一习俗，即当男人们聚在一起吃饭时，要一些小姑娘在旁边唱戏助兴。这些姑娘本是年轻的艺术家，她们有文学素养，能赋诗。她们边弹边在琴声伴奏下唱歌。”［31］

4.街头艺人民族乐器演奏: “在苏州街头的一位盲人给我留下深刻的印象，那是一个春天，他演奏着一把中国式的小提琴，这是一种古老的直立样式的乐器，两根马鬃崩成的弓弦在上面可以拉出尖脆的乐声。”［32］卫礼贤见过盲艺人阿炳演奏中国式的小提琴民族乐器二胡曲《二泉映月》。由此可见，中国音乐在演奏、歌唱时所使用的弦乐器二胡、琵琶和管乐器唢呐与西方管弦乐器有着鲜明的差异，它们具有鲜明的民族性。

(三)中国不同地域音乐舞蹈美学风格的差异

由于受地域生态环境、民族习俗和性格以及儒家中和之美的影响，所以中国的南方民族与北方民族的音乐、舞蹈、戏曲、文学艺术在美学风格上呈现出不同的风貌:南方民族和东部地区崇尚阴柔之美，北方民族和西部地区则多具阳刚之美。卫礼贤对此有所发现。

1.不同地域演唱风格的差异

卫礼贤将南方具有丰富想象力的情歌的细腻演唱风格，与原来北方单调、朴实的北方演唱艺术风格加以对比:“这首爱情歌曲极富有温柔细腻的韵味，在这些地区和居民中广为流传。这块神奇的土地所产生的丰富的想象力注入了中国的诗歌，打破了过去朴实呆板的形式，冲击了那种单调的韵律，这里是宗教和神秘思想的诞生地，就如同蓝天与大地的结合一般，这里又是那些天马行空、不受束缚的偏激思想家们的乐土。”［33］

卫礼贤同时也指出了中国东西部地区不同的音乐艺术风格:“音乐的渊源常常伴着古老的故事流传，东部的音乐往往是悲惨命运的怨诉，西部的音乐则是像是思乡病的产物。”［34］另一方面，卫礼贤也指出了中国音乐风格的多样性与抒情性的特征。

2.南北乐器演奏艺术及其美学特征

卫礼贤描述了中国铙钹、响板、琵琶、二胡、笛等多种民族器乐富有民族特色的艺术风格，如“有人常常向我问起中国是否拥有音乐，这时我就会浮想起那动人的演出:伴着铙钹清脆的乐点，响板明快的节拍，或是叮叮咚咚的琵琶声。”［35］

(1)南方音乐阴柔为美的艺术风格

卫礼贤他形象的描述了当时他听阿炳演奏乐器二胡的美妙乐声:“伴着铙钹清脆的乐点，响板明快的节拍，或是叮叮咚咚的琵琶声，一曲二胡应着优美的清唱从茶馆里悠然而出;或是在深秋的芦苇荡中，如泣如诉的笛声悠然而至，这种演奏是没有人专门报道的，自从在苏州那个春夜听完那位盲人二胡手的演奏后，我才知道这就是中国的音乐。”［36］“苏州同样还是音乐的故乡。苏州的歌唱演员在中国也是享有盛誉的。这里二胡富有柔媚的曲调，不像是其他地方听到的那种尖锐声音。”［37］可见，苏州二胡曲调体现的是江南“柔媚”的艺术风格。这正是中国音乐重“优美”——和谐之美的美学特征与“如泣如诉”的抒情艺术魅力。

卫礼贤还运用通感的艺术笔法形象的描绘了二胡演奏技巧与乐曲声音的艺术效果:“春天好像要唤醒即将沉睡的一天。这时传来一种声音:一种甜声细语的音乐在嘈杂的街道上空扩散，几个人开始驻足细听，其它人也肃立不语。这春天的声音到来了。它就像闪亮的金线将杂乱叫嚣街市静静地连贯起来，那优美而又带有几分忧伤的曲调让你在春天里似乎感到了秋天的萧条。这简直是美妙极了。一个盲人正在他那把二胡上轻拉细捻。”［38］

二胡演奏家在二胡上运用“轻拉细捻”等演奏技巧，使二胡发出了如“甜声细语”的声音，它是“春天的声音”，又“像闪亮的金线将杂乱叫嚣街市静静地连贯起来”，“优美而又带有几分忧伤的曲调”，令人产生了“驻足细听” “肃立不语”的艺术效果。同时，二胡乐曲声音的美妙艺术效果还令人产生了季节变幻的审美感受，“让你在春天里似乎感到了秋天的萧条”，“简直是美妙极了”。盲艺人二胡演奏技艺非凡，具有动人的艺术魅力:“他所过之处人们都想给钱，小孩子们也停止了游戏，努力站一会儿。那春天的曲子如同魔幻般从他的指尖滑出。”［39］盲艺人赢得了人们的尊敬，但“他不要任何馈赠。一边演奏一边走过。他美妙的曲子渐渐从远处消失。”他把美妙的音乐留在了人们的心灵深处，引起了人们的艺术共鸣。

(2)北方音乐舞蹈的阳刚之美

卫礼贤记录了独具特色的清末中国北方民族蒙古族的喇嘛面具歌舞和喇嘛教巫舞。

蒙古族的喇嘛面具歌舞:(共和制下的北京) “在北京蒙古人往往在冬季起舞，他们的喇嘛被包裹起来，带上面具，这样他们的本来面目便难以辨识，在号角和鼓乐的伴奏下手舞足蹈。”［40］

喇嘛教巫舞:“在黄寺附近还另有一个市场。那儿也有赛马和闻名遐迩的巫舞。巫舞过后，邪魔和恶鬼的幽灵被赶跑了。一些远道而来的喇嘛们也在此施展魔力。然而在喇嘛庙——雍和宫附近的巫舞是规模最大，观看人数最多的。舞者戴着吓人的面具，在震耳欲聋的伴奏下疯狂地扭动。”［41］可见，北方民族的面具舞、巫舞和赛马以及“螺号声和鼓声”具有与南方不同风格的阳刚之美。

正是由于南北东西不同地域文学艺术不同的美学风格，才形成了中国文学艺术风格的多元性和统一性，并且使中国文学艺术具有丰富多彩的美学意蕴。

三、跨文化比较视域下的中西艺术文化的异同与交流

(一)中西戏曲艺术文化的差异与相互影响

文化与民族背景的不同，也影响了戏曲的民族文化特征的差异。

1.中西戏曲艺术文化特征比较

卫礼贤比较了中国和西方戏曲演出乐器的差别: “中产阶级的戏剧要精致得多。它也是由说唱两者交替组成。但是伴奏的交响乐团则要安静得多。满足欧洲人听觉需要的无数的打击乐器和鼓在某种程度上被二胡和笛子取代了。”戏曲伴奏乐器，中国崇尚优美——以二胡、笛子、琵琶等乐器为主，艺术效果比西方的交响乐团“安静得多”，而崇尚崇高的西方则为交响乐团，采用无数的打击乐器演奏。

此外，卫礼贤还比较了中西戏曲中喜剧演出表演方式的差异:中国的“喜剧只有对白，没歌唱。”通过演员的戏剧性动作很容易为欧洲人所了解。这种戏的最大的优点是通过它可以看出中国人的杰出的幽默天赋。

2.中国戏曲变革将对欧洲戏曲的影响预期

在第十九章“社会交往”中卫礼贤认为，“欧洲人很熟悉日本的女演员，对中国的戏曲艺术则是一无所知。然而，中国的戏曲正在经历一场变革。人们越来越相信欧洲艺术将从中获取有益的成分。”［42］

(二)中西音乐舞蹈艺术的交流与融合

1.中西音乐的异同

(1)中西音乐的差异

音乐舞蹈的产生与宗教祭祀和社会生活有密切的关系。西方的音乐传统来自宗教、宫廷和城市化。为此，卫礼贤曾对中国庙宇与西方教堂的钟声做了比较:

中国的钟不是摇晃着发声而是撞击才响，它没有那种混乱嘈杂的声音，我们欧洲教堂的钟声，杂乱的音响好像在激励人们，可在东方人听来却是一片混乱，极不协调。而这里山中寺院的钟声却没有丝毫的鼓励和威胁的成分在其中，它所发出的低沉声音在夜色中徘徊时，就好像是在经历各种痛苦之后的一种启示，里面凝结着一种伟大的宁静，仿佛是通向另一个世界的大门，如果愿意可以进来，如果不愿意可以走开，这就是它的全部，声音渐渐消逝，一却又恢复平静。［43］

中西宗教钟声发声的方式、效果具有差异性，“欧洲教堂的钟声，杂乱的音响好像在激励人们”，不追求和谐，有“鼓励和威胁的成分在其中”;中国的寺院钟声“好像是在经历各种痛苦之后的一种启示，里面凝结着一种伟大的宁静”，更重自然悠扬的和谐之美。中西音乐艺术无不与各自宗教有密切的关系，其音乐舞蹈艺术也无不具有各自的艺术特点。西方的音乐传统来自宗教、宫廷和城市化，体现出重对立和斗争的美学意识。中国传统音乐则更注重整体的和谐之美，具有如同卫礼贤由阿炳的演奏艺术感受到中国音乐的“如泣如诉的笛声悠然而至”的优美与和谐的抒情性审美特征。这种差异影响了与宗教关系密切的音乐舞蹈艺术的审美风格的形成。

卫礼贤比较了中西戏曲伴奏器乐差异:“为戏曲伴奏欢快的笑声时有所闻，歌伎们明艳的衣衫不时在绿意中闪现，时而还能听到有人弹着琵琶，为某段戏曲伴奏。”“但是伴奏的交响乐团则要安静得多。满足欧洲人听觉需要的无数的打击乐器和鼓在某种程度上被二胡和笛子取代了。”中国戏曲音乐具有民族的特色，伴奏乐器演奏使用的有二胡、琵琶和笛子等崇尚自然和谐之美的乐器，选材主要以土木金石等自然材质为主，产生了与西方金属为材质的器乐风格不同的和谐自然之美的审美艺术效果。西方戏曲的音乐伴奏是交响乐团，使用无数的打击人工精细制作的乐器和鼓等乐器。

(2)中西音乐艺术的相通之处

卫礼贤从中国音乐民族乐器如“如泣如诉的笛声悠然而至”“优美”的抒情性审美特征与欧洲音乐乐器小提琴的演奏中感悟到了中西音乐的相通之处:晚清恭亲王流寓青岛，想让卫礼贤用小提琴表演一段欧洲音乐。“我努力将欧洲音乐的精华展示给他，我的努力令他如醉如痴，他说这与中国最优秀的音乐是相通的。”接着亲王演奏笛子为作者展示中国的音乐:亲王“聚精会神地用一只笛子演奏起动听的曲子”，卫礼贤从笛声中感受到乐曲“它好像是古代神庙中的祭曲，专门用来纪念皇帝手推动铁犁，开始耕出第一畦田地。……一股恍若隔世的深情伴着那悠扬的笛音四处飘荡，虽然这优美的旋律将来或许不再记起，但今天谁又会在意，这段珍贵的回忆，已使人生旅程充满了令人留恋的亮色。”［44］

从卫礼贤的审美感受可知，中西音乐优美的旋律都可以令对方产生“如醉如痴”的审美享受，并得出中西“优秀的音乐是相通的”共识，这说明音乐在一定程度上对听者心灵的触动超越了民族、语言与国度等因素的限制。

2.中国对欧洲的音乐与舞蹈的接受

卫礼贤在第十六章“北京”中记录了清末的北京多民族、多元文化的碰撞、交流、融合: “清末的北京除了满族人、蒙古族人从西部地区来的突厥部落的穆斯林，都在北京留有文化的痕迹。……其他的种族也曾偶尔出现在北京，在郊区还能找到一些今天无人可以辨认的石碑。来华的欧洲人目前居住在满族人聚集区的东南角，从哈德门 (那城墙的东门)到前门之间，形成了一片使馆区。现在共和之下的城市成为北京第四次变化，民族的变迁也不乏其例。”［45］伴随着中西文化的交流，中外音乐、舞蹈和美术等艺术民俗文化元素逐渐交融。作者描述了当时所见中外音乐、美术文化交流的现象。

欧洲音乐和舞蹈艺术在北京演出、传播的盛况:“在夏天欧洲男子和他们的夫人也常办假面舞会，随着黑人萨克斯管的乐曲、沙锤嚓嚓的节拍，每个人都忘却了身份尽情表演。当然他们的信仰是不同的，在欧洲他们是超越时空的神秘莫测的创造物，而在这里他们则是满手钞票的财神。”年轻的中国人对西方的舞蹈音乐有所接受，“老年的中国人从不参加喇嘛教舞蹈，年轻的中国人中有一部分人开始喜欢狐步舞和小步舞，精干的绅士们衣冠楚楚，动作优美，中国女士们短发齐肩精神抖擞，在欧洲和美洲朋友身边，他们显得仪态堂堂。”［46］从卫礼贤的记载中可见当时欧洲的音乐、舞蹈——狐步舞、小步舞和假面舞会在中国的接受和传播程度。

(三)中西绘画交流融合与艺术创新

中国绘画、雕塑艺术文化习俗在葆有自身民族特点的同时，善于学习外来民族文化艺术的精华，促进民族文化艺术的更新与发展。因此，卫礼贤感叹道:但是中国不会衰亡。她有能力将自己从“白色恐怖”中解脱出来，并且有些人能够理解欧洲文化的特色，从它阴暗的表现面中区分开来。

关于中西绘画艺术交流方面，卫礼贤记载了西方画家郎世宁为乾隆的回族妃子香妃画像的史料传说:“在街道之外红墙的另一边有一座小山。上面有一座用来观望西方的回族小庙，乾隆皇帝宠妃香妃曾居住在这里。她是在清朝远征军与一个不归附的回族部落战斗中被当做最珍贵的胜利品送给皇帝的，她时常想念起在遥远西方的家人，而皇帝又很宠爱她，于是便为她专门修建了这庙。她的肖像也被画了下来，一位意大利的宫廷画师郎世宁非常浪漫地在画上给她戴上骑士的头盔，这幅油画在北京故宫至今还可以看到。”［47］画中的人物的形象与服饰、佩饰已是画家融合了中西的艺术品。这反映了在清乾隆时民族融合与和亲的史实，同时这幅画是西方画家用西方的油画描绘宫中妃子带着西式头盔、穿着西式服饰的形象，这本身就是中西艺术文化元素的交融。

而关于艺术创新方面，卫礼贤记载了上海艺术家聚会时表达的在中西文化交融中中国绘画艺术创新的渴望:“在上海有家中国饭店邀请我前往，……据说在饭店的墙上挂着许多书画卷轴，诗人们经常和他们的朋友在这里欢度快乐时光。留下手迹的艺术家们往往是家喻户晓。……一位老绅士谈起难以理解欧洲艺术。”画家陈师曾是现代中国画家的带头人，则“认为现代艺术发展的趋势和中国艺术新的精神是:不再是对过去表现方法的单纯模仿，也不是毫无收获地学习半懂不懂的油画技巧。它应该在中国水墨画的技巧基础上吸收各种完美的自由方式。因为法国艺术家的冲击具有广泛的意义，从中就可以产生出新的具有国际影响的中国艺术。这段在上海郊外发表的谈话表明，即使是在喧嚣的现代世界中，依然有一方乐土。”［48］

此外，卫礼贤在展望中国文化与艺术未来发展趋势时，满怀信心的认为:她有能力将自己从“白色恐怖”中解脱出来，并且有些人能够理解欧洲文化的特色，从它阴暗的表现面中区分开来。中国不会衰亡。

卫礼贤之所以认为中国与中国艺术文化“不会衰亡”，是他从中国和合文化的感悟中得出的 (对此另有专文论述)。中国文化具有“和实生物”美学思想，无论中国文化中戏曲、音乐，还是中国绘画、雕塑等艺术文化在葆有自身民族审美特点的同时，善于学习、吸纳外来民族文化艺术的精华，促进民族文化艺术的更新与发展。他所肯定的陈师曾关于绘画艺术不再是对过去表现方法的单纯模仿，“在中国水墨画的技巧基础上吸收各种完美的自由方式”，“从中就可以产生出新的具有国际影响的中国艺术”、催生中国“艺术新的精神”的论断，与毛泽东的“古为今用，洋为中用”、 “取其精华，弃其糟粕”对待中国的传统文化和西方文化的态度与方法的精髓是一致的。因此，在二十一世纪的当下，我们既要继承和弘扬民族传统文化的精华，向世界传播中国文学艺术的精髓，又要具有世界性的眼光，善于合理吸收西方优秀的文化艺术成果，在与其他国家文化艺术交流中，促进具有中国民族特色的文化艺术健康发展。这正是我们考证和解读《中国心灵》的文化与学术价值所在。

综上所述，卫礼贤在《中国心灵》中以艺术家的眼光和思想家的深度，运用比较的方法从美学角度对中国传统戏曲、音乐、舞蹈、美术等艺术文化习俗作了深入的考察与阐释，探索了中华民族戏曲、音乐等艺术由“神人合一”到“天人合一”、由娱神到娱神与娱人相结合艺术功能的变化发展轨迹，及其所具有地域的、民族的审美特征，比较了中国戏曲音乐追求“天人合一”、崇尚和谐与优美的艺术精神与西方戏曲音乐重天人相分和写实的审美艺术特征差异，通过中西艺术互相交流与影响的史实，论述了中西艺术精神既有差异又有相通之处，在客观上促进了中西文化艺术的交流与发展，开了传播中国戏曲音乐艺术民俗文化和中西艺术文化比较研究之先河，对于进一步加强当代国际之间艺术理论研究与文化艺术相互交流都具有积极的借鉴意义。

［1］［3］［4］［5］［9］［16］［18］［19］［24］［30］［31］［42］［43］卫礼贤.中国心灵·第十九章·社会交往［M］.北京:国际出版公司，1998.278.278 － 279.279.279.279.281.279.278.278.260.272.281.279.

［2］［17］［20］［21］［26］［28］［29］卫礼贤.中国心灵·第七章·孔府之旅和孔子后裔的婚礼［M］.北京:国际出版公司，1998.67.83.76.83.83.74.76.

［7］［8］卫礼贤.中国心灵·第十九章·社会交往［M］.北京:国际出版公司，1998.280.280.

［10］［11］［15］［25］［44］卫礼贤.中国心灵·第十二章·亲王［M］.北京:国际出版公司，1998.155.155.155.155.153.

［14］［22］［23］卫礼贤.中国心灵·第九章·云冈石窟——我的记忆片段［M］.北京:国际出版公司，1998.105.105.105.

［6］［27］［28］［33］［34］［37］［38］［39］［43］［48］卫礼贤.中国心灵·第十五章·秀美的园林［M］.北京:国际出版公司，1998.189.189.189.189.189.203.203.203.194.204－205.

［32］［35］［36］卫礼贤.中国心灵·第十三章·乞丐、窃贼和强盗［M］.北京:国际出版公司，1998.165.165.165.

［40］［45］［46］［47］卫礼贤.中国心灵·第十六章·北京［M］.北京:国际出版公司，1998.211.211.211.210.

［12］［13］［41］卫礼贤.中国心灵·第十八章·生活之网［M］.北京:国际出版公司，1998.245.245 －246.247.